O Pecado Mora ao Lado (The Seven Year Itch, 1955, EUA). Dir: Billy Wilder. Marilyn Monroe, Tom Ewell. 105 min. Por que ver: Marilyn Monroe. É pouco? Marilyn Monroe, Marilyn Monroe, Marilyn Monroe. Quer mais? Pode-se listar o nome da atriz por toda a extensão deste guia que não se quer se chega perto da presença perfeita que é a aparição loira de Ms. Monroe neste épico dedicado à sua beleza. O título original (a coceira dos sete anos) faz referência ao tempo em que o homem consegue ser fiel no casamento e Wilder coloca qualquer espectador deste filme – criança, idoso, homem, mulher – no papel de Richard Sherman (Ewell, o ator mais sortudo do mundo), um respeitado marido que vê a mulher sair em férias ao mesmo tempo em que uma estonteante modelo muda-se para o apartamento em cima ao seu. Ao sermos apresentado à personagem – cujo nome resume-se à “The Girl” (“A Garota” – ênfase no artigo definido e no substantivo feminino) – entendemos perfeitamente suas dúvida, seu desalento, seu desespero e sua disposição. E assim o diretor destrói a instituição chamada casamento ao fazer qualquer ser que move-se na superfície do planeta estancar-se de emoção à imagem simples e icônica de Marilyn, de branco, tendo o vestido suspenso pelo ar quente do metrô. Não são apenas suas pernas e risinhos – é a mulher, a garota, plena em nossa frente. Fique atento: Nem preciso dizer para não tirar os olhos de Marilyn (psiu, presta atenção!), mas vale registrar a presença de outro personagem crucial para o filme: o calor do verão, cujo peso no ar faz a consciência de Sherman derreter e a libido da garota estourar o termômetro.
Se Meu Apartamento Falasse (The Apartment, 1960. EUA). Diretor: Billy Wilder. Elenco: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, F red MacMurray. 125 min. Oscar de melhor filme, diretor, direção de arte, roteiro original e edição. Globo de Ouro de melhor ator e atriz e melhor filme de comédia. Por que ver: Um dos principais observadores do way-of-life americano durante o século vinte, o polonês Billy Wilder também foi um de seus comentaristas mais ácidos. Aqui, ele invade a rotina de uma aparentemente pacata e eficiente companhia de seguros para desvendar uma trama de mentiras, favores e silêncios. C.C. Baxter (Lemmon, genial) é um funcionário sem brilho numa empresa mediana, que passa a crescer na hierarquia dos negócios à medida em que cede seu apartamento para seus superiores encontrarem-se com seus affairs extraconjugais, quase todas suas subordinadas no trabalho. Quando se vê com a possibilidade de levar sua própria vida amorosa com uma de suas colegas de firma (Fran Kubellik, Shirley MacLaine em um de seus melhores papéis), tem de equilibrar a rotina de entra-e-sai com as mentiras do escritório. Disfarçado de comédia de situação, Se Me Apartamento Falasse é uma crítica dura à fachada limpa e aos bastidores sujos da sociedade americana, algo como se Michael Moore e Seinfeld pudessem existir nos anos 50, com a sutileza e elegância de um James Stewart. Fique atento: A química entre Wilder, Lemmon e MacLaine é nitroglicerina pura e alterna momentos hilários e emotivos em um piscar de olhos – tanto que o trio repetiria a dose com sucesso três anos mais tarde, com o hilário e cínico Irma La Douce. E a direção de arte – cenários, figurino, decoração – transforma o escritório em um palco industrial.
Videodrome – A Síndrome do Vídeo (Videodrome, 1983, EUA). Dir: David Cronenberg. Elenco: James Woods, Deborah Harry. 89 min. Por que ver: Cronenberg não está para brincadeiras – e seu Mágico de Oz (adulto, gore e pessoal) inverte os papéis entre o Mágico e Dorothy. Max Renn (Woods, eficaz como qualquer alter-ego do diretor), player no novo nicho de mídia americano, a TV a cabo, teoricamente está no controle da situação, até que ele começa a captar intervenções de um programa pirata que aos poucos vão mexendo com sua mente. Videodrome é um programa de TV idealizado por um personagem chamado professor Brian O’Blivion, que só comparece a eventos através de sua imagem filmada. Envolvendo sexo, morte e violência, o programa começa a absorver Max de uma forma que ele perde a noção entre realidade e transmissão numa metáfora perfeita para a mídia de massa – e ainda mais eficaz nesta época de comunicação em tempo-real e vida virtual. Assim, Renn passa de manipulador de marionetes a manipulado – e é difícil saber quem está no comando. Fique atento: “Longa Vida à Nova Carne” é o slogan de um movimento de resistência midiático que surge à medida em que os grandes espetáculos visuais do filme começa – sexo oral via TV, o homem-videocassete… Surrealismo e tripas, sexo e máquinas – Cronenberg sempre pega na veia.
Waking Life – O Despertar da Vida (Waking Life, 2001, EUA). Dir: Richard Linklater. Elenco: Wiley Wiggins. 99 min. Por que ver: Linklater resume sua filmografia em um filme cabeça sobre o sentido da vida e a relação entre sonhos e a vida desperta – tradução apropriada para seu título. O jovem diretor trabalha entre filmes sérios sobre a sensação de estar vivo (a dobradinha Antes do Amanhecer/Antes do Por-do-Sol, sua obra-prima até então) e comédias adolescentes sobre a mesma sensação (Escola do Rock, Jovens Loucos e Rebeldes) e já havia encontrado um equilíbrio entre as duas metades em seu primeiro filme, o cult Slacker (1991). Mas em Waking Life ele vai além e encontra um jovem preso em um sonho em que todas as pessoas conversam entre si ou com ele sobre o sentido da vida, as relações entre as pessoas e a natureza da realidade. Cada diálogo ou monólogo tem o traço de animadores diferentes, uma vez em que foi usada a técnica da rotoscopia – desenhar sobre imagens pré-existentes – como estética do filme. Os atores estiveram lá e foram filmados em mini-DV por Linklater, mas ganham cores, traços e deformações típicas de desenhos animados feitos em um software caseiro, o propositalmente tosco Rotoshop. Fique atento: Além da sensação alucinógena causada pelo movimento e pelas cores do desenho, todo o texto do filme contribui para sua conclusão final – não é o que está acontecendo que importa, mas como. Não é o destino, mas a viagem.
O Iluminado (The Shining, 1980, EUA/Inglaterra). Dir: Stanley Kubrick. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers. 146 min. Por que ver: Terror, suspense, horror, thriller… Kubrick nunca quis se ater a rótulos cinematográficos, mas entrou neste jogo chamado O Iluminado para não precisar emitir mais uma palavra ou captar nenhuma imagem a respeito do tema medo. Ele embarca numa viagem aparentemente familiar que leva um escritor (Jack Nicholson em seu melhor momento) a se isolar do mundo exterior ao servir de caseiro de um hotel luxuoso nas montanhas, fechado durante o inverno. Com sua mulher (Duvall, irrepreensível e a melhor scream queen de todas!) e filho (Lloyd, a criança mais assustadora do cinema – sem precisar revirar os olhos, vomitar ou esbanjar candura), passa a se envolver com a solidão de um pequeno castelo abandonado, que esconde histórias terríveis, capaz de trazer à tona fantasmas do passado e demônios interiores. Aí está o horror kubrickeano – são espíritos, mortos-vivos, serial killers, possessões, psicopatas, banho de sangue. Todos os clichês da história do medo no cinema embalados em uma bad trip criativa, que inverte todos os sentimentos naturais do homem: o filho é um mau presságio, a esposa é uma vítima e você mesmo é o assassino. Fique atento: Já falei mais de uma vez do show de imagens icônicas que é qualquer filme de Kubrick (“Redrum” lido pelo menino Danny no espelho, um rio de sangue, os travellings num triciclo, “Heeeere’s Johnny!”, o texto na máquina de escrever, espasmos de sensitividade, um labirinto na neve), mas vale ficar de olho na série de elementos indígenas durante O Iluminado. Descoberto pelo crítico Bill Blakemore, do San Francisco Chronicle, há um subtexto do filme que transforma a saga de Jack Torrance em uma parábola sobre o massacre da população nativa dos EUA, os povos indígenas. Além de detalhes que se tornam explícitos, como o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena (“Eles tiveram que lutar contra tribos enquanto o construíam”, explica o gerente que contrata Jack), a decoração do hotel e as duas cenas na despensa exporem latas de fumo indígena (com a cabeça de um cacique em evidência), o baile-fantasma acontece num quatro de julho e o pôster do filme, lançado antes na Inglaterra e depois nos EUA, trazia a frase “A onda de terror que arrasou a América” – sendo que o filme ainda não havia sido lançado lá! Mais que coincidência, esta nova leitura de O Iluminado dá novo sentido a diversas passagens, boa parte delas inexistentes no livro original de Stephen King.
A Conversação (The Conversation, 1974, EUA). Diretor: Francis Ford Coppola. Elenco: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Cindy Williams, Teri Garr. 113 min. Por que ver: Basta dizer que é o filme que Coppola fez entre os dois Poderoso Chefão e Apocalipse Now, mas A Conversação é muito mais do que o produto de uma boa fase de um gênio – na verdade, é uma obra-prima muito particular. Acompanhamos o trabalho do detetive Harry Caul (Hackman, em seu melhor papel e filme favorito), um especialista em grampos telefônicos e escutas clandestinas – o melhor, sublinham durante o filme, capaz de registrar uma conversa de duas pessoas em um barco no meio de um lago. Incumbido de gravar um aparente casual papo de um casal que passeia por uma praça movimentada, Caul mobiliza sua equipe, que capta trechos aleatórios da tal conversação do título, que requer diferentes técnicas e aparelhos para ser decifrada. O filme equilibra-se entre o charme vazio registrado por Antonioni em Blow Up e o sonho americano estilhaçado de vez com as fitas de Watergate, que obrigaram Nixon a renunciar. Enquanto Caul trabalha, conhecemos um agente fora-da-lei sem vida pessoal, um detetive noir às claras, sem penumbra para disfarçar o amargo de uma existência vazia e sem sentido. O filme mais europeu de Coppola. Fique atento: À forma com que a conversa entre Mark e Ann vai mudando à medida em que trechos vão se tornando claros, uma dupla homenagem de Coppola à importância da edição em um filme e ao seu editor de som e de imagem, Walter Murch, que foi indicado ao Oscar de melhor som. E à atuação de Hackman, que compõe magistralmente um personagem sem personalidade, escorado na Igreja Católica e no jazz (aprendeu a tocar sax apenas para o filme) como fundações de sua vida. A cena final é free jazz puro, traduzido em imagens.
Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950. EUA). Diretor: Billy Wilder. Elenco: Gloria Swanson, William Holden. 110 min. Por que ver: Se Orson Welles filmasse Cantando na Chuva, o musical de Gene Kelly perderia as canções e a cor para ganhar as sombras e o pesar de Crepúsculo dos Deuses. Talvez o grande filme noir da história de Hollywood, ele confronta todos os elementos do gênero dark e urbano (inveja, cinismo, crimes, falsidade, interesse, negociações paralelas, falta de escrúpulos) com o glamour do star-system da indústria cinematográfica. Crespúsculo começa com um cadáver boiando na piscina de uma mansão em Los Angeles e conta a história de como aquele corpo apareceu ali – para isso, nos apresenta ao trambiqueiro Joe Gills (Holden) e à atriz decadente Norma Desmond (Swanson, a alma do filme, num papel que havia sido cogitado para Greta Garbo e Mae West), que desenvolvem uma relação de interesse mútuo que, à medida em que a conhecemos melhor, se revela falsa e doentia. Gills promete um roteiro para o filme que trará Desmond, estrela do cinema mudo, em decadência comercial, de volta para a frente das câmeras. No decorrer da história, Gills se envolve com a jovem escritora Betty e a partir daí as coisas fogem de controle. Mas nunca de Wilder, que conduz o filme com mão de ferro e cinismo azedo, amparado em atuações precisas e uma ambientação assustadora. Fique atento: Mesmo com pontas de nomes famosos de Hollywood, como o diretor Cecil B. DeMille, o comediante Buster Keaton e a colunista Hedda Hopper, a atuação principal é de Gloria Swanson, que usa das expressões exageradas do cinema mudo para compor uma Norma Desmond caricata, sinistra e perigosa, que revela-se, lentamente, uma psicopata ególatra disposta a fazer tudo pela fama.
E outro.
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No dia 30 de janeiro de 1969, os Beatles subiam no terraço do prédio de sua gravadora, a Apple, para apresentar aquele que seria o último show de sua carreira. Fazendo barulho sobre Londres, sem platéia definida nem contato visual com o público, os quatro tocaram como se tocar fosse a única coisa que importasse. Como se apenas a química entre os músicos fosse responsável por todo o fenômeno beatle. Sem tocar desde 1966, quando anunciaram o fim de suas excursões após um memorável concerto em San Francisco, os Beatles subiam mais uma vez no palco que para mostrarem que eram mais que instrumentos exóticos, letras psicodélicas e truques de estúdio.
Terminava ali também a última possibilidade de manter o grupo unido. Após as dramáticas gravações do Álbum Branco (que assistira Ringo deixar a banda, além de compilar a coleção mais plural e pessoal de canções de cada membro da banda), o grupo se sentia cada vez menos coletivo. A morte do empresário Brian Epstein, seguido do fracasso do filme Magical Mystery Tour na TV britânica, pesaram astante sobre a imagem de grupo perfeito que o quarteto se apoiava. A presença de Yoko Ono e diversos projetos paralelos individuais tornavam a convivência entre os integrantes do grupo insuportável, com trocas de acusações, brigas espinhosas e conspirações traidoras para isolar determinado membro.
A briga mais cruel era a inevitável entre John Lennon e Paul McCartney. A dupla de compositores e força-motriz do conjunto se tornava um campo de batalha sangrento, vil e selvagem. A meta dos dois era a mesma – tomar conta do grupo. Depois da morte de Epstein, em 67, o grupo criou o sonho impossível que era a Apple, uma gravadora, produtora e promotora simplesmente interessada em patrocinar qualquer projeto que fosse proposto. Resultado: os Beatles perderam mais dinheiro que na época da Beatlemania, quando a inexistência de leis sobre direitos autorais tornaria o faturamento da banda bilionário.
Quase falidos e com o imposto de renda em seus calcanhares, tanto Paul quanto John sugeriram novos empresários. McCartney chamou John Eastman, sócio da Kodak-Eastman e pai da esposa de Paul, Linda. Lennon convidou Allen Klein, então empresário dos Rolling Stones, um dos maiores vilões da história do rock. Convencido pela lábia de Klein (que gritou “peguei eles!” quando ouviu sobre a morte de Brian no rádio do carro), Lennon deixou-se levar e confiou parte de sua produção ao picareta. O sujeito pôs a mão em boa parte das gravações inéditas dos Beatles e faturou com pirataria. Sempre fingindo-se de vítima.
Fora isso, George Harrison já se mostrava tenso demais naquele meio, saindo em paus homéricos com John e, principalmente, Paul. Ringo Starr já demonstrara sua insatisfação ao abandonar as gravações do Álbum Branco por ser tratado como um mero músico contratado. Todos olhavam-se com raiva e ódio, numa das fases mais barra pesadas já presenciadas por uma banda de rock.
A última alternativa, proposta por Paul McCartney, era voltar-se para a música. Voltar-se para as raízes, para o som que uniu eles no início. Sem overdubs, sem colagens de som, nem efeitos especiais: os Beatles eram guitarras-teclados-baixo-e-bateria, um conjunto feito para tocar ao vivo. Assim começaram as gravações do vai-ou-racha dos Beatles, Get Back.
As gravações começaram no início de 69 e, para elas, o grupo convidou o tecladista Billy Preston, que já havia tocado com meia Motown. Depois dele, veio toda uma equipe de cinema, disposta a capturar os Beatles em ação, criando sua música. Para preencher o espaço vazio dos estúdios da Apple (pela primeira vez não gravavam um disco em Abbey Road), colocaram refletores e holofotes coloridos, criando uma paisagem psicodélica apenas com iluminação capaz de irritar o mais calmo dos mortais. Que dirá quatro músicos que se odiavam com câmeras por detrás de seus ombros.
Assim foi a gravação de Get Back, um caldeirão de vibrações ruins sendo cozido ao som de músicas antigas e novas composições criadas no espírito do novo álbum. Para Get Back, os quatro foram ao mesmo prédio em que tiraram a foto de seu primeiro disco e recriaram uma versão cabeluda e barbuda da capa de Please Please Me. As duas fotos estampariam, mais tarde, o par de coletâneas mais memorável dos Fab Four: 1962-1966 e 1967-1970.
Na frente das câmeras, os Beatles voltavam no tempo trazendo versões viscerais para clássicos de suas adolescências como “Be Bop A Lula”, “You Really Got A Hold On Me”, “Kansas City”, “Going Up Country”, “Save The Last Dance For Me”, “Tracks Of My Tears”, “Rocker”, “Shake Rattle And Roll”, “Lawdy Miss Clawdy” e “Blue Suede Shoes”. John e Paul trariam músicas à moda antiga: “I’ve Got A Feeling” foi composta pelos dois, embora em separado; “Don’t Let Me Down” e “One After 909” (esta, pré-61) vinham de Lennon e McCartney daria “Get Back”. Os dois ainda contribuiriam com faixas a seu próprio modo. John vinha com a insistente “Dig It”, a country “Two Of Us”, a bucólica e lírica “Across The Universe” e o folk uptempo de “Dig A Pony”. Paul trouxe baladas, como “The Long And Winding Road”, “Teddy Boy” e “Let It Be”. George tinha em suas duas faixas duas brincadeiras com base no blues – a primeira misturando-a com uma valsa (“I Me Mine”), a segunda gravada de forma intimista (“For You Blue”).
E no meio de rocks de primeira, bate-bocas que ficaram históricos graças ao filme Let It Be. Paul McCartney cobrando serviço de Lennon e Harrison, cada vez mais dispersos e instáveis. George e Paul se bicam a todo momento, como irmãos se provocando. Lennon fazia vista grossa para Paul, que cantava o refrão de “Get Back” (“Volte pro lugar de onde você veio”) olhando na cara de Yoko Ono. Pra acabar com esta nuvem negra, eles decidiram sair do estúdio e voltar ao palco. O palco só não poderia ser um palco tradicional, tinha que ser algo espontâneo. Novamente, a idéia foi de Paul, que propôs fazer um show no dia seguinte no alto do prédio da Apple.
Era uma quinta-feira fria de inverno e mesmo o sol claro no céu não incomodava o frio. No terraço do prédio da Saville Row, o grupo vestiu os casacos de cada uma de suas esposas e tocou os últimos quarenta e dois minutos para uma platéia desconhecida. O público só conseguia ouvir o som vindo do céu, sem saber de que direção. Aos poucos, alguns percebiam a movimentação e se agarravam em escadas de incêndio e nos prédios vizinhos para perceberem que “sim! São os Beatles!”.
O curto show contou com dez canções. Começaram com duas versões de Get Back para esquentar, emendaram “Don’t Let Me Down”, “I’ve Got A Feeling”, “The One After 909”, “Dig A Pony”, (que aparecem no filme Let It Be), mais duas versões de “I’ve Got A Feeling” e “Don’t Let Me Down”, seguida da versão que aparece no filme de “Get Back” (que termina o show com Lennon agradecendo sarcasticamente: “Queria dizer “obrigado” para em nome do grupo e e esperamos ter passado no teste”).
Depois deste show, eles decidiram que a banda iria acabar e juntaram esforços para fazer de Abbey Road, que começaria a ser gravado em fevereiro (cinco anos depois de conquistarem os Estados Unidos no programa Ed Sullivan Show). Get Back, o disco, foi tocado até maio, quando ficou pronto, mas foi cancelado. O lado A do disco tinha “One After 909”, “Rocker”, “Save The Last Dance For Me”, “Don’t Let Me Down”, “Dig A Pony”, “I’ve Got A Feeling” e “Get Back” (a versão do compacto). O lado B era formado por “For You Blue”, “Teddy Boy” (que só veria a luz do dia no primeiro disco solo de Paul, McCartney, de 70), “Two Of Us”, “Maggie Mae”, “Dig It” (com seus quase dez minutos), “Let It Be”, “The Long And Winding Road” e “Get Back” (a versão do topo da Apple).
Depois de arquivado, o disco começou a ser pirateado por ter vazado pelas mãos de Allen Klein. Depois de seu fim, em abril de 70, o grupo entregou o material das sessões de Get Back para o lendário produtor Phil Spector, que depois produziria discos solo de John e George. Phil não respeitou o material dos Beatles e picotou-o à sua maneira. Tirou o belo teclado de The Long And Winding Road e Let It Be, acrescendo a elas coral e orquestra. Dig It se tornaria uma vinheta de 14 segundos. Uma série de diálogos dos integrantes da banda foram usados fora de contexto, criando uma paisagem inexistente de som.
O material das sessões de Get Back logo caiu nas mãos dos pirateiros. Além do disco original, todas as versões alternativas e os rascunhos para Abbey Road se tornaram a segunda maior fonte de pirataria beatle, perdendo apenas para as sessões da BBC. O material da rádio inglesa já foi lançado de forma oficial, mas o de Get Back não. Muita gente especula a possibilidade de, daqui a alguns anos, os Beatles voltarem à mídia com mais um disco duplo, algo como The Get Back Sessions. Que seria, ao lado de Live At The BBC e dos três volumes de Anthology, um best of da pirataria do grupo. Que seria reeditada em toda extensão, num futuro não muito distante. Mas isso é outra história.
Entrevista revisitada, atachada com a resenha acima…
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Com quem Dave Berman resolver fazer música, ele é o Silver Jews. O rock desleixado e descompromissado coberto de letras francas e simples – a tal filosofia Nova Abertura – é tudo culpa de Dave, cujo vocal grave lidera os livros de contos que são seus discos. O problema é que entre os colaboradores de Dave estão Stephen Malkmus e Bob Nastanovitch, ambos do Pavement, o que faz muita gente pensar que o grupo é um projeto paralelo dos autores de Crooked Rain Crooked Rain. Segue um papo sobre isso e outras coisas com o cético Berman.
O que é a Nova Abertura?
É um nome de mentira para uma iniciativa real: a rejeição da ironia como uma estratégia artística. No Estados Unidos, a ironia se tornou um gás sufocante que sai da boca de qualquer figura público. A idéia é simples: diga o que você quer, queira o que você diz.
E isso não te torna bastante público? Não é como se despir em público?
É justamente o contrário. Expressar seus sentimentos é uma necessidade que todos têm. Nossa cultura definharia e morreria sem isso. Todos viveriam melhor se pudessem andar sem as roupas na rua.
Você tem algo contra a ficção ou a fantasia?
Precisamos de música e de arte que cubra toda uma área. Fantasia é tão valiosa quanto a dura realidade. O conflito entre as duas é o impulso que nos faz progredir.
E como esta idéia lírica se encaixa com a música? Como você encara a música dos Silver Jews?
Eu gosto de acordes leves e machucados. Sons orgânicos feridos. Resoluções pacíficas. Paz que parece morte, mas que não é morte.
E sua relação com o Pavement? Você sente-se mal ao ficar na sombra do grupo?
Eu gosto, porque as pessoas descobrem a música. Não importa como eles cheguem, pra mim está bom. Se a associação com o Pavement persiste depois que as pessoas me conhecem é um tanto desolador, mas é minha culpa se a música não se destingue como própria o suficiente para ser percebida como própria.
O nome Silver Jews vem de onde?
É inventado. Ninguém se lembra direito. Apareceu num dia e parecia ser o ideal. São apenas duas palavras legais de serem ditas em voz alta.
E o nome do disco, American Water, como surgiu?
Tem uma raça de cachorros que se chama American Water Spaniel. Eu estava levando meu cachorro ao veterinário quando eu vi este nome num pôster sobre raças de cães. Aquela noite eu sonhei com este nome e ele ficou.
E qual sua relação com a crítica? Você lê suas resenhas?
Eu leio as resenhas. Eu não acho que a imprensa musical aqui consegue fazer seu trabalho. Aqui nos Estados unidos não existem críticos com suas próprias vozes. Eles são apenas cafetões do status quo. A escrita é muito semelhante à da publicidade. Eles são uma droga e é uma situação chata.
Por que você não faz shows?
São muitos motivos para serem listados. Não é digno, pra mim. Eu acho que os discos bastam. Turnês interromperiam o ritmo da minha vida. É como uma infância suspensa. Estou tentando viver como um adulto. Não nasci para estar sob os holofotes, num palco. Eu sou o observador, não o observado. É que parece errado para a minha natureza.
O que você está ouvindo hoje em dia?
Blue Öyster Cult, Jerry Jeff Walker, Jackson C. Frank, U.S. Maple e O Clube da Esquina, do Milton Nascimento.
Entrevista feita em abril de 1999
Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1979, EUA). Diretor: Francis Ford Coppola. Elenco: Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall, Dennis Hopper. Vencedor da Palma de Ouro em Cannes e dos Globos de Ouro de melhor diretor, melhor ator coadjuvante (Duvall) e trilha sonora. 153 min. (versão original)/ 202 min (Redux). Por que ver: Antes de ouvirmos as primeiras palavras ditas em voz alta pelo protagonista, assistimos à mistura de imagens, sons e idéias que, em pouco mais de um minuto, sintoniza nossa consciência ao trauma da guerra dos Estados Unidos no Vietnã: uma floresta de palmeiras, rasantes de helicópteros, uma névoa amarela que cresce junto com o instrumental dos Doors – Jim Morrison saúda as bombas sobre as árvores com seu “This is the end” clássico, enquanto vemos o enorme rosto de Martin Sheen de cabeça para baixo. “Saigon. Merda…”, diz o Capitão Willard, ao olhar a cidade pela veneziana, “ainda estou em Saigon”. Coppola adapta o Coração das Trevas de Joseph Conrad para o cinema transpondo a África e seus entrepostos comerciais do século dezenove para um contemporâneo Sudeste Asiático em guerra, mas preserva sua essência: a viagem a um inferno verde que também é uma viagem ao centro da sanidade mental. A missão de Willard é encontrar um certo Coronel Kurtz, um dos melhores militares do exército americano, que, após ser transferido para o meio da selva do Vietnã, aparentemente pirou e criou sua própria base militar autônoma. Na jornada, Willard é acompanhado de um time de jovens soldados que são uma boa amostra do tipo de jovens americanos que morreram nesta guerra (um moleque do Bronx nova-iorquino – Laurence Fishburne, então com 17 anos – , um ex-campeão de surfe, um chef de cozinha…) e passam por situações tão surreais quanto tétricas. O horror da guerra é transformado em uma ópera de cenas inacreditáveis, com toda a teatralidade do sangue italiano do diretor surgindo em imagens grotescas e hilárias, às vezes, ao mesmo tempo. E com um elenco impecável – a melhor atuação de Sheen, Hopper interpretando a si mesmo, Brando improvisando, Duvall épico –, Coppola supera a saga da família Corleone em um único filme, fazendo sua obra-prima. Mas Apocalypse Now é um filme maior do que sua duração: foi bancado todo com a grana que Coppola faturou com os dois primeiros filmes da série O Poderoso Chefão, levou três anos para ser concluído, teve o set destruído por um furacão, mudou de protagonista duas vezes (Roy Scheider e Harvey Keitel abandonaram o papel), teve problemas com Brando (que se negava a seguir o roteiro), enfartou o ator principal (durante as filmagens da primeira cena) e levou sexo, drogas e rock’n’roll para as Filipinas, onde foi filmado, em escala hollywoodiana. Tanto foi filmado que o diretor lançou sua versão autoral, chamada “Redux”, em 2001, acrescentando 49 minutos de cenas inéditas. Fique atento: Outro show de cenas fantásticas e texto preciso, é difícil sublinhar um só momento ou aspecto: da respiração tensa de Willard ao batalhão de caubóis em helicópteros liderados pelo personagem de Duvall, passando pelo tribalismo psicótico das cenas finais e a atuação plena de Brando – que só aparece no finzinho, mas com menos de vinte minutos de filme já toma o inconsciente de assalto, apenas com a voz, tudo é uma aula de cinema.