E por falar em Watchmen, Assisti aos tais extras do filme que acabaram de sair em DVD lá fora. Um é uma bomba gigantesca, já o outro…
Primeiro, a bomba. Contos do Cargueiro Negro, como eu já disse, é uma história em quadrinhos dentro da história em quadrinhos. No Watchmen original, ela é lida por um personagem mais do que secundário, mas sua narrativa aos poucos vai sendo superposta à história original, contrapondo aspectos do gibi de piratas com a saga de Watchmen. Toda a discussão sobre como ela poderia ser encaixada na versão para o cinema (será que, em vez de ler uma HQ, o tal personagem teria um DVD player portátil) ficou para trás depois que Zack Snyder anunciou que a transformaria em uma história à parte, num desenho animado. Aí a dúvida mudou: em vez de perguntarmos como ela coexistiria no filme, agora é a vez de saber se ela se sustenta sozinha.
Eu achava que não, mas a animação consegue ser ainda pior do que eu supunha. Pra começar, não existe relação nenhuma da história com Watchmen (a única sugerida, quando o sobrevivente do naufrágio ergue a vela de sua jangada mórbida, é de uma tosquice descomunal). Depois, principalmente, pelo fato da história ter sido completamente modificada. Se no quadrinho ela era um monólogo tétrico e sem esperança, no desenho surge personagens que dialogam com o protagonista. Qual o sentido dessas alterações? Não bastasse a falta de lógica, a mudança não melhora a narrativa – pelo contrário, piora e muito. E mesmo com trechos inteiros citados diretamente da obra de Alan Moore, ela agora é piegas e chinfrim, sem o peso depressivo que tinha originalmente. Para finalizar, a animação é um anime bem meia-boca e a voz do protagonista, cortesia do ator Gerard Butler, não passa sentimento algum.
Já Sob o Capuz é outra história. A princípio, o média metragem parecia ser mais um dos trocentos vídeos virais feitos para divulgar o filme, só que com a extensão prolongada. E é isso – mas não apenas isso. Os três capítulos da autobiografia do primeiro Coruja, Under the Hood, originalmente vinha no final das três primeiras edições de Watchmen, como se fosse um livro. Servia para contextualizar a história do time de super-heróis que precedeu Watchmen, os Minutemen.
Quando torna-se um filme, no entanto, a mudança de linguagem valoriza o novo formato. Assim, assistimos a um programa de TV nos anos 70 que, devido à recente lei que proibira heróis mascarados, resolve reprisar trechos de uma reportagem feita pelo próprio programa dez anos antes, quando Hollis Mason – o Coruja original – foi entrevistado devido ao lançamento de sua autobiografia – que, por sua vez, tem boa parte dos acontecimentos ocorridos nos anos 50.
Então temos um filme que superpõe três décadas – tanto em termos de comportamento quanto estética – com maestria televisiva (afinal, não é um filme, e sim um programa de TV), ao mesmo tempo em que se aprofunda na história dos Minutemen, que foi apenas aludida no primeiro filme. De fato, é um um vídeo da mesma natureza das dezenas de virais que apareceram antes do filme vir à tona. Mas também é parte crucial da história de Watchmen – se conseguimos entender a idéia geral de realidade levemente paralela cogitada no universo criado por Alan Moore no filme, em Sob o Capuz conseguimos ir além sem necessariamente tornar a história (ainda) mais densa. O extra é um filme leve e divertido, com algumas cenas e passagens que aludem à violência e depressão do filme de Snyder, mas que olha para os lados para tentar explicar o que aconteceria se super-heróis – com superpoderes ou não – realmente existissem em nossa realidade.
Sob o Capuz poderia ser, muito mais do que o Cargueiro Negro, tranqüilamente diluído na edição do filme original, tornando-o ainda maior do que as três horas e dez minutos proposta pela versão definitiva de Zack (que, se tudo der certo, chega aos cinemas no meio do ano ou, se tudo der errado, vai direto pro DVD). Intercalando cenas de um programa de TV com as diferentes histórias paralelas poderia dar um certo ar Frank Miller para o filme (vocês lembram do papel da mídia como narrador em O Cavaleiro das Trevas, que foi surrupiada por Paul Verhoeven no primeiro Robocop, né?), mas certamente funcionaria – incluindo seus comerciais setentões (meu favorito é o da Seiko, lançando o relógio digital).
Mas talvez seja melhor deixá-lo à parte. Assim o filme não torna-se ainda mais demorado e podemos entrar num hiperlink da história. E eis um salto narrativo considerável, primo do própria forma artesanal com que a história original foi concebida – escrita por uma pessoa, desenhada por outra, colorizada por mais uma para, só então, ir para o processo industrial. Sem querer, Watchmen abre uma possibilidade de ampliar ainda mais um único produto. Se a produção se esmerasse nisso, talvez teríamos ainda mais desdobramentos num leque de produtos e formatos ainda mais amplo do que o que está sendo usado.
Falando só em Watchmen: se o filme fosse um sucesso, poderia ver outros subprodutos ainda mais complexos da franquia, com a publicação da própria autobiografia de Hollis Manson, uma série de programas de TV sobre super-heróis nos anos 60 e 70 (e não apenas um extra), a transformação do New Frontiersman num blog com notícias de verdade, gibis pornô estrelando Sally Jupiter (referido no filme e sublinhado em Sob o Capuz) até a materialização de uma franquia do restaurante Gunga Din (ou, se sua megalomania não pode conceber isso, a transformação mensal de uma franquia de fast food em um Gunga Din).
O mesmo poderia ser feito em relação a Lost – todos os personagens poderiam ter subprodutos com suas vidas anteriores ao acidente com o vôo 815. Na verdade, a própria ABC já ganha um bom dinheiro vendendo vários produtos com a marca Dharma (uma grife fictícia). Battlestar Galactica vai além – após o uso de determinadas roupas, cenários e apetrechos, eles vão simplesmente à leilão através do site Sci-Fi Channel.
O pop do futuro será consumido em camadas cada vez mais profundas e interconectadas, seja ficção ou não-ficção. Fora do material ficcional é fácil desdobrá-las: afinal os personagens de reality shows todos têm suas próprias vidas e as receitas e hotéis em programas de gastronomia e turismo existem de verdade. Mas é na ficção que reside o maior desafio: se antes Tolkien ou Roddenberry eram considerados excêntricos e nerds por inventarem as linguagens élfica e klingon, no Senhor dos Anéis e em Jornada nas Estrelas, respectivamente, hoje essa é a regra para quem quiser começar a conceber ficção. O começo, meio e fim têm de estar arquitetados de tal forma que explorar o universo fictício não seja apenas possível, mas inspire o leitor/espectador/ouvinte a mergulhar cada vez mais e, claro, participar. Lost, Watchmen e Battlestar Galactica (entre muitos outros) são apenas alguns degraus no rumo disso – a década seguinte, aposto, será dedicada a este tipo de descobrimento.
Radiohead domina corações e mentes e incita nova era de shows no Brasil
Tanto no Rio quanto em São Paulo, foi em “Idioteque” que bateu. Por mais que já tivessem hipnotizado o público em “There There”, o cortejado de perto com “Karma Police” e “All I Need” e lhe arrebatado em “The National Anthem” e “Jigsaw Falling Into Place”, o Radiohead tornava-se real no terço final da primeira parte dos shows, quando, pela primeira vez em ambos shows, soltava nossos corações ou mentes, deixando-os finalmente livres para dançar. Os tubos acima do palco eram iluminados com pouca luz, com tonalidades entre o roxo e o azul escuro, o suficiente para dar o ar de pista de dança que a música de Kid A exigia. Os blips do início drenavam toda a ênfase de show de rock que vinha até ali – saía o piano, saía a dinâmica entre as guitarras, violão e teclados que dava a tônica da apresentação e a força do som era reduzida ao diálogo entre a ruídos eletrônicos disparados pelo guitarrista Jonny Greenwood e a bateria metronômica de Phil Selway. Ao lado do baterista, o baixista Colin Greenwood iniciava a seqüência de acordes gelados no teclado que identificavam a canção para as multidões, que saudaram o reconhecimento com o mesmo urro com que havia recebido os hits anteriores. Mas a ausência do miolo instrumental clássico da banda, reduzindo as canções a beats, ritmo e frios acordes de teclados (traçando aí o paralelo genético com o Kraftwerk que abriu os shows) enfatizou a presença solene de um público embasbacado. Ed O’Brien, ainda com seu instrumento em punho, preferiu grunhidos elétricos do que os solos e acordes clássicos que caracterizavam sua participação, enquanto Thom Yorke entregava seu vocal ao delírio robô dançado pela platéia.
“Isso está realmente acontecendo”, soltava-se Thom, baixinho, braços movendo-se para o lado entre saltos e olhos fechados, dança reprisada pelo público, balançando-se sem acreditar. Estava realmente acontecendo – o Radiohead estava finalmente fazendo um show no Brasil, doze anos depois de OK Computer, dois anos depois de In Rainbows, reprisando o disco mais importante da década na íntegra, enquanto repassava as principais faixas de um dos discos mais importantes da década anterior e costurava o resto do show com faixas tiradas dos três álbuns lançados entre estes e dois hits sacados de seus dois primeiros discos. Mas independentemente das músicas que foram escolhidas, eis um paradigma vencido. A vinda do Radiohead talvez tenha encerrada uma adolescência do Brasil em relação a shows, sejam internacionais ou brasileiros, iniciada com o primeiro Rock in Rio – mas depois eu falo mais disso.
O Radiohead é uma banda cujo carisma e apelo popular não está em gestos ou na comunicação com o público – e sim através das canções e na forma como estas foram dispostas nos shows. Sua apresentação não conta com um vocalista populista e sorridente, que veste a camisa da seleção brasileira e tenta balbuciar agrados em português. Seus dois heróis da guitarra são pouco usuais – embora Ed O’Brien esteja mais próximo do que se espera de um guitarrista clássico, ele sabe que seu papel é coadjuvante (é o principal cavaleiro de Sir Yorke, seu Lancelot) e secundário, enquanto o verdadeiro guitar hero da banda, Jonny, seja um magrelo tão chegado aos beats eletrônicos e efeitos de dub do que aos solos de guitarra. A cozinha formada por Colin e Phil é avessa aos holofotes e prefere olhar-se nos olhos em vez de encarar o resto da banda. Thom Yorke, por sua vez, seduz o público apenas com sua voz.
E que voz. Mais do que o palco aceso e colorido, a voz de Thom Yorke é o principal elemento no show da banda. Não é ela quem determina o tom das canções – este quase sempre é definido pelo conjunto musical, quase sempre em discussões entre os instrumentos de Colin, Phil e Jonny – mas é o vocal quem o dissemina sobre o público. O timbre de Yorke, como os diferentes acordos instrumentais propostos pela banda, não pertence a um único território. Ele pode balbuciar como um bêbado e soar como um anjo na mesma canção (“Exit Music (for a Film)”, por exemplo), deixar sua voz atingir picos melódicos virtuosos (“Reckoner” ou o final de “All I Need”), soltar grunhidos ininteligíveis (no meio de músicas mais pesadas, como “National Anthem” ou “Bodysnatchers”) ou escárnios cínicos – em especial em “You and Whose Army?”, talvez seu momento de interação mais direta com o público, através de uma webcam posicionada em frente ao piano, deixando-o à vontade para brincar com a imagem de seus olhos tortos. Quase sem falar com o público no show do Rio, só falou com os paulistas alguns “obrigado” ditos quase sem sotaque. A única exceção veio antes de “You and…”, quando anunciou a música “para os ianques” nos dois shows e antes de entrar na segunda vez em que “Creep” foi tocada no Brasil, em São Paulo, quando perguntou se o público sabia qual era a próxima. No Rio, o diálogo ficou por conta de Ed, em português mesmo, que apresentou a banda em “Airbag” (“nós somos Radiohead”) e mandou um “bom pra caralho!” que resumiu o espírito do show depois de “Reckoner”, fechando o segundo bis na Apoteose.
Guitar hero compenetrado, Ed é instrumentista de rock clássico, herdeiro de uma genealogia de seu instrumento que inclui Eric Clapton, Jeff Beck e David Gilmour, que sabe a hora em que deve ficar no centro da canção e quando é hora de deixar outro músico brilhar. Já Jonny é o típico guitarrista pós-punk, porém destemido frente à grandiosidade – ecoa tanto a guitarra de The Edge quanto à do Public Image Ltd, do Pere Ubu e dos Talking Heads. Sabe que a eletricidade pode comunicar com ou sem a guitarra, por isso dedica-se tanto às seis cordas quanto à manipulação de ruídos em sintetizadores analógicos e pedais de efeito, jogando transmissões de rádios brasileiras para dentro de “National Anthem” e, em São Paulo, tratando-as como dub em “Climbing Up the Walls”. Completos à perfeição, ambos guitarristas ladeavam Thom Yorke como se respondessem pelas duas personalidades do cantor – às vezes mais o doutor Jeckyll (Ed), outras senhor Hyde (Jonny) – ao mesmo tempo em que agem de forma semelhante. Basta ver como se comportam em momentos distintos, longe de seus instrumentos – quando assumem a percussão em “There There” ou quando dedicam-se apenas a manipular efeitos sintéticos e a gravação com a voz de Thom em “Everything In Its Right Place”.
Eis a estrutura básica da banda – Colin e Phil agem como um mesmo instrumento, uma cozinha clássica de banda de rock inglês que evoca tanto o Led Zeppelin quanto os Smiths ou o Clash. A dupla de guitarristas conversa com o piano, a guitarra ou o violão de Thom Yorke em progressões de acordes remanescentes de clássicos ingleses dos anos 70 como Abbey Road, Dark Side of the Moon, Arthur, Phisical Grafitti, A Night at the Opera e The Lamb Lies Down on Broadway. As canções ganham aspecto épico e tratamento rebuscado que fazem muitos menosprezarem a banda como intelectualizada demais – como foram menosprezados seus antecessores. Mas o Radiohead é uma banda que, por mais que componha álbuns conceituais e acene para a música eletrônica de vanguarda, sobrevive em suas canções, na forma como eles cristalizam determinadas emoções em seqüências de acordes, refrões memoráveis, letras que traduzem sentimentos contemporâneos e a reinvenção da dinâmica instrumental do rock entre os anos 60 e 70.
E ao vivo estas faixas mostram sua força – principalmente as de seus três grandes discos, OK Computer, Kid A e In Rainbows. O repertório dos dois shows foi muito parecido e seguiu a média da turnê do ano passado. Tocaram tanto o In Rainbows na íntegra quanto as mesmas faixas de Kid A (“Idioteque”, “National Anthem”, “Everything In Its Right Place”) e do Hail to the Thief (“There There” e “The Gloaming”), além de uma única música em comum do Amnesiac (“You and Whose Army?”). Do OK Computer, só “Paranoid Android” e “Karma Police” foi tocada nos dois shows – “Airbag” e “No Surprises” só foram ouvidas no Rio, “Exit Music”, “Lucky” e “Climbing Up the Walls” apenas em São Paulo. As duas apresentações ainda contaram com faixas do segundo disco da banda (“Just” e “Street Spirit” no Rio e “Fake Plastic Trees” em São Paulo) e com o encerramento por conta de “Creep”, encerrando por vez a discussão a respeito da canção mais popular do Radiohead no Brasil. Outras sutis diferenças puderam ser sentidas – enquanto “How to Disappear Completely” só tocou no Rio, “Pyramid Song” e “Talk Show Host” só foram ouvidas em São Paulo. Mas se você acompanha o Radiohead como um todo e não é fixado em apenas um álbum, assistir a apenas um show já deu um belo panorama da carreira do grupo. Várias faixas ficaram de fora (“Wolf at the Door”, “Knives Out”, “Let Down”, “2 + 2 = 5”, “Planet Telex”, “Morning Bell”, “High and Dry”, “Electioneering”), mas quem assistiu a apenas um dos dois shows teve um belo panorama da força da banda ao vivo e de como ela coloca suas canções em primeiro plano. O público respondeu à altura: no Rio, a massa continuou “Karma Police” sozinha, cantando “for a minute there/ I lost myself/ I lost myself” mesmo depois que a banda deixou de tocar, enquanto em São Paulo o público continuou “Paranoid Android” sem a banda com seus “rain down” sendo seguidos por Thom Yorke – que quase ameaçou tocar “True Love Awaits”, mas foi levado pela força das próprias canções.
Até o cenário favorecia às músicas. Ao contrário de outros medalhões que enchem suas apresentações com efeitos especiais, fantasias, dançarinos, criaturas infláveis ou estruturas gigantescas, o Radiohead preenche o próprio palco com um efeito simples e genial. A série de tubos dispostos na vertical sobre a banda funciona como um telão projetado sobre um candelabro, uma luz refletida em código de barras, que amplificava a iluminação como as caixas aumentavam a potência sonora da banda. A cada faixa, tons fortes tomavam conta da ribalta, vinculando cores (In Rainbows, afinal de contas) a andamentos musicais – laranja, vermelho e roxo brigam nos momentos mais intensos, o azul cai sobre as baladas mais sentimentais, o amarelo anuncia climas áridos e o verde vinha nas músicas mais rápidas.
Alternando as cores com claros e escuros e as próprias imagens em telões colocados atrás e nas laterais do palco (equipamento que falhou durante as cinco primeiras músicas do show de São Paulo), a iluminação da turnê In Rainbows servia apenas para destacar as qualidades musicais da banda, usando estrobos e luzes negras para enfatizar mudanças de andamento, solos instrumentais e efeitos eletrônicos. Triste para quem não foi ao show: as gravações em vídeo quase nunca fazem jus aos tons de cores usados ao vivo.
No centro de tudo, dominando milhares de corações e mentes em pouco mais de duas horas, o Radiohead é dessas bandas que funcionam melhor quando falam às multidões. Descendentes diretos do U2 dos anos 80, eles ecoam simultaneamente a fase mais católica do grupo irlandês quanto seu período europeu do início dos anos 90 – soando quase sempre dúbio e ambíguo, entre o desespero e o conforto, o doce e o amargo, e assim conectando-se com outra importante banda em sua formação, os Smiths. O quinteto consegue fazer os dois grupos soarem próximos em canções que também remetem às carreiras solo dos Beatles, ao momento em que o Who começou a soar opulento e ao Genesis antes da saída de Peter Gabriel. O som da banda então é revestido por duas camadas diferentes de contemporaneidade ao fim do século 20 – a redescoberta do refrão proporcionada pela conjunção grunge/britpop no início dos anos 90 e à lenta diluição das diferentes facetas da música eletrônica (desde a mais séria ao seu lado mais fútil) com a música pop. Difícil imaginar que o cenário pop atual florescesse e abrisse espaço para bandas como LCD Soundsystem, TV on the Radio, Killers, The National, Bloc Party, Sigur Rós, Interpol, Modest Mouse, Árcade Fire e Franz Ferdinand não fosse a importância e o pioneirismo do Radiohead nos anos 90.
E a vinda da banda ao Brasil no início de 2009 fechou não apenas o ciclo aberto com o certa vez mítico anúncio dos shows da banda no país como talvez uma adolescência longa demais no que diz respeito a apresentações internacionais por aqui. Desde que foi cogitado pela primeira vez, logo após o lançamento de Kid A, em outubro do ano 2000, o show do Radiohead no Brasil era algo que deixava de ser um mero boato e ganhava contornos de lenda. Nesse meio tempo, vieram para o Brasil artistas que pareciam ainda mais inatingíveis que o grupo liderado por Thom Yorke, além de quase todas as bandas e novidades internacionais que apareceram neste início de século.
Se existe uma coisa de que não podemos reclamar hoje em dia, é de shows internacionais no Brasil. Quando éramos a periferia da periferia do mundo – quando “Brasil” era quase sinônimo de “Acapulco” ou “Bahamas” –, grandes nomes do showbusiness mundial só pisavam aqui de férias. Entre as visitas de Brigitte Bardot a Búzios e dos Rolling Stones ao interior de São Paulo nos anos 60, o Brasil recebeu visitas esporádicas de grandes artistas que quase nunca vinham fazer shows, apenas espairecer ao sol tropical de nossas bucólicas e desertas praias do passado. Quando vinham fazer shows, artistas como Kiss, Alice Cooper, Police e Queen causaram comoção no inconsciente coletivo na década de 70 e início dos anos 80 – pode parecer estranho, mas houve um tempo em que toda a cultura relacionada ao rock era vista como algo alienígena no Brasil. Daí a importância da geração dos anos 80 – consagrada nacionalmente em um evento (o primeiro Rock in Rio) que trazia, numa só vinda, mais artistas estrangeiros para o país em uma semana do que todos os grandes shows internacionais desde o início daquela década (Sinatra no Maracanã incluso). O festival inaugurou a era que parece encerrar agora, em que grandes artistas são capazes de arrastar multidões para estádios e reviver épocas passadas em palcos do terceiro mundo.
Se hoje rimos da décima oitava vez que o Deep Purple se apresenta em uma cidade do interior de Minas ou quando pela enésima turnê em que três ou quatro bandas australianas passeiam pelo litoral do sul brasileiro, um dia estes mesmos eventos já foram recebidos como acontecimentos históricos. De 1985 para cá, assistimos a shows de todos os principais artistas da história da música moderna –os titãs do pop, os fundadores do jazz, a nata do rock alternativo, os maiores nomes da música eletrônica, os pais do rock’n’roll, os criadores da black music, grandes bandas de heavy metal, hardcore, reggae e disco music. Esta história da música moderna foi revista enquanto vários artistas novatos puderam visitar o Brasil em seus primeiros passos e quando o circuito de shows internacional passou a ser pulverizado. Tudo bem, são menos que dez empresas que ainda trazem os grandes espetáculos internacionais para cá (juntando aos nossos shows favoritos apresentações de espetáculos da Broadway ou do Cirque de Soleil). Mas hoje já há uma segunda divisão considerável de empresários e agentes de shows que buscam shows que não necessariamente pertençam ao ambiente de negócios que se tornaram as vindas de artistas estrangeiros para cá. Assim, ano passado pudemos assistir tanto aos shows de Bob Dylan, Justice, Madonna e Kanye West quanto aos de Will Oldham, Vaselines, Young Gods, Black Lips e Yelle, que passaram pelo Brasil em apresentações bem menores – e em cidades que não são apenas o Rio de Janeiro e São Paulo.
Resta saber o que vai acontecer a partir de agora. Afinal, são 25 anos que nos colocaram no circuito de shows do mundo, que viram nossas estruturas para este tipo de evento crescer (embora ainda estejamos bem distantes do ideal) e artistas brasileiros entrarem neste mesmo mercado de shows – seja o Sepultura, o DJ Marlboro ou o Cansei de Ser Sexy. A vinda do Radiohead ao Brasil parece encerrar uma era de ineditismo de grandes shows por aqui e vem junto com o fim do Tim Festival, que viu em sua edição passada a última oportunidade de se cobrar separadamente ingressos para artistas que vêm num mesmo evento (paradigma redefinido pelo festival Planeta Terra e seguido à risca pelo Just a Fest). O próprio nome “Just a Fest” entrega a vala comum que este tipo de evento acabou se tornando: traga um grande artista, empurre mais outros dois, um brasileiro e eis um festival.
É hora de repensar esse formato. Ao mesmo tempo em que os grandes nomes da indústria do disco vão se reduzindo a um mero punhado de veteranos, o conceito de festival parece fadado a entupir palcos com dezenas de bandas que contam com duas ou três músicas legais e que são mal vistas por multidões desinteressadas. Talvez fosse hora de investir em um novo padrão, em novas experiências de contato com o público. Por que não há um festival grande destes só com artistas nacionais? Cadê o South by Southwest ou o CMJ brasileiro? Por que a Virada Cultural de São Paulo não pode se tornar tão importante quanto o festival de Roskilde, na Dinamarca? Onde estão nossos shows ao ar livre, as discotecagens que acontecem de dia, apresentações na rua, em teatros, em escolas?
Quando acabarem todos os grandes shows, quais você vai ver?
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Mais Radiohead?
– A César o que é de César: o show foi do caralho, já o Just a Fest foi um grande foda-se pro público
– In Rainbows, o disco da década
A Iniciativa Dharma, os anos 70 e a nova fase da série
Se LaFleur já tinha me feito recobrar as esperanças em Lost – num grande episódio feito em homenagem a um grande personagem -, Namasté oficializou essa nova fase. Só o início do episódio, recriando o acidente com o vôo 316 da Ajira Airways, teve mais emoção, adrenalina, revelações e carga dramática do que toda a história dos Oceanic Six. Sim: houve o clarão e Jack, Hurley, Kate e Sayid desapareceram para reaparecer na ilha, 30 anos no passado. Não: o avião da Ajira não caiu, mas pousou – aos trancos e barrancos. Sim: o avião pousou na pista que os Outros estavam fazendo em 2004. Não: o avião ficou mesmo em 2007.
(Antes de continuar o episódio, vale cogitar o motivo de Sun, Locke e Ben não terem voltado com o clarão. Locke é mais ou menos fácil adivinhar – ele estava morto e a energia que teoricamente o levaria para o passado só foi suficiente para revivê-lo. Ben nos leva ao ponto crítico da suposição: afinal, se uma das formas de viajar no tempo em Lost é a transferência da consciência de uma época para a outra, que passa a habitar o corpo de uma fase da vida com a mentalidade de outra, Benjamin Linus não poderia ser transportado para 1977 pois ele também habitava a ilha nesta mesma época, só que ainda adolescente. O que nos leva ao ponto crítico da teoria – Sun. Será que ela esteve na ilha nos anos 70? Será que ela é o bebê que vemos chorar no início desta temporada?)
Enquanto isso, retomamos o fim do episódio passado, quando Sawyer e Jin reencontram Hurley, Jack e Kate. Jin logo sai de cena quando o avisam da possibilidade de Sun estar viva, dirigindo pela ilha desenfreadamente, como se pudesse encontrá-la a qualquer momento. Resta a Sawyer não apenas explicar aos três recém-chegados o que está acontecendo – e quando estão – como explicar para a Dharma quem são aquelas três pessoas.
Namasté ainda mantém o clima iniciado em LaFleur, quando, depois de conseguir infiltrar os três na Iniciativa Dharma (olá, Pierre Chang!), Sawyer faz questão de colocar Jack em seu lugar, provando que sua transformação não foi apenas sazonal – nem que foi abalada pela chegada de três dos Oceanic Six.
Mas o episódio é sobre a nova fase da temporada 2009 e ela fala sobre a Dharma. Assim, somos apresentados a um novo núcleo de ação, como novos protagonistas. Alguns são velhos conhecidos (nossos, não dos personagens) – Radzinsky já tinha sido citado por Kevin Inman, o companheiro de Desmond quando ele ainda era apenas um náufrago apertando um botão numa escotilha subterrânea em uma ilha perdida, e Horace Godspeed já havia aparecido em um sonho de Locke, construindo a cabine em que John encontraria o sinistro Jacob (sua esposa Olivia também já tinha dado as caras). Outros são apenas nomes e rostos, como Amy (que, ora ora, batizou seu filho de Ethan), seu falecido marido Paul, Phil, Raymond, Rosie, Tom (que aparece num rápido momento na oficina de Juliet – será o mesmo Tom que mais tarde tornaria-se um dos Outros?), Anthony, Elmer e Jay. Outros personagens, como Doctor, Jerry e Heather já haviam sido apresentados no episódio anterior – além de todos os que já têm nome e ator exibidos no episódio The Man Behind the Curtain. Essa enxurrada de personagens não vem anônima – alguns, certamente, não passarão de figurantes com nome, mas outros devem ser aprofundados e postos em conflito com os outros personagens da série. Fora que ainda outros devem aparecer, como o mítico casal Gerald e Karen DeGroot, fundadores da iniciativa e, quem sabe, seu patrocinador, o soturno e enigmático Alvar Hanso.
Ainda no passado, Jin reencontra outro 815 perdido em 1977. Sayid é rapidamente confundido com um Outro e trancafiado como se tivesse quebrado a tal trégua que a aparição de Sawyer já havia ferido.
No futuro, Ben descobre que Sun está o seguindo pois acha que pode encontrar Jin. Aliás, o reencontro de Jin e Sun promete ser o grande momento romântico da temporada, como foi o de Desmond e Penny na passada (por isso, preparem os lenços aí, mulherada). Mas enquanto ela não o encontra, a vimos sendo apresentada à alternativa sugerida por Ben – deixar a ilha menor rumo à ilha principal. Na fuga, os dois encontram o piloto Frank Lapidus e, quando imaginávamos que Sun iria cair no papo de Ben, ela dá uma remada (!) na cabeça do sujeito e segue com a canoa para a ilha.
Lá chegando, os dois encontram o acampamento Dharma que, em 2004, havia sido tomado e transformado na Vila dos Outros. Mas o detalhe é que em 2007, a Vila parece estar abandonada há muito tempo – bem mais do que três anos -, além de contar com os logotipos da Iniciativa banidos pelos Outros. O que nos leva a crer que a vila foi abandonada – e talvez não tenha sido usada pelos Outros. É o primeiro aceno a uma possibilidade tida como inexistente em Lost até agora – a que existe uma linha do tempo paralela, diferente da que conhecemos. Ou seja, existe a possibilidade da regra de Faraday (“O que aconteceu, aconteceu”) não ser uma regra. Afinal, já tinha dito Ben quando viu sua filha morrer, regras foram mudadas…
(Fora a aparição de Christian Sheppard e a possível aparição de Claire, mas tá muito cedo pra especular em cima disso ainda.)
E, falando em regras que podem ser mudadas, o episódio terminou com Sayid sendo visitado pelo jovem Ben, que se apresenta para, logo depois, ser felicitado pelo encontro. “Prazer em te conhecer, Ben”, diz o iraquiano, numa cena que, pelo andar da carruagem, vai se desdobrar.
Em Namasté, demos os primeiros passos no playground que vai ser a Dharma até o final da série. Novos personagens virão, novos conflitos entre personagens ocorrerão, velhos ressuscitarão (velhos personagens também? Vai saber…). Mas se estamos mesmo à beira de um paradoxo temporal, ele vai ser deflagrado nos anos 70. Afinal, os 815 sabem que Ben matou toda Iniciativa Dharma – mas será que vão deixar isso acontecer no futuro?
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Mais quinta temporada de Lost:
O Radiohead foi do caralho, ao contrário do Just a Fest – que foi um grande foda-se pro público
Vamos separar as coisas: os shows que o Radiohead fez nesse fim de semana talvez tenham sido os melhores shows internacionais que o Brasil recebeu neste século. Catártico, profissa, emotivo e cabeça ao mesmo tempo, os shows derrubaram queixos, expectativas negativas e lágrimas, provocando comoção em até quem não acha a banda grande coisa. Mas depois eu falo disso.
Pra começar, quero falar do evento, Just a Fest.
Quando o show foi anunciado, o evento da Planmusic parecia bom demais pra ser verdade. Além da escalação que a princípio incluía “apenas” Radiohead e Kraftwerk, o festival ainda convenceu o Los Hermanos a deixar as férias de lado e ganhar uma nota preta pra fazer dois shows – alguém aí cogita o valor?. Melhor: ao comprar ingressos pela internet, o público ficou feliz não só com a facilidade da compra (ainda traumatizado com os incidentes nos shows do João Gilberto e da Madonna) como também com o o preço pago (não que pagar 200 reais para assistir a um show seja um preço justo, mas 2008 viu a cotação de ingressos entrar na casa dos quatro dígitos – e ainda perguntam de onde vem a tal “crise”).
Mas um festival não é só escolha de bandas e facilidade de compra na hora do ingresso.
E, quando foram abertas as portas para o grande evento, o Just a Fest revelou sua cara: era apenas mais um festival tosco e qualquer-nota, piores do que qualquer um desses festivais de rádio que incluem Ivete Sangalo, Marcelo D2 e Capital Inicial na escalação. Tratando o público feito merda – afinal, o ingresso já estava pago – a organização do Just a Fest revelou-se amadora e pífia, sendo sequer digna deste rótulo. “Desorganização” ainda era eufemismo.
No Rio, além do som baixo (só dava pra ouvir direito caso você ficasse de frente das caixas de som), houve gente reclamando que os banheiros não estavam abertos até a metade do show do Radiohead e a única comida disponível era um cachorro quente bem fuleiro. Na entrada, ninguém checava se os compradores tinham carteirinha de estudante. Na saída, o público disputava táxis na marra (que, por conveniência própria, só pegavam passageiros que topassem pagar preço fechado) sem saber que o metrô estava funcionando ali perto. Não havia nem um ponto de táxi indicado pela produção ou placas para avisar onde era o metrô – e que ele ainda estava funcionando.
Mas se no Rio foi complicado, em São Paulo foi caótico. Primeiro porque o público era muito maior. O som estava bem melhor, fato, mas o telão da banda deu pau nas cinco primeiras músicas (aquela tela verde que apareceu em uma determinada hora não era opção estética). Sim, havia mais do que um mero cachorro quente tosco para comer – mas a “praça de alimentação” (põe aspas nisso) fechou antes do final do show. Quem deixou pra comer algo depois que o show acabou, se deu mal.
Fora o ponto crítico de todo o evento aqui: o local. Além de ser no raio que o parta, a Chácara do Jóquei ainda tem um dos piores acessos quando se vem de São Paulo (isso, vindo de São Paulo – afinal, quase saímos do município pra chegar lá). Foi lá que aconteceu o único Claro que é Rock, que quase foi um desastre completo devido às chuvas – que transformou boa parte do lugar numa enorme poça de lama. O Just a Fest contou com a sorte da chuva só ameaçar durante o show do Los Hermanos. Se chovesse, o lugar viraria um lodaçal impraticãvel – e mesmo com a chuvinha, a lama já espalhou pelo lugar.
Eis que o público tem de sair do show e é socado, feito gado indo pro abatedouro, num único corredor até o final. “Socado” também é eufemismo – teve gente passando mal no meio do espreme-espreme da saída. Detalhe: as quatro saídas de emergência do local, que poderiam ter sido usadas para diluir a vazão da massa, seguiram fechadas. Depois de quase meia hora para pisar fora da Chácara do Jóquei, o público ainda sofreu com mais amadorismo – como no Rio, não havia área para táxis (o mínimo em qualquer grande festival em São Paulo) e o estacionamento, dito “vallet” (mais aspas), que custava 35 reais, ficou entregue à lei do mais forte – saía quem conseguia (ou seja, todos ao mesmo tempo). Além disso, os ônibus que saíam de lá demoraram a voltar para a civilização devido ao volume de trânsito. Quem ligava para chamar táxi não tinha retorno, pois os táxis não chegavam ali por causa do trânsito. Resultado: não fui o único que chegou em casa quase 4 da manhã (sendo que o show terminou meia-noite e meia).
Vai rolar Just a Fest ano que vem? Suposição: a organização pegou a banda que mais atraía mídia e bancou o evento para, num segundo momento, chegar com uma batelada de matérias e muita repercussão para possíveis patrocinadores e vender o festival para uma marca. “Olha só a exposição que seu nome pode ter em 2010”, diriam ao lado de uma pilha de matérias sobre o show do Radiohead.
Não misture alhos com bugalhos: o Radiohead foi do caralho, mas o Just a Fest foi mais do que uma bosta – foi um foda-se generalizado pro público. Se aos poucos estamos conseguindo ter níveis de “primeiro mundo” no Brasil, ainda temos uma classe de entretenimento que trabalha no esquema pão e circo, sendo que o pão é velho e murcho e o circo está caindo aos pedaços.
Você também passou por algum aperto no Rio ou em São Paulo? Contaê – amanhã eu falo do show em si (e sigo subindo os videozinhos lá na TV Trabalho Sujo).
Updeite-se: Já foram buzinar pra banda, conhecida pelo compromisso com os fãs e pelo repúdio a eventos toscos. Eis a íntegra do post na W.A.S.T.E. Central, a rede social da banda (só dá pra acessar o link quem for cadastrado no site):
The show was simply amazing. This is an undisputed fact.
But some problems arose along the evening. Very concerning ones, most particularly in regards to the environment and carbon footprint, one of the main concerns of the band in the planning of this tour.
The access to the festival site was simply terrible, causing unbelievable traffic jams when entering and exiting the official festival parking site. Even though I was driving a car with four passengers, we had to endure over an hour of traffic.
To exit the parking area was another unbearable ordeal. Almost two hours of waiting in parked cars. Some people fell asleep inside them. Others were trying to gather signatures for a combined lawsuit against the festival organization.
Please post pictures here.
The band must know about this.
Mas, além da banda, outras pessoas deviam saber disso também. Afinal, como já lembraram nos comentários, Just a Fest é um nome fantasia. Se souberem de alguma iniciativa (online ou offline) sobre o assunto, dêem um toque aí. Se postarem algo em seu blog/fotolog/myspace/flickr/youtube, etc., me manda o link na área de comentários.
Como o final de Battlestar Galactica pode antecipar o final de Lost
E por falar nisso, será veiculado hoje nos EUA o último capítulo de Battlestar Galactica. Na verdade, Daybreak começou na sexta passada, quando a primeira parte do final da série foi exibida, embora seu criador, Ron D. Moore, insista que estas três horas (a parte final do episódio tem duas) sejam vistas como um filme.
O que isso tem a ver com Lost? A princípio, nada. Afinal, Battlestar Galactica é uma série de ficção científica clássica, com robôs, sistemas solares e naves espaciais usados como metáforas para questões que fazem sentido fora daquele universo fictício. Renascida após o 11 de setembro, a série aproveitou as nuvens negras que pairavam sobre o imaginário mundial para ir além do trivial, politizando os roteiros sem separar mocinhos de bandidos.
Mas Lost também é uma série de ficção científica, embora não discorra sobre temas clássicos ao gênero e use (por enquanto) o artifício das viagens no tempo como recurso narrativo, além de moer os miolos dos espectadores menos afeitos aos mistérios e enigmas da ilha.
Battlestar Galactica, por sua vez, tem seus mistérios e sua mitologia. Além das referências militares, filosóficas e religiosas, seus criadores bolaram uma trama que tem início muito antes dos acontecimentos exibidos na série (como Lost), que conta com alguns pontos-chaves nublados em sua genealogia (como Lost), como a origem de toda a história (como Lost) e a natureza de alguns personagens (como Lost). E também como Lost, a série não faz muita questão de ser didática nas explicações, empilhando roteiros paralelos e novos personagens sem sequer dar uma luz sobre as principais questões feitas pelos fãs.
E eis que chegamos ao capítulo final com uma série de dúvidas. No começo do ano, o blogueiro Alan Sepinwall conversou com Ron D. Moore a possibilidade destas questões serem respondidas ou não até o final da série. E, em certo ponto da entrevista, Alan traça um paralelo entre Lost e BSG:
One of the things I find interesting is, on “Lost,” Cuse and Lindelof have always claimed they have a master plan and know where it’s all going, and fandom has been skeptical at times and said, “Yeah, right.” Whereas you’ve been pretty candid about the fact that you’ll throw stuff out there and figure it out later, and yet people assume there’s some cohesive plan to “Galactica.” How do you pull that off to make it seem like there’s a plan?
To me, that’s the job. The job is to figure a way along in a story but make it all feel like it’s seamless, to make it all make sense. Hopefully, if I’ve done my job right, when all is said and done and the story’s been put to bed and you’ve got the entire set of DVDs before you and you watch them, that it feels like a cohesive narrative — that stuff we just threw up and decided to take a flier on without ultimately knowing where it would pay off, when you look at in hindsight, that it all tracks. You’re painting this large painting on this big canvas, and you may not know what it’s going to look like at the end, but when you’re done, you want it to feel like it’s a cohesive vision and makes perfect sense.
E continua:
One of the things I’ve always liked about your storytelling style is that you let a lot of things just be assumed: “Oh, the fans are going to understand this, we don’t need the technobabble or whatever. I just want to hit the parts of the story that are interesting to me, even if we don’t explain everything.”
I like doing it that way. On some level, I write the show for me and what I like, and I flavor everything in that light. “This is how I would like to tell a story.” And I just assume that the audience is as smart as me, easily and they’ve seen a lot of TV and seen a lot of stories, and they can fill in the blanks and make the leaps with me on certain things.
Voltando para Lost, é como se a questão sobre os ursos polares em uma ilha tropical já tivesse sido respondida. Afinal, sabemos que para “mover” a ilha, é preciso ter muita força (Ben e Locke penaram) e girar uma roda que fica em uma câmara gelada. Como sabemos que a Iniciativa Dharma fazia testes com animais (vide as jaulas da terceira temporada), podemos dizer que eles trouxeram os ursos para a ilha apenas para girar a roda secreta. E aí, Alan volta a perguntar:
A lot of times in the podcast, you’ll say things like, “I know people are interested in this, but that’s really not where the story’s going.” You didn’t really deal with the toasters becoming sentient again, that sort of thing. After I watched “Revelations,” I thought it was a great ending, but I jotted down a list of things that still had to be dealt with. I’m wondering, without you giving it away, whether these things are going to be addressed or whether these are things that we’re thinking a lot more about than you were.
Do you have a list?
Sim, Alan tinha uma lista com as principais questões relacionadas ao seriado. Como a entrevista foi feita no início do ano, algumas questões ainda estavam em aberto – e já foram respondidas nesta temporada. Outras, no entanto, seguem sem resposta até o último episódio. Vamos recapitular com Alan e Moore (uops), que eu comento o que já foi respondido até aqui nos parênteses.
Obviously, the identity of the final Cylon, we will find this out?
Yeah. (Soubemos logo no início do ano)The origin and nature of the Final Four and how they’re different from the rest of them?
Yes. (Também já respondido)The origin of the rest of the skinjobs?
Yes. (Outra resposta que já foi dada)What happened to Earth and what happened to the 13th Colony?
Yes. (Só sabemos da metade)Who, if anyone, is orchestrating all of this?
Basically, yeah. I don’t know if it’s going to be wrapped up in a neat bow. The show has an answer for it, whether it’s a satisfying answer, I don’t know. (ainda não sabemos isso)Will “All this has happened before and it will happen again” be explained in some way?
Yes. (Parcialmente respondido)The opera house?
Yes. (Nada ainda)What happened to Kara when she went through the Malestrom?
Pretty much. (Ainda em aberto)Identity and nature of the “head” characters?
Yes. (Sem resposta)Tigh and Six’s baby, and whether that means Cylons can breed?
Yes. That’s not a “yes” to whether they can breed — the question will be answered. (Já foi respondida)The fate of Boomer and whether there are other 1’s, 4’s and 5’s floating out there?
Yes. (Também respondida)Roslin’s health?
Yes. (em aberto)Okay, that’s a “yes” on all of them.
See? We knew what all the questions were! I’m kind of proud of myself. “Yes”es to all of them. I thought you were going to throw a curve at me, like, “Oh, (bleep).”
Ou seja, a última temporada de Battlestar Galactica começou com 12 questões em aberto e chega a seu último epísódio com cinco perguntas sem resposta – e são grandes questões, como “o que é a ilha?” ou “o que é o monstro de fumaça”? Vamos ver como o seriado responde aos pontos obscuros e, principalmente, se suas respostas são convincentes. É claro que são duas produções distintas, de emissoras diferentes, mas pode ter certeza que J.J. Abrams, Damon Lindelof, Carlton Cuse e toda a equipe de roteiristas de Lost estão acompanhando o final da série hoje. E, dependendo do paradigma estabelecido, ele pode influenciar diretamente o final de Lost.
Vamos torcer para que o episódio de hoje ser fenomenal – assim, Lost vai ter que se esforçar para superá-lo.
AAAAAAH! Esse tipo de sensação causada que logo no início do episódio LeFleur é o que faz Lost ser o que é. Mais do que as intricadas conexões, citações de cultura pop, o elemento TV global, a cultura da adivinhação e a gama de conspirações (e referências a outras conspirações), é a capacidade de chocar o espectador – e provocar ainda mais o fã – com enigmas mais densos e de proporções épicas. Retomamos a linha do tempo esquizofrênica quando um flash fez Sawyer e companhia voltar no tempo ainda mais para uma época em que o poço em que Locke se enfiou sequer existia. Logo depois de constatar que corda que tentava puxar estava enterrada no chão, Sawyer pergunta-se sobre em que época foi parar até ser cortado por Miles, que pede para observar algo que indica que eles estão muito no passado.
Confesso que temi por um dinossauro.
Mas o que a câmera mostrou, em toda sua glória vista por um ângulo (ah vá!) misterioso, foi uma estátua giganteca que, aparentemente, explica o gigantesco pé de quatro dedos que Sayid avistou no início da série. Virada de costas, ela claramente não é humana – e inevitável puxar o cordão de referências egípcias que já foram citadas ou deixadas no ar pela série. Logo os fãs estava tornando-se especialistas-relâmpago em Egito antigo, citando nomes mitológicos e artigos da Wikipedia que linkem com a série. Olha essa, de Vítor Rodrigues, leitor do Teorias Lost:
Primeiro, não vou falar teoria nenhuma. Acho que o mais legal é fazer compilações de informações concretas que foram passadas no seriado (e que passam desapercebidas), e deixar sempre as teorias e afins para a galera discutir nos comentários.
Enfim, essa temporada aflorou mais essa coisa relacionada a cultura egípcia. Mas na temporada passada isso já havia sido visto. Como os hieroglífos na porta em que Ben abre para “invocar” o monstro. E nessa temporada, vimos as pequenas referências, já citadas por vocês, o Ankh de Paul, desenho de Hurley, mais hieroglífos no muro do templo e a possível semelhança da estátua com o deus Anúbis.
Enfim, pelos hieroglífos espalhados nas coisas antigas da ilha e a semelhança da estátua com a imagem do Anubis, a gente pode sentir que tem alguma relação da ilha com o Egito.
A peça nova que eu percebi, foi no momento da morte de Charlotte. Ela começa a citar várias coisas que não são delírios (apesar de parecerem). Ela cita o poço, que estava em uma época antiga da ilha, fala sobre as coisas dela com a mãe dela, Faraday… E fala em um momento “eu sei mais sobre a antiga Cartago do que o próprio Aníbal”. Aí é que veio a junção de muita coisa. Cartago é uma cidade antiga que fica hoje onde é a Tunísia! Local de saída da ilha. (E Aníbal foi um imperador, rei, algo assim).
Se os flashes que ela teve faziam parte de delírios e informações sobre a ilha, é provável que a ilha tenha um passado ligado mesmo a Cartago/Tunísia e isso explicaria sua relação com a saída da ilha ser lá.
Outra coisa bacana que encaixa aí é que Cartago tinha muita coisa cultural absorvida do Egito. Daí a entrada talvez da escrita, elementos culturais como deuses, conceito de morte e tal…
Enfim estes são os três pontos chaves que quando ligados parecem fazer muito sentido:
1- Charlote delirando na historia da ilha citar Cartago;
2- As escrituras e referências culturais (estatua Anúbis) da ilha, sugerindo ligação com Egito;
3- Saída da ilha ser a Tunísia;Enfim, de concreto, e baseado no que a gente viu, é só isso que dá pra dizer, algo como “aí tem coisa”. Mas a partir daí, já da pra pensar em muitas teorias.
– A ilha sempre se moveu. Será que houve uma época em que ela ficou ali pelo Mediterrâneo. As embarcações, o comércio e as disputas eram muitas ali. Possivelmente, alguém descobriria a ilha e iria guardá-la a todo custo (talvez Cartago tenha achado, ou o próprio Egito).
– Será que a ilha já esteve dentro de um continente em terra firme, e só depois que foi movida é que foi parar no meio do oceano e virou ilha. Sendo esse continente inicial a África, ali pela Tunísia? (essa acho pouco provável)
– O Ankh é relacionado a vida após a morte, ou até mesmo a vida eterna (são significados semelhantes). Tal qual o Deus Anúbis esta relacionado ao mundo dos mortos. Será que os egípcios encontraram a ilha, viram que tinha poderes de Cura, ou até reviver os mortos e a partir daí consideraram ela um lugar sagrado, onde as pessoas podem viver pra sempre? Ou só os especiais revivem (Locke, Christian) ou vivem pra sempre (Alpert)? Faria sentido eles fazerem uma estátua gigante de Anúbis por isso.
– E levando em conta essas coisas, será que Jacob vem do Black Rock, ou foi o cara lá das antigas do Egito/Tunísia que achou a ilha e vem cuidado dela desde então?Só não consigo pensar aonde que o monstro entra nisso.
Foda, não? Curto pacas o Teorias Lost (que é inclusive de onde surrupio os links pro Justin.tv pra ver ao vivo – crédito dado, rapeize) por isso – ele usa o elemento colaborativo e cooperativo para, mais do que acompanhar, “jogar” Lost. Mas a minha teoria favorita inclui a estátua que representa esta senhora aqui:
Vamos à Wikipedia?
Taweret
In Egyptian mythology, Taweret (also spelt Taurt, Tuat, Taueret, Tuart, Ta-weret, Tawaret, and Taueret, and in Greek, Θουέρις “Thoeris” and Toeris). Her name means (one) who is great. When paired with another deity, she became the demon-wife of Apep, the original god of evil. Since Apep was viewed as residing below the horizon, and only present at night, evil during the day then was envisaged as being a result of Taweret’s maleficence.
As the counterpart of Apep, who was always below the horizon, Taweret was seen as being the northern sky, the constellation roughly covering the area of present-day Draco, which always lies above the horizon. Thus Taweret was known as mistress of the horizon, and was depicted as such on the ceiling of the tomb of Seti I in the Valley of the Kings.
In their art, Taweret was depicted as a composite of all the things the Egyptians feared, the major part of her being hippopotamus, since this is what the constellation most resembled, with the arms and legs of a lioness, and with the back of a crocodile. On occasion, later, rather than having a crocodile back, she was seen as having a separate, small crocodile resting on her back, which was thus interpreted as Sobek, the crocodile-god, and said to be her consort.
Early during the Old Kingdom, the Egyptians came to see female hippopotamuses as less aggressive than the males, and began to view their aggression only as one of protecting their young and being good mothers, particularly since it is the males that are territorially aggressive. Consequently, Taweret became seen, very early in Egyptian history, as a deity of protection in pregnancy and childbirth. Pregnant women wore amulets with her name or likeness to protect their pregnancies. Her image could also be found on knives made from hippopotamus ivory, which would be used as wands in rituals to drive evil spirits away from mothers and children.
In most subsequent depictions, Taweret was depicted with features of a pregnant woman. In a composite addition to the animal-compound she was also seen with pendulous breasts, a full pregnant abdomen, and long, straight human hair on her head.
As a protector, she often was shown with one arm resting on the sa symbol, which symbolized protection, and on occasion she carried an ankh, the symbol of life, or a knife, which would be used to threaten evil spirits.
As such a protector, Taweret also was given titles reflecting a more positive nature, including Opet (also spelt Ipet, Apet, and Ipy), meaning harem, and Reret (also spelt Rert, Reret, seen as the offspring of Nut)
As the hippopotamus was associated with the Nile, these more positive ideas of Taweret allowed her to be seen as a goddess of the annual flooding of the Nile and the bountiful harvest that it brought. Ultimately, although only a household deity, since she was still considered the consort of Apep, Taweret was seen as one who protected against evil by restraining it.
When Set fell from grace in the Egyptian pantheon, as a result of being favoured by the (xenophobically) hated Hyksos rulers, he gradually took over the position of Apep, as the god of evil. With this change away from Apep, Taweret became seen only as the concubine of Set. She was seen as concubine rather than wife, as Set already was married to the extremely different goddess, Nephthys, to whom no parallels could be drawn. It then was said that Taweret had been an evil goddess, but changed her ways and held Set back on a chain.
As the goddess of motherhood, Taweret was eventually assimilated into the identity of Mut, the great-mother goddess.
E tudo isso só com a aparição de uma imagem, hehehe.
O resto do episódio foi de Sawyer – e de seu intérprete, Josh Holloway. Com roteiro escrito para explorar as melhores qualidades do ator, LeFleur foi uma homenagem da série ao ator e ao personagem, dando-lhe finalmente a oportunidade de renascimento que tanto buscava. O episódio ainda apresentou mais uma personagem (fãs de 24 Horas sorriem) e colocou mais um parto na contagem de 2009 (é o quinto?). Ao mesmo tempo, introduziu ao segundo ato da terceira temporada, que diz respeito especialmente à Iniciativa Dharma. Se vai ser o assunto dominante até o final desta etapa, não sabemos – mas é fato que os próximos episódios finalmente responderão às clássicas perguntas do segundo escalão sobre a série, que dizem respeito à Dharma. Não aprenderemos nenhuma novidade sobre a ilha em si, mas sim sobre quem pode estudá-la durante os anos 70. E o episódio fechou com um grande momento da tag “novela das oito” do seriado – o misto de paixão e negação que permeia os dramas românticos de Lost.
Pra finalizar, voltou ao Vítor, que, no início de seu comentário, faz a seguinte ressalva:
Acho que o mais legal é fazer compilações de informações concretas que foram passadas no seriado (e que passam desapercebidas), e deixar sempre as teorias e afins para a galera discutir nos comentários.
Com certeza. O meio é a mensagem.
***
Mais quinta temporada de Lost:
Parece que eles estão apenas começando a aparecer…
E já que voltamos a Watchmen, o filme está bem na bilheteria, mas longe do resultado que previa o estúdio e isso fez com apressassem o lançamento do DVD complementar ao filme em uma semana – Os Contos do Cargueiro Negro (a história em quadrinhos dentro da história em quadrinhos) virou um desenho animado com voz do ator Gerard Butler (“THIS IS SPARTA!”) e seu DVD ainda contará com o minidocumentário fake Under the Hood, em que a biografia de Hollis Mason – o Coruja original – é recapitulada em entrevistas e imagens de época, como um programa de TV.
Originalmente, cada um dos três primeiros capítulos de Under the Hood – a autobiografia de Mason – vinham ao final das três primeira edições de Watchmen em quadrinhos. E como caiu na rede é peixe, já vazou tanto o torrent do Cargueiro Negro (que tem 26 minutos) quanto o do Under the Hood (que tem 38). Além desses, o DVD ainda conta com outros extras, como uma cena não usada no filme (The Two Bernies, que confronta os dois personagens quase figurantes que habitam a esquina-símbolo da HQ em Nova York, o dono da banca de jornal e o leitor, ambos Bernie), uma entrevista com Zack Snyder, um documentariozinho chamado The Books of Watchmen e algo chamado de A First Look at the Green Lantern (será?). Não me agradeçam – agradeçam ao Danilo, que passou da hora de fazer seu próprio blog. E eu acho que já havia linkado o trailer do Black Freighter aqui, mas em todo caso…
E aqui tem um outro preview, com algumas entrevistas:
Mas não achei nenhuma imagem do Under the Hood.
Resta saber como andará o filme durante o ano. Porque há uma versão de três horas e dez minutos do filme pronta para ser lançada em DVD, mas Snyder prometeu que se o filme fosse bem na estréia, ele poderia voltar aos cinemas, na versão ainda mais longa, no meio do ano, data em que o DVD do filme deve ser lançado (e imagina a quantidade de extras que viriam neste). E há quem ache que Watchmen pode tornar-se cult – o fato do filme estar fazendo muita gente buscar o quadrinho original pode fazer com que estas mesmas pessoas queiram rever o filme para compará-lo a HQ. Fora que no próximo mês e meio, nenhum filme tão grande vai ser lançado no cinema – até maio, quando teremos, quase na seqüência um do outro, Wolverine, Anjos e Demônios, Jornada nas Estrelas, O Exterminador do Futuro 4 e o Up da Pixar. E como a caixinha de surpresas de Snyper parece nunca ter esvaziado, não duvide se ele lançar ainda mais coisa com a grife Watchmen até o fim do ano… E não estou falando em merchandising…
Isso sem contar o Watchmen Motion Comics, que está saindo em DVD em tem CINCO HORAS:
E se você tá achando que Watchmen é febre, já aviso: o transformação de Alan Moore em ícone pop só está começando. Agora que as grandes publicações vão começar a tratá-lo com a seriedade que ele merece.
Vamos falar a verdade – o Radiohead só passou a existir a partir do segundo semestre de 1997, quando OK Computer definiu uma fronteira ainda inconsciente. Ali terminava a carreira de uma banda do terceiro escalão da geração britpop, que se esforçava para suprir a lacuna deixada pelo U2 à medida em que Bono e companhia mergulhavam na dance music. Mesmo com algumas boas faixas em The Bends, o Radiohead era menos do que nota de rodapé na história do rock, fadado a ser lembrado mais por “Creep” do que por faixas infinitamente superiores, como “High and Dry”, “Fake Plastic Trees” ou “Just”. Até que, em um disco, mudaram completamente a abordagem de sua música, sua própria noção de importância e a consciência de perspectiva histórica. OK Computer era uma coleção de faixas que soavam tão inquietas quanto clássicos do rock, devendo tanto ao stress existencialista da geração X e à paranóia consumista dos anos 90 quanto aos discos solo dos Beatles e os discos certos do rock progressivo. E toda poeira retrô que pairava sobre as canções do último álbum da história do rock soa setentista ao mesmo tempo em que flutua pós-moderna, como se letra e música fossem atiradas à ausência de gravidade e humanidade de uma etapa cinzenta a seguir. Imagine o estado da banda ao conduzir versões com 14 minutos de uma “Paranoid Android” ainda não gravada para o público da primeira turnê americana de Alanis Morrissette, de quem foram o show de abertura.
Mal sabíamos como aquele OK Computer seria definitivo: surrupiada de Douglas Adams, a frase funcionava como um epitáfio para o mundo pop como o conhecíamos, de artistas inatingíveis, canções que soam como hinos, discos para serem ouvidos de cabo a rabo, a indústria fonográfica em particular e o mercado de entretenimento como um todo. Tudo começaria a ruir naquele semestre. Ao mesmo tempo em que as letras da banda pareciam concretizar-se, novas estradas digitais eram erguidas. A ausência de resistência do título não era apenas um último suspiro, uma trégua final – também anunciava o início de novas regras no jogo do pop. Afinal, o computador não era apenas a caixa cinzenta de plástico que passaria a nos conectar através de uma rede neurológica planetária artificial, mas também cada um de seus usuários. Ao ceder ao computador, a banda estava encerrando também o ciclo de relação da banda com o ouvinte passivo, afinal, a partir dali ele também inseriria dados na equação do sucesso de determinado artista que iam além da simples compra de ingressos ou de discos.
O próprio Radiohead foi cobaia desta nova realidade ao ver o disco posterior a OK Computer aparecer online antes de ter sido lançado. Quatro anos após ter subido degraus consideráveis em importância no mundo pop graças a um único disco, o Radiohead armava a contagem regressiva para o lançamento de um disco que a indústria esperava ser campeão de vendas com notícias que diziam que o disco seria hermético e experimental. E a expectativa aumentava quando gravações com as novas faixas tocadas em shows começaram a aparecer na internet –que culminou com o próprio vazamento de Kid A quase dois meses antes de seu lançamento oficial. Aquela novidade era uma prática que já vinha acontecendo com artistas menores, mas, com a chegada do Radiohead ao primeiro escalão do pop, abriu as possibilidades de ver a internet como vilã, ao minar as possibilidades de um artista de grande porte vender ainda mais discos. O resultado foi um esgar inicial à complexidade e densidade das canções, avessas ao classicismo de OK Computer, que rendeu notícias anunciando a morte prematura do disco. Mas foi o tempo necessário para o público digerir o álbum e seu conceito antipop para que Kid A, contrariando todas expectativas, se tornasse um dos discos mais vendidos do ano 2000 no mundo inteiro.
Com Kid A, o grupo virou as costas para o que havia pregado em OK Computer e partiu para o que mais havia de vanguarda na época. Lembro da Wire, bíblia da música experimental, estampar Thom Yorke em sua capa com um misto de admiração e culpa, pois a banda de rock mais popular do planeta tinha levado para seu aguardado disco parte do universo de exploração e experimentos endeusados pela revista. A música mais “fácil” de Kid A não ajudava muito, ao criar um neologismo que fundia idiotice com discothéque, numa crítica nada sutil à pista de dança. Pesado e de poucos amigos, Kid A é um salto no escuro tão radical quanto os álbuns negros do Prince e do Metallica – embora não tenha errado tanto quanto o primeiro nem acertado tanto quanto o último. Em seu quarto disco, o Radiohead tinha deixado de ser uma banda pop aspirando o Olimpo para assumir a expressão de uma esfinge, uma Mona Lisa de olhos tortos que ri de/com/para algo – e você não sabe do quê.
Os discos seguintes continuaram a trilha, abrindo-a para os lados. Amnesiac é o lado B de Kid A e o disco ao vivo I Might Be Wrong compila as músicas dos discos anteriores que poderiam ter feito o sucessor de OK Computer um disco palatável – mas desimportante por ser muito parecido. Com Hail to the Thief, eles ampliam ainda mais suas discussões ao assumir posições políticas ao mesmo tempo em que costuram o experimentalismo com sua maior qualidade, as canções.
Sete anos depois do abismo Kid A, o grupo dá um passo ainda mais ousado – talvez até mesmo que o de OK Computer. Tudo estaria resolvido em menos de um mês. Em setembro de 2007, pouco se falava sobre o próximo disco do Radiohead e no mês seguinte a banda dominava o imaginário mundial. Começou com o mínimo de barulho num site chamado www.radiohead7lp.com, que computava uma contagem regressiva para alguma coisa. Sim, era o sétimo disco do Radiohead que estava para ser lançado, mas logo a própria banda vinha em seu site para dizer que não tinha nada a ver com aquela contagem regressiva. Em alguns posts anteriores, o grupo apenas lançava mensagens enigmáticas, criptografadas – uma delas foi traduzida como sendo MARCH WAX, o que levava a crer que o próximo disco da banda sairia apenas em vinil, seis meses depois.
Ou não. Eis que o tal cronômetro chegou ao zero, revelando a frase – THE MOST GIGANTIC LYING HOAX OF ALL TIME (O MAIS GIGANTE E MENTIROSO BOATO DE TODOS OS TEMPOS, tudo em caixa alta mesmo) linkada a um vídeo do YouTube, que nos fazia cair no clipe de “Never Gonna Give You Up”, de Rick Astley, num primeiríssimo Rick Roll’d em larga escala. Ao mesmo tempo, o próprio site da banda revelava a seguinte mensagem:
“Hello everyone.
Well, the new album is finished, and it’s coming out in 10 days;
We’ve called it In Rainbows.
Love from us all.
Jonny”
Dali você era redirecionado para o site InRainbows.com, que escreveria uma nova página na história do capitalismo. No momento em que você optava por comprar o álbum, o site lhe oferecia a opção de escolher o preço que queria pagar. Não era simples altruísmo: assim, o que o Radiohead admitia era o fato de que, uma vez feito, o disco já estava lançado – pagaria quem se dispusesse a faze-lo. Mais do que ter o preço avaliado pelo comprador – o que é um conceito inovador em si –, In Rainbows foi dado de graça. Quem quisesse, poderia pagar pela comodidade de receber, além das dez faixas disponibilizadas em MP3, um pacote com o disco em vinil em edição especial, que ainda incluía um disco extra. Calibrando suas faixas com um bitrate específico (160 – ao contrário dos 320, 192 ou 128 que são usados como padrões), eles logo dominavam a rede com o mesmo disco em milhões de HDs diferentes. Ao contrário do vazamento involuntário, que pode pular uma das etapas do processo de produção do disco e vir com algo menos (títulos definitivos, masterização, ordem das músicas, etc.), In Rainbows chegou inteiro e ao mesmo tempo para todo seu público – e exatamente como queriam seus autores. Em um fim de semana, o sétimo disco do Radiohead deixava de ser uma conspiração decodificada por fãs para se tornar um novo paradigma para a cultura pop.
In Rainbows ainda tem outro mérito – o de mostrar que download gratuito não pressupõe pirataria, como desinformava a guerra de nervos promovida pela indústria do disco no início da década, quando insistia em jogar na internet a culpa da má gestão de seus próprios negócios nos anos 90 e trata-la como vilã. Assim, se uma incauta geração inteira baixava MP3 como se não houvesse amanhã, outra, precavida, comprava seus MP3 com medo de prejudicar seus artistas favoritos. O Radiohead deu a esta última a chance de baixar não apenas uma música, mas um disco inteiro, de um artista estabelecido – de graça, sem dor.
O feito transformou o Radiohead em novo paradigma digital. Não apenas o universo musical, mas todos conscientes do papel da internet ouviram falar da nova estratégia da banda, que em uma semana, teve mais de um milhão de downloads só do site oficial, dominou a parada da Last.fm e apresentou-se para gente que nunca tinha sequer parado para ouvir o grupo. Além de impulsionar uma safra de artistas a adotar o formato.
Há quem desmereça o feito como mero recurso técnico feito para distrair a atenção da essência artística – reação usada para esvaziar os efeitos de Guerra nas Estrelas ou de Dark Side of the Moon, a cor em O Mágico de Oz, a pompa de Sgt. Pepper’s, o timbre de João Gilberto, a falta de respostas em Lost ou a filosofia de araque em Matrix. Os detratores do pop desvinculam tais elementos de suas obras originais de forma a torná-los ridículos para quem acompanha o fenômeno de fora, sem perceber que é justamente esse o elemento responsável por ampliar o público para longe do nicho, rumo às massas. E por mais óbvio que pareça ter sido o salto dado por In Rainbows, ele foi crucial, pois quebrou o parâmetro linear de produção da era analógica, que inevitavelmente faria o disco ser lançado mesmo em março de 2008, caso a banda entregasse o disco à gravadora, e não ao público. A sensação de desnorteamento foi tamanha, que havia quem considerasse o lançamento digital do disco um híbrido improvável batizado de “vazamento oficial” – sem perceber a contradição no termo. Como provocação, a banda ainda marcou o lançamento oficial do CD para o primeiro dia de 2008 – como se perguntasse a quem falou em “vazamento oficial” de quando é que eles vão datar o CD, 2007 ou 2008? Endossando a provocação, o Radiohead ainda fechou um acordo com a CurrenTV de Al Gore para transmitir um show gravado no estúdio da banda no último dia de 2007. Poucas horas antes do disco chegar às prateleiras das lojas do mundo, milhares de fãs da banda em todo o planeta cantavam todas as músicas de um disco que ainda não existira fisicamente, apenas de forma digital.
Mas o fato é que todo esse rebuliço não seria tão importante caso In Rainbows não fosse bom. Tanto que logo depois o Nine Inch Nails lançou um disco de forma ainda mais ousada – tanto em termos mercadológicos quanto em se tratando de narrativa – e ninguém mal ouviu falar do disco. Por que é ruim? Não, afinal de contas, o trabalho de Trent Reznor é sério. Mas por que não se conecta de forma tão intensa com a própria época como o do Radiohead.
E chamar In Rainbows de um bom disco é exagerar na modéstia. In Rainbows é o melhor álbum dos anos 00.
Pois todo experimentalismo da virada do milênio já havia sido digerido pela própria banda. Expurgando a possibilidade de se repetir ao cogitar discos de vanguarda em vez de álbuns de rock, o Radiohead aos poucos abandona a experimentação e o improviso, rumo ao artesanato cancioneiro. As texturas e timbres alienígenas de Kid A/Amnesiac surgem nas entrelinhas, nos arranjos, nos detalhes de In Rainbows – que é, essencialmente, uma continuação de OK Computer. Há uma linha de raciocínio que inclusive busca ligar ambos discos e fãs do grupo são instigados a procurar sentido em coincidências como o fato dos dois discos serem batizados com expressões com duas palavras, uma com duas letras e outra com oito. Já cogitaram até mesmo que a audição entrelaçada das faixas dos dois discos abre uma nova dimensão entre suas canções – mas o efeito é mais lúdico do que racional e poderia funcionar com quaisquer faixas dos últimos discos da banda (sinal da coesão de sua sonoridade). Mas há ainda quem veja coincidências nos detalhes – e há uma ênfase no número 10 que sugere alguma referência à linguagem binária no Código Radiohead. Além dos discos terem 10 faixas cada (OK Computer tem onze, sendo que uma, “Fitter Happier”, é um interlúdio), OK Computer e In Rainbows foram lançados com dez anos de diferença entre si – e o último lançado exatamente no dia 10 de outubro (o mês 10) de 2007. E mais: o fato do título dos discos começarem com as letras “O” e “I” também seria outro aceno ao código binário. “Down is the New Up” – parece que tem mesmo algo aí.
Mas, principalmente, há a música – e ela se mostra a princípio hermética. In Rainbows abre fechando-se com uma rajada de beats tortos, primos da gravadora Warp, que tanto bateu no grupo no início da década. “Como posso terminar onde comecei?”, pergunta-se Yorke, sem se preocupar em nos dar as boas vindas. “15 Step” aparentemente nos guia para outro beco sem saída experimental. Mas aos 40 segundos, deixa a guitarra jazzista de Jonny Greenwood superpor-se à percussão esquizofrênica – e a de Ed O’Brien logo surge funcionando como segunda voz, junto com uma sinuosa linha de baixo e uma melodia direta e reta, oposta a seus versos de abertura. “Tudo estava bem/ O que aconteceu? O gato comeu sua língua?”, pergunta o vocalista sobre a mudez espiritual de nosso tempo. “Etc. etc./ Fatos ou o que for”. O clima apático e tenso parece dissolver-se numa melancolia pós-milênio que filtra todo o disco – um sentimento que é um vazio existencialista parente da apatia cantada por Kurt Cobain e de um blues robô, que une Kraftwerk, Daft Punk, Aphex Twin e Brian Eno numa espécie de eletrônica autoral, em que o ritmo tem mais sentido do que sensação. Mas se essa sensação oca era a mesma que causava desespero e náusea em OK Computer, em In Rainbows ela parece menos caótica e mais precisa – como se tivesse completado um ciclo (os “15 passos” seriam um programa?).
“Bodysnatchers” segue dura e rock, com seu riff distorcido conduzindo o ritmo como um cavalo selvagem, acompanhado em seguida por toda a banda. Esta alterna entre o pique inicial (cuja letra revela seu protagonista catatônico – “pisque seus olhos/ Uma vez para ‘sim’/ Duas vezes para ‘não’/ Eu não faço idéia do que você esteja falando”) e uma clareira de ritmo, quase zen, quando uma guitarra saída de um disco do Cure ou um teclado fantasmagórico sublinha os gemidos de Yorke. “A luz apagou pra você?/ Pra mim, apagou/ É o século 21”, canta numa performance, que vai do grunhidos ao sussurro, sua voz tão solta na parte final da canção como qualquer outro instrumento da banda, tão importante à formação sonora quanto as três guitarras, os teclados ou a cozinha decidida – e é ela quem encerra a faixa repetindo “eles estão vindo!”, como se impressionada com a coesão e força da usina de som que lidera, logo depois de concluir “eu estou vivo”.
“Nude”, conhecida pelos fãs de shows com outro título, “Big Ideas”, começa superpondo vocais, samples de corais, cordas sintéticas para criar um clima de catedral, que é logo esvaziado – deixando apenas Yorke com o baixo de Colin Greenwood e a bateria de Phil Selway, criando uma atmosfera bucólica e tranqüila (embora a letra cante que por mais que você se apronte,“sempre algo estará faltando”), em que as duas guitarras entram como se fossem uma só, alternando detalhes dedilhados como nas baladas mais hipnóticas do Velvet Underground ou as canções mais pastoris do Pink Floyd. E logo essa estrutura instrumental serve como base para as mesmas cordas, samples e vocais que abriram a canção voltarem – e quando Yorke deixa sua voz soar sem letra, há um minuto do fim, estamos ouvindo um dos trechos musicais mais bonitos de nossa época, quase uma revelação sentimental, sentimentos que só a música consegue traduzir – palavras falham.
O disco retoma à contagem de tempo antes da bateria assumir o ritmo incessante kraut que funciona como tela em branco para três guitarras superporem dedilhados, completando-se em “Weird Fishes/Arpeggi”. Não consigo dissociar não apenas essa faixa, mas diversos momentos de In Rainbows, da descoberta do violão feita pelo Legião Urbana em seu segundo disco – até porque a própria trajetória do Radiohead ultrapassa um arquétipo vivido pelo grupo de Renato Russo, que é quando uma banda guitarreira descobre a eficácia da harmonia em detrimento do ritmo e a sutileza do instrumento acústico em contraste à histeria elétrica. “Weird Fishes” é parente bastarda de “Andréa Doria” e “Plantas Debaixo do Aquário”, as mesmas texturas instrumentais, mesma sensação de esperança disfarçada de desespero, mesma abordagem temática do mar (Andréa Doria era o nome de um barco italiano que afundou em 1956, perto de Nova York).
De andamento quase fúnebre, “All I Need” é outra bomba-relógio – ela parece prenunciar uma música tensa e solene, quando, na verdade, é a balada mais pop que o grupo já fez; uma canção pronta para aquecer corações, escorada em um arranjo com cara de Björk: bateria minimal, piano soturno, efeitos sonoros, ecos, muitos vazios. Ela termina em “Faust Arp”, uma microcanção em que o arranjo de cordas a deixa com ar ainda mais pastoril, nickdrakeano, onde o grupo faz valer seu anglicismo.
A linda “Reckoner” é outra música que vai sendo construída lentamente entre nossos ouvidos, cada camada de instrumento sendo disposta de forma didática, nos ajudando a ouvir o que cada um faz na banda e nos explicando sentimentalmente o que é que precisa nos afeiçoar em uma canção para que ela torne-se universal – neste caso, apenas o andamento e a melodia, todo o resto é assessório. O vocal de Thom em especial deixa a aparente psicopatia de lado e atinge seu grande momento – em especial quando, na segunda parte da faixa, canta consigo mesmo e entoa, quase em segredo, o nome do disco. “House of Cards” não deixa cair – e vai pela mesma fórmula da canção anterior nos fisgando sem pensar. Desta vez o ritmo é determinado pela guitarra, que é apenas seguida pela bateria, deixando Thom Yorke ter seu outro grande momento, cantando em tom grave, oposto ao falsete de “Reckoner”. Há tanta referência – e reverência – ao folk dos anos 70 quanto à música ambient da virada do milênio, em outra canção irretocável.
“Jigsaw Falling Into Place” é o grande momento do disco, como se fosse uma “Paranoid Android” amadurecida em dez anos – as mudanças entre as faces da música são menos abruptas e suas diferentes caras soam complementares, não antagônicas. Ela aponta para uma certeza que toma conta do disco – de que estamos finalmente vendo as coisas do jeito que elas são. Caem as máscaras erguidas pela comunicação e aos poucos conseguimos ver quem é quem, como se o ataque de pânico de OK Computer fosse substituído por uma sabedoria cínica, algo Tyler Durden, um sociopata disposto a derrubar tudo por dentro – a princípio o tom é sóbrio:
“Logo que você segura minha mão
Logo que você anota o número
Logo que as bebidas chegam
Logo que eles tocam sua música favorita
A mágica desaparece”
A letra continua dissecando toda a tensão da sociedade moderna do mesmo jeito em que a banda cresce – instrumentos acústicos e vocais que cantarolam começam a ser trocados por berros, solos de guitarra e cordas dramáticas e a música ganha um volume e densidade que no início era apenas referido. A letra invade um outro país das maravilhas de Alice, de paredes que perdem forma e gatos que sorriem mas também de ruído, ritmo e câmeras de circuito fechado. “Nunca fui lá/ Só fingi que fui”, “antes que você entre em coma/ Antes que você fuja de mim”, “Pra que servem instrumentos?/ Palavras são armas de cano serrado”, Yorke nos induz ao transe dervixe inglês antes de sentenciar que o quebra-cabeças começa a fazer sentido: “As peças se encaixam/ Não há nada a ser explicado”, canta como um guru psicodélico que guia um novato em uma viagem alucinógena – mas a viagem que a banda propõe é justamente abandonar o excesso de referências que polui e superlota nossas cabeças para “desejar que o pesadelo se vá”, pois “você tem uma luz e pode senti-la”. E ele não está sendo esotérico, como dá pra perceber.
“Videotape”, devagar quase parando, encerra o disco com a melancolia de um velho VHS, Thom Yorke vê-se póstumo ainda querendo ater-se à vida que acabou de perder (“quando eu chegar às portas do céu/ Isso estará gravado em vídeo/ Mefistófeles logo abaixo/ Tentando me puxar”), nos fazendo pensar em nostalgia e como nos apegamos mais ao passado do que ao presente. Os acordes congelados ao piano são emoldurados por ruídos e texturas, sem nunca superpor-se à canção.
In Rainbows é um conjunto perfeito de 10 canções perfeitas. Elas conversam entre si exatamente como falam das sensações que todos sentimos nos dias de hoje – um medo opressor cuja natureza é indeterminada, a tensão de ser humano – animal ou racional? – na medida em que a civilização entra em colapso, uma sensação vazia que se sobrepõe ao excesso de tudo. São os mesmos sentimentos desenhados em OK Computer, o que muda é a relação da banda com eles – se no primeiro disco parecia espantar-se e cogitar o suicídio, neste percebe que todo o ruído e poluição é só a casca de uma pseudo-realidade – e que o que há por trás do excesso de informações e caos de consciência que distorce nossa rotina é muito simples, claro e fácil.
Alie isso ao fato de In Rainbows não ser um disco de inéditas. Conhecidas de seu público através de shows, quase todas as faixas já haviam aparecido mais de uma vez e já tinham vídeos no YouTube, letras em sites de fã e seqüências de acordes em repositórios online de canções cifradas para violão. Não era seu ineditismo que as tornava especiais em In Rainbows – mas a forma em que elas foram dispostas, sua produção, seus arranjos, o sentido que fizeram umas juntas às outras. Uma outra leva de músicas ainda podia ter se juntado à coleção inicial mas terminou como uma espécie de conteúdo extra – o segundo disco do vinil duplo vendido através do site – mas que, quis o destino, não era In Rainbows.
In Rainbows é um conceito fechado, uma declaração de princípios, um manifesto estético. Mais do que um disco que assumiu-se digital por natureza e copiável por definição, é uma coleção de canções que não apenas traduzem certas sensações que permeiam nosso dia a dia, como faz isso com estilo, bom gosto, senso de importância e perspectiva histórica. Uma obra que ainda faz valer a existência de um formato, a prova de que o fim do CD não pressupõe o fim do álbum. E, por tudo isso, é o disco mais importante da década.
Nos anos 90, o Radiohead não chegou perto deste título pois seus padrões foram estabelecidos logo no início – e OK Computer teria de competir com obras-prima como Blue Lines, Nevermind, Check Your Head, Loveless, The Chronic, Screamadelica e BloodSugarSexMagick. A década seguinte também talhou seu modus operandi de cara – e, desde o início, descartou o álbum como formato. Medidos em canções, os anos 00 esvaziaram o formato álbum de diferentes formas – de bandas que movimentam-se exclusivamente por singles (como toda a geração novo rock nascida após os Strokes) a artistas que se lançam por etapas, adicionando elementos extra à medida em que envolvem o ouvinte (pense nas carreiras de Dangermouse, Jack White, Marcelo Camelo ou Nick Cave – e suas muitas camadas de apresentação ao público). Quando o Radiohead se propôs a lançar In Rainbows como o lançou, sabia onde queria estar.
A expectativa para os shows do Radiohead no Brasil essa semana não é à toa: estamos às vésperas de assistir à maior banda do planeta hoje tocar o show da turnê do disco da década.
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O texto acima faz parte da contagem regressiva que o Marcelo Costa está fazendo para o show da banda, no Scream & Yell. Além de eu escrevendo sobre o In Rainbows, todos os outros discos da banda foram comentados: o Pablo Honey caiu na mão do Palandi, o The Bends foi para a Renata, o Tiago escreveu sobre o OK Computer, o Kid A ficou com Luís Henrique Pellanda, o Amnesiac com Marco Tomazzoni e o Hail to the Thief com o próprio Marcelo.
Conforme prometido ontem, segue meu capítulo do livro Para Entender a Internet, do Juliano Spyer. O livro é uma compilação digital de vários textos que buscam explicar conceitos básicos da natureza digital. Além do meu texto, o livro ainda conta com textos de Sérgio Amadeu sobre pirataria, André “Maratimba” Passamani sobre P2P, Carlos Merigo sobre propaganda, Raquel Recuero sobre redes sociais, Soninha sobre eleições e internet, Interney sobre blog, do Kazi sobre beta, Fábio Fernandes sobre cyberpunk, Cris Dias sobre capital social, Luli Radfahrer sobre mobilidade, Zé Murilo sobre ecologia digital, Felipe Fonseca sobre lixo eletrônico, Ana Brambilla sobre jornalismo colaborativo e Rodrigo Savazoni sobre exclusão digital, entre outros. Segue o meu texto abaixo, mas ele também se encontra aqui (com os devidos links para a expansão dos conceitos). O livro ainda não existe em papel, mas pode ser baixado em PDF aqui.
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Cultura do remix
O termo remix surgiu nos anos 70, quando produtores e DJs descobriram que era possível mexer na música depois que ela havia sido gravada. Um conceito de certa maneira novo, a pós-produção ajudou a maturidade do rock nos anos 60, quando, liderada pelos Beatles, toda uma geração se dispôs a alterar a própria obra com efeitos, superposições e modulações que podiam mudar sutil ou completamente o que havia sido registrado em estúdio. Mas o que o produtor americano Tom Mould descobriu quase sem querer que era possível aproveitar este novo recurso e aplicá-lo em um mercado ainda mais recente, o da disco music. Ele quem começou a explorar as possibilidades de uma mesma música ser esticada, às vezes por mais de dez minutos, caso fosse necessário. Ciente da novíssima habilidade dos DJs de Nova York no final dos anos 70 (que, sozinhos, começaram a grudar as músicas umas nas outras, juntando batidas semelhantes e encaixando as músicas umas nas outras), Mould percebeu que poderia ajudar a movimentação da pista de dança se fizesse discos que ajudassem o DJ – afinal, discos eram seus instrumentos. E assim foi inventando novidades como o breque instrumental no meio da música – que poderia ser usado ou para prolongar a duração da música, usando-se dois discos, ou permitir que uma nova música entrasse -, o single de 12 polegadas (com sulcos mais largos, em vez do compacto de sete) e, finalmente, o remix.
O conceito de remix, no entanto, não podia ficar limitado à pista de dança. Afinal, ele trata de um processo que começa a reverter o detalhismo cartesiano que categorizou o mundo em compartimentos tão diferentes que parece não ter conexões entre si. Aos poucos redescobrimos pontos em comum em áreas que antes julgávamos completamente alheias umas às outras – intersecções entre arte e dinheiro, ciência e religião, paixão e lucro – que nos fazem repensar completamente o cenário em que habitamos. Estamos, como Mould no final dos anos 70, descobrindo que existem formas de facilitar a vida de cada um dos DJs do mundo – e todo mundo é um DJ em potencial. Como tal, todo ser humano edita sua própria realidade a partir de sentimentos, conceitos, princípios e valores que são, voltando à metáfora, as canções que ele quer que o resto do mundo ouça. Com os recentes avanços tecnológicos que tivemos ao final do século passado, começamos a remixar a realidade de forma mais drástica e consciente, seja no controle remoto, no uso da internet e em tudo que consumimos.
Mais do que na música, que ainda mantém alguns setores completamente alheios ao remix, a realidade atual é completamente remixada. Entre as roupas customizadas e os carros tunados, há um sem-fim de produtos que estão sendo reinventados por seus consumidores – além de tantos outros produtos que foram feitos para ajudar as pessoas a criar, mais do que a simplesmente remixar. Se antes temíamos que a sociedade do consumo nos padronizasse e uniformizasse, estamos vendo um movimento bem diferente acontecendo hoje em dia – e a cada dia que passa, mais temos possibilidades disponíveis para alterar a nossa rotina.
Esse processo de remisturação é o oposto do que aconteceu, voltamos à música, quando o áudio começou a ser gravado. Artistas que nunca haviam aspirado o sucesso além de sua própria comunidade aos poucos se viram transformados em pequenas celebridades, vendendo um novo tipo de som novíssimo para o público em geral pelo único fato de ser gravado. Se antes a música popular era um processo coletivo, sem duração, gênero musical ou autoria definidos, à medida em que o século 20 amanhecia, surgiram novos astros de uma música que, devido a limitações técnicas (só era possível gravar três ou quatro minutos), passava a ter um tema só e começo, meio e fim. Assim surgiu o jazz, o blues, o tango, a moda de viola, o samba, o baião, a rumba, o country e o frevo, por exemplo, gêneros musicais que eram praticados na rua por todos que, quando um Robert Johnson ou Luiz Gonzaga chegava ao estúdio, era personalizado em um músico, quase sempre “o rei do tipo de música tal”.
Estabelecida com o advento da mesma inovação tecnológica que deu origem aos idiomas modernos, aos países, aos livros e ao jornalismo (a palavra impressa), a autoria, como todos estes conceitos anteriores, vem, no entanto, sofrendo uma drástica derrocada que acompanha os primeiros passos de uma nova consciência planetária. O meio ambiente, o capitalismo moderno e a cultura pop funcionaram como agentes cruciais no despertar dessa sensação de que todos nós somos responsáveis por todo o planeta. A internet só nos conectou. Encontrou um ambiente propício para acelerar a troca de idéias e de informação a ponto de tornar-se, em pouquíssimo tempo, no sistema nervoso da humanidade.
Do mesmo jeito que o gênio não é alguém que veio do nada e venceu por conta de seus próprios esforços (sempre procure o contexto de onde o sujeito veio antes de comemorar a vitória da individualidade), a criatividade também não pertence a um só indivíduo. E se o século 20 consolidou o conceito de autoria graças à várias revoluções tecnológicas do fim do século anterior (a fotografia, a rotativa, o gravador de som e de imagens – basicamente invenções ligadas ao processo de registro), a revolução tecnológica que assistimos hoje é baseada em exposição, distribuição e troca. Estamos dispostos a fazer o conhecimento planetário possa se tornar acessível a todos os seres humanos e temos cada vez mais consciência disso – como do nosso papel de agente desta distribuição, atuando como um DJ que, de acordo com as “músicas” (sentimentos, conceitos, princípios e valores) que escolhe, atinge um determinado tipo de público.
Afinal de contas, é só um filme
Quem são esses caras? Não estou falando dos Watchmen, embora a pergunta seja cabível – e a resposta é não. Não existe um grupo de super-heróis chamado Watchmen. O termo só une os protagonistas quando somos mostrados às cenas do final dos anos 70, quando a população americana, revoltada com a polícia paramilitar que os super-heróis haviam se tornado, passa a questionar, na marra, os mascarados. E é em uma pergunta pichada nas paredes (“Quem vigia os vigilantes?”) que o nome da HQ aparece, nunca em primeiro plano, sempre com alguém passando em sua frente.
O título Watchmen, como a própria série original – guarda uma série de sentidos paralelos. Além dos “vigilantes” da pichação, o nome também faz referência ao grupo de heróis surgido nos anos 30 e 40, os Minutemen, ao mesmo tempo em que alude à infância do jovem Jon Osterman e seu posterior entendimento da realidade. Osterman, devido a um acidente nuclear, foi transformado em energia pura para, mais tarde, se recompor e renascer como o Dr. Manhattan, o único ser (humano?) com superpoderes de fato. Filho de um relojoeiro, ele aprendeu o ofício com o pai para, depois que se transformasse num cara azul feito de luz sólida, usasse o aparelho relógio em sua metáfora sobre o tempo e o espaço – cada engrenagem posicionada exatamente no lugar onde deveria estar para que o todo funcionasse. Esse relógio metafórico é nos mostrado como a homenagem de Moore à Fortaleza da Solidão do Super-Homem – isolado, Dr. Manhattan usa a areia do deserto marciano para criar um enorme fractal tridimensional de vidro em movimento, seu próprio relógio ficcional. Assim, Moore conecta os dois sentidos do termo “Watch” – relógio e vigia – e entende os super-heróis (ou, se tirarmos a metáfora, as pessoas que mandam no resto do mundo) como engrenagens necessárias para fazer o relógio da humanidade continuar funcionando. Junte isso e temos um dos temas da série, espelhado nas engrenagens mostradas no trailer e no relógio do fim do mundo – que no filme ganha importância extra desnecessária.
Mas eu me referia aos atores – quem são esses caras que estão nos papéis principais de Watchmen? O mais conhecido deles é Billy Crudup (quem?) que faz o filho no Peixe Grande do Burton e o guitarrista do Quase Famosos. Todos os outros são literais anônimos, sem carreira relevante em Hollywood: o Comediante é ator regular em Supernatural e Grey’s Anatomy, o papel mais memorável de Laurie é a loirinha casada com of freak no primeiro filme da dupla maconheira Harold & Kumar, o ator que faz Adrian Veidt veio do teatro, Rorschach era ator-mirim que teve a carreira revalorizada em Little Children e o segundo Coruja é o sujeito torturado por Ellen “Juno” Page em Menina.Má.com. Percebem um padrão de cultura pop de nicho nas conexões com o elenco? Acha pouco? Pois o primeiro Coruja é um namorado psicólogo da Elaine de Seinfeld, o ator que faz Dollar Bill é velho conhecido da saga Stargate e o ator que faz Moloch é ninguém menos que o mesmo sujeito que personificava Max Headroom. E para os fãs de Seinfeld há ainda uma pequena surpresa…
Isso sem contar o excesso de referências e reencenações históricas, que ao mesmo tempo em que conta a História com H maiúsculo (o assassinato de Kennedy, Fidel e a União Soviética, o Vietnã, o homem na Lua) consagra a cultura pop como a verdadeira cultura desses tempos – Lennon, Yoko, Rockwell, a disco music e, claro, Andy Warhol. Num mundo em que super-heróis fantasiados e coloridos são alçados ao patamar de arquétipos mitológicos (e esse mundo é o nosso, não o de Watchmen), é inevitável constatar que o rock’n’roll, a música pop e o cinema dos anos 70 sejam mais importantes para o final do século 20 do que todas as seis artes tradicionais juntas. O filme peca ao não incluir quadrinhos nessa homenagem – uma das poucos referências à nona arte é quando um dos personagens explica que ele não é “um vilão de histórias em quadrinhos”.
As referências históricas – e pop – continuam filtrando o filme por outro aspecto: Watchmen é uma festa anos 80, sem medo de ser feliz e chegar tarde no trabalho no dia seguinte. E tome amarelo-limão, rosa-choque e neons espalhados e espelhados pelos becos e poças no asfalto, fumaça que parece gelo seco, glow natural saindo das cores dos personagens e das explosões e uma trilha sonora que ousa reposicionar Tears for Fears como muzak em uma cena pra lá de ambígua. A trilha sonora é outro pequeno achado. Embora guiada pelas citações de Alan Moore (em certo sentido, ele é o discotecário do filme, mostrando que a força do DJ também é narrativa), a escolha das músicas consegue casar cenas fortes e canções manjadas criando painéis audiovisuais que são os grandes trunfos cinematográficos de Watchmen. Dylan e Hendrix soam majestáticos, grandiosos, enquanto Nena, Nat King Cole e Simon & Garfunkel transcendem seus próprios clichês e se relêem de forma quase cínica, como o quadrinho original. O único ponto fraco é a música que encerra o filme, uma versão sem graça do My Chemical Romance pra “Desolation Row”, do Dylan. Deixa aparecerem as versões reeditadas pelos fãs que alguém coloca a música original no lugar – com a maior duração possível.
A ação, que é mínima no quadrinho, foi ampliada para dar dinâmica e fôlego ao filme, que se arrasta demais em sua primeira parte para correr demais na segunda – dá pra ver exatamente em que ponto o diretor abriu mão para desengordurar a meia hora de filme pro lançamento comercial. E as atuações – fora uma – não chegam a comprometer. Matthew Goode se esforça, se esforça, mas é um Veidt pífio, sem densidade, sem o drama necessário para o papel e sem a panca de Lex Luthor (ops) civilizado que o original tinha. O Ozymandias do filme é quase um ex-integrante de boy band que foi pro mundo dos negócios, o equivalente pop branco do Jay Z. Ele tira onda, mas não funciona.
Outros, passam: Malin Akerman é uma Laurie OK, Crudup não é o Manhattan perfeito mas segura o papel sem parecer ridículo (o que já é um pequeno trunfo, convenhamos), Carla Gugino está bem como ex-vedete e o mashup de Javier Barden com Robert Downey Jr. que faz o comediante parece uma caricatura do personagem original – o que não soa mal. Há um subtexto que indica até que ele seria o Elvis deste universo bizarro, ao recriar a famosa foto de Elvis com Nixon – outra caricatura em movimento, no filme.
Mas dois atores – que conduzem a história – salvam o filme. Jackie Earle Haley é um Rorschach de Método, o cara afundou no personagem e virou ele, com ou sem máscara. E Patrick Wilson faz o Bruce Wayne da vida real, cheio de rugas de preocupação e expressões de autopiedade, um cara fascinado pelo que lhe fez tornar-se um herói (pássaros, aviões, ciência) a ponto de frustrar o pai magnata. No fim, a opção por anônimos talvez tenha sido crucial para o filme, pro bem e pro mal.
E eu não terminei de falar do filme ainda…