Por diferentes quintas-feiras no Milo Garage no primeiro semestre do ano passado (nos saudosos tempos pré-mainstream do quintalzinho pequeno), Fabio Massari me abordava perguntando, “sem pressão”, onde tava o meu texto. Ele me chamou pra participar de seu terceiro fruto impresso, a coletânea “Detritos Cósmicos”, sobre Frank Zappa, e, “sem pressão”, lembrava que só faltava o meu texto (“e de uns três ou quatro”) pra fechar a cria. Pois o textinho (meus diminutivos em relação à minha obra vem do carinho pela mesma, porra) taí embaixo e o livro acabou de ver a luz do dia pela Conrad. O tomo ainda conta com contribuições de gente boa como Allan Sieber, Dagomir Marquezi, Wander Wildner Caco Galhardo, Fernando Bonassi, Angeli, Claudio Tognolli, Wado – além de duas entrevistas com o ícone iconoclasta feitas pelo reverendo. Compartilho abaixo minha contribuição pro livro.
* Texto publicado originalmente no dia 15 de março de 2007
Grana e Música
Já falei disso algumas vezes, mas não custa repetir. Quem nasceu entre 1970 e 1980 teve um privilégio ao contrário – pelo menos no que diz respeito à cultura pop. Enquanto as gerações baby-boom (nascida entre 1945 e 1960) e X (entre 1960 e 1969) viveram não simplesmente o auge da cultura da cultura popular para consumo de massas (isso que convencionamos chamar de pop) como sua consolidação como gênero, quem nasceu nos anos 70 pegou todas as referências fora do lugar. Nasci exatamente no meio da década – em algum dia entre os lançamentos do Blood on the Tracks do Dylan, do Phisical Grafitti do Led Zeppelin, do Kung Fu Meets the Dragon do Lee Perry, o Mothership Connection do Parliament, o Rock’n’Roll do John Lennon e o Fly By Night do Rush (me sinto feliz ao pensar que esses discos estavam sendo feitos quando eu também estava) – e quando já tinha idade pra entender alguma coisa, George Lucas e Steven Spielberg já tinham reinventado o cinema norte-americano (que quando eu nasci tava numa pindaíba tão grande que sua melhor produção se equiparava com as melhores de países europeus, asiáticos e latinos), Frank Miller, Alan Moore e Chris Claremont começavam a salvar os quadrinhos de super-herói da mesmice (que, quando eu nasci, eram apenas coisas de criança) e a Tina do Maurício de Sousa era uma gostosa de óculos (quando eu nasci, ela era uma hippie nerd).
Em termos de música, pernas pro ar. Hoje consigo conceber o período entre 1975 e 1985 – meus primeiros dez anos – como talvez a fase mais dourada da música pop, na minha humilde, singela e coitadinha dela opinião. Embora eu seja particularmente fã da dita Era de Ouro do rock (65-71) e meu cânone fonográfico tenha começado com bolachas brasileiras do pleno rock dos anos 80, é entre o meio da década de 70 e o da de 80 que algumas das principais – e mais legais – mudanças do pop ocorreram. Todos os gêneros musicais vigentes no começo dos 70 tiveram seu próprio punk rock. O funk e a soul music foram atropelados pelo hip hop. A música para dançar deixou de ser careta e conservadora graças à disco music. A MPB tomou um toco do rock brazuca. A música eletrônica surgiu dos pedaços da disco e do esqueleto do rock progressivo. Até o punk teve seu punk quando o pós-punk sapateou sobre o cadáver dos Sex Pistols.
Mas quando comecei a me dar conta, não tinha uma linha do tempo me explicando quem havia vindo antes de quem. Não existia internet nem as pessoas estavam dispostas a compartilhar o que conheciam – lembro que em Brasília, onde nasci e cresci, chegavam uns quatro NMEs na banca do aeroporto e a turma que os comprasse antes não os dividia com as outras. Hoje, Google + Wikipedia e boa – dá pra saber sobre qualquer coisa. Tem disco do Velvet à venda na Fnac por 20 reais. Lembro direitinho quando saiu uma matéria na Playboy com os dez principais nomes da história do rock e havia um texto, do Forastieri se não me engano, falando do Velvet em que tinham umas fotos da banda que eu nunca havia visto na vida. Sim, havia a gostosa do mês, naqueles tempos em que posar nua ainda era um passo duvidoso na carreira de qualquer uma, atriz ou não. Mas naqueles tempos pré-internet, fotos não vistas de bandas conhecidas apenas pelo nome pareciam mensagens mandadas de outro planeta.
E eram mesmo. Sem informação ou referência, eu e a minha geração tivemos quase tudo de segunda mão. Lembro a primeira vez que eu ouvi uma coletânea dos Beatles e fiquei impressionado porque conhecia quase todas as músicas – com outras pessoas cantando! “Till There Was You” era uma música do Beto Guedes, “Yes It Is” era da Verônica Sabino, “Get Back” era do Lulu Santos e a orquestração de “Strawberry Fields Forever” também havia aparecido, num detalhe, em “Trem Azul”, do Roupa Nova.
Aliás, o rock brasileiro dos anos 80 tem todo mérito nisso. É um tal de “I Don’t Care” dos Ramones no começo de “Que País É Esse?” do Legião Urbana, o instrumental da metade de “Hands Off She’s Mine” dos Specials Beat na introdução de “Óculos” dos Paralamas, a letra de “Damaged Goods” do Gang of Four em “Corações e Mentes” dos Titãs, e por aí vai. Tivemos um curso intensivo de história do rock achando que estávamos ouvindo músicas novas feitas para nós.
Normal. À medida em que crescemos, encontramos o mundo já pronto e realizado, constantemente se autorreferindo. A segunda metade dos anos 70 assistiu ao primeiro revival do rock – de Nos Tempos da Brilhantina até o próprio Rock’n’Roll do Lennon – o que transformou todo cânone rock num modelo fechado. Mataram o rock quando o avião do Buddy Holly caiu e o Lennon acordou a década de 60 avisando que ela tinha morrido, que o sonho já Elvis, puf!, gone Vegas –Gil completou ao avisar que quem não havia dormido no saco de dormir, nem isso. Aí veio o punk e mais toco no rock, Pink Floyd e Queen pra Cristo, e no começo dos anos 80 já tinha banda de hardcore avisando que o punk rock não morreu. E como Michael Jackson e o Prince ficaram esquisito e o U2 e a Madonna conseguiram envelhecer com alguma dignidade (Bruce Springsquem?), coube ao loirinho das bandas do Twin Peaks encarnar –sem querer – o salvador da pátria, uma santíssima e improvável trindade simultânea de Sid Vicious, Duanne Allman e Macaulay Culkin numa perfeição pop do sentimento bruto do rock posto à venda, e depois tentar resolver tudo à americana, na bala, metendo um tiro nos cornos, na última pose de Cristo convincente vindo de um popstar (os prisioneiros americanos no Iraque não estão nessa categoria, embora convençam).
Toda uma geração com referências embaralhadas, anos 80 ao mesmo tempo em que os 60, revival dos 70 no começo dos 90, Elvis e os Beatles pairando em cima de tudo, uma série de santos-mártires e de lendas-vivas formavam o universo do rock’n’roll. Quando Kurt Cobain deu o tiro final na história, encerrou um cânone completo que, desde os primeiros requebros de Elvis vinha fadado a terminar. Coube ao Radiohead cravar a lápide no gênero, colocando uma frase de Douglas Adams como uma espécie de suspiro final para a música do século seguinte: “Ok Computer”, entregava o jogo para o próximo estágio da música popular. Dali em diante, tudo seria revisto, refeito e realinhado na nova ordem das coisas – não-linear, uma época propulsionada pela valorização do ritmo, fruto da explosão estética, artística e comercial tão importante quanto o rock, mas que foi tolamente menosprezada pelo mercado de rock, que foi a disco music. Se você acha que os Bee Gees e Travolta são a disco music, sinto dizer que é como achar que a versão do Pat Boone para “Hound Dog” era o verdadeiro rock’n’roll. Mas isso é outra teoria dessas pra contar berrando bêbado numa balada que outro dia eu transcrevo livro desses.
Toda informação que foi sendo gradualmente construída em frente à geração que viu o nascimento e a era de ouro do rock era acertada de uma vez só em minha cabeça. Era assim com qualquer nome: Led Zeppelin era – e é – ao mesmo tempo rockstar, “Stairway to Heaven”, os dois primeiros discos, a história da truta, Bohnam morto na frente do Jimmy Page, bruxaria e Phisical Grafitti. Clash era – e é – sub-Ramones, “the only band that matters”, “Should I Stay or Should I Go”, rock politico e a banda que dividiu o palco com o Who no “ultimo” show da banda, no estádio de Wembley. Tudo vinha de uma vez só – e, na maioria dos casos, absorvia-se bem, desta forma.
Toda minha geração passou por isso, por estas descobertas de nomes, de gêneros, de cânones. As trocas que hoje acontecem em dois cliques do mouse aconteciam pessoalmente, com fitas sendo copiadas e vinis comprados coletivamente, revistas gringas lidas em grupo e em troca de cartas com desconhecidos de gostos comuns. O mundo pré-internet, ainda mais num país de terceiro mundo que dificultava a entrada de informações – de qualquer espécie – vindas do exterior, era muito difícil. A rede criada com o punk brasileiro não conseguiu sobreviver como as redes americanas e européias, porque era muito caro e cansativo mantê-las no esquema artesanal (enquanto o punk inglês clássico, só para ficar num exemplo óbvio, nunca poderia ter existido se o seguro-desemprego inglês funcionasse como o brasileiro). Grande parte dos heróis da resistência underground foi desistindo – e os que continuaram tentando são referências até hoje. Não é por nada que boa parte da geração que hoje manda no underground brasileiro – cada vez mais overground – é formada por gente que já tava nessa desde 94. O advento internet começou a acontecer exatamente este ano e fez com que boa parte desse povo (geração Juntatribo?) pudesse ter disposição para continuar fazendo, doze anos depois, o que fazia no começo dos vinte anos – viabilizando financeiramente o mercado indie e, uma mão lava a outra, pagando suas contas.
Então imagine o que era o Frank Zappa (finalmente!) neste contexto. Com quase quarenta discos lançados, séries de solos de guitarra, tretas com a censura americana, aquele bigodão, um monte de músicos virtuosos no palco, flertes com doo-wop, música erudita, found sound e um filme com o Ringo, Zappa em plenos anos 80 era mais do que uma charada embrulhada num enigma. Era a própria esfinge pop perguntando “O que é que há, velhinho?”, viesse você do punk rock, do rock praiano do Rio, do hip hop ou da música erudita. Era quase uma provocação – um artista completo, um político não-praticante, um roqueiro velho que sempre tivera aquela idade, um frasista cínico, entrevistado que desossa o entrevistador, o institucionalizado crítico do sistema de seu tempo, como se Noam Chomsky e John Lennon pudessem coabitar na mentalidade de um guitarrista pós-moderno. Ou seja, pior do que o Velvet Underground ou os Stooges (que, como Zappa, não tiveram discos editados de forma decente no Brasil até o meio dos anos 80), o velho Z era apenas para iniciados e contemporâneos. Havia uma barreira intransponível, a experiência de uma época, única e pessoal de quem a viveu com ele. Mesmo porque antes dele chegar aos meus ouvidos, veio o Arrigo Barnabé que, apesar de dizer que não, é subproduto zappeano e confundiu ainda mais as idéias da minha geração, pueril e não-linear, para com o mito Z.
Lembro do primeiro contato de facto, uma lojinha nova de CDs importados – artefato raro, início dos 90 – que tinha aberto na 9 ou na 13 norte, não me lembro. Ainda tava naquela fase de explorar os arredores do Olimpo dos anos 60, já sabia o Blow Up de cor e a discografia dos Beatles era minha linha do tempo. Procurava por discos folk contemporâneos ao Rubber Soul, mas podiam ir até além – minha pequena obsessão à época havia sido a participação de Crosby, Stills e Nash no filme do Woodstock que me levou ao Deja Vu e depois ao 4-Way Street, e, consequentemente, aos Byrds, ao Gram Parsons, aos Flying Burrito Brothers e ao Astral Weeks. Era esse universo que eu pensava em explorar naquela loja, mas só encontrava com coisas pré – Joan Baez, Peter Paul and Mary – ou pós – James Taylor, Carly Simon, Bread – àquela fase específica que eu estava procurando. Foi quando eu me deparei, mais uma vez, com o enigma da capa do Sgt. Pepper’s, que me encarou numa loja de LPs de um shopping em Goiânia (isso eu outra história, que eu já escrevi, inclusive). Desta vez, era uma outra banda corações solitários de outro Sargento Pimenta.
“Estamos nessa pela grana”, zoava, em inglês, o título daquele disco. Foi o meu primeiro contato com Zappa, sonoramente falando. Tentei distinguir qual daqueles cabeludos da capa era o señor Francesco lá estava ele, com o mesmo semblante de qualquer foto, cabelos presos em duas marias-chiquinhas, num vestido roxo de criança e um tênis de boxeador quase smagando as frutas que compõem as letras da palavra “Mothers” na capa. Imediatamente me vi intoxicado pela capa, pelos nomes das músicas, pelo fato de ele conter um segundo disco como bônus (Lumpy Gravy, que só depois que eu abri o plástico é que fui descobrir que era um disco de colagens – uma “Revolution 9” que dura todo um álbum [tudo bem, vinha de brinde, mas fiquei pensando nas pessoas que tiveram que pagar por aquele disco…]), pela banda, pelo título, enfim, pelo disco. Minhas buscas cessaram naquele momento em que abaixei o CD do meu campo de visão e vi o resto da loja, e pensei em quantos discos do Engenheiros e do Pink Floyd e do Bob Dylan e do Sting (nada contra eles, mas eles eram onipresentes) que eu teria que encontrar de novo, na esperança de encontrar uma capa diferente, que algum neurônio lembrasse de alguma foto num jornal, coleção de conhecido, seção de lançamentos de revista. Pensei: começou a série Frank Zappa. Eu havia sido aceito na confraria – eu não me forcei a entrar. Eu simplesmente entrei.
O que havia naquele disquinho arrumou a minha visão sobre Zappa. Meu parco inglês da época entendeu perfeitamente as letras e elas não tinham eufemismos, com pesadas cacetadas cínicas nos hippies, no movimento flower power, na liberação feminista, na psicodelia e na new age, resumido num alerta ao mesmo tempo solene e pesaroso, ainda na primeira parte do disco. Arengando a “Warm Gun” de John Lennon – terreno doo-wop, primeira seara de Zappa – o disco pergunta: “Qual é a parte mais feia do seu corpo?”. Responde cantando: “Alguns dizem que é o seu nariz/ Outros dizem que é o seu dedão do pé/ Mas eu acho que é sua mente!”, diz, cândido, antes de alardear, caixa alta, no encarte: “Todos seus filhos são pobres infelizes vítimas de sistemas além de seu controle/ Uma praga sobre sua ignorância e o desprezo cinza de sua vida feia”, e continua, “Todos seus filhos são pobres infelizes vítimas das mentiras em que você acredita/ Uma praga sobre sua ignorância que mantém os jovens longe da verdade que eles merecem”.
O disco originalmente era uma colaboração entre Zappa e o humorista Lenny Bruce, com quem ele já havia se apresentado em shows – o disco se chamaria “Our Man in Nirvana”, mas o happening “Sgt. Pepper’s” transformou o terceiro disco de Zappa em uma paródia pesada ao que aos poucos se tornaria o status quo do hippismo. Cheio de piadas sujas e sem meias palavras, o disco sofreu forte censura quando foi lançado e sua capa original, parodiando o disco dos Beatles, foi vetada pela gravadora Verve – que testava artistas fora de seu metier original, o jazz, ao contratar Zappa e o Velvet Underground no meio dos anos 60. “Money” ainda conta com uma participação bizarra de Eric Clapton, que, em vez de tocar guitarra, simplesmente exalta-se após ter uma visão divina. “Deus, vejo Deus”, grita o sujeito cujo nome foi associado ao cara que agora ele tava vendo em históricas pichações nas ruas de Londres.
Mesmo ainda jovem, mesmo em plena era technicolor, Zappa não falava para os filhos. Falava para adultos que pudessem entender que, ao criticar o feminismo americano, não estava criticando as mulheres. Nem que ao pegar pesado para falar sobre drogas não significava que ele fosse um mero reacionário careta. Ou que ao descer o pau nas comunas hippies parecesse preferir o sistema capitalista. Zappa não queria apresentar uma solução, e sim mostrar o tamanho do estrago que o chamado Flower Power poderia fazer em toda uma geração. E assim fez em cada disco seu – um alvo, uma bala, quase sempre certeira.
E assim fui atirado ao mundo do sujeito e percebendo como ele mesmo tinha a ver com a lógica não-linear a que havia me acostumado. Não havia mais fatos isolados que coexistiam pacificamente. O que Zappa propunha era concatenar todas as idéias num mesmo plano, um mínimo de marxismo pra explicar como uma coisa chega na outra. Assim ele ia fazendo em cada disco, em cada música, mostrando que, apesar de parecer isolada, aquela letra, aquela melodia, aquele tema, tudo relacionado àquela canção, na verdade estava atrelado a um quadro maior, mais amplo, mais complexo. Resumia essa equação chamando sua vida e obra de uma coisa só, o tal “Projeto-Objeto” – um jeito pós-moderno de chamar atenção para sua qualidade autobiógrafa.
Zappa era diferentes pessoas, mas fazia questão de enfatizar que todas elas eram uma só – ele mesmo. Não tentava convencer ninguém de que era bonzinho, confiável ou tranqüilo para conseguir estar bem posicionado, seja lá o que isso significar. Sempre deu a própria cara à tapa, fazendo uma espécie de terapia coletiva em público, apontando o dedo para a raça humana e dizendo onde as coisas estavam erradas. É o elo perdido entre a Mad e os Ramones, entre R. Crumb e Michael Moore, entre Brian Wilson e Stockhausen, Johnny “Guitar” Watson e Steve Vai, Tex Avery e Matt Groening. É como se Dylan se desmascarasse em público, como se a fase grito primal de Lennon acontecesse entre 65 e 68, como se Mick Jagger, Keith Richards e Brian Jones fossem a mesma pessoa. Ninguém disse que era fácil.
A partir de “We’re Only in it for the Money” (que antecipa a paródia maxima dos Beatles, “All You Need is Cash”, do ex-Monty Python Eric Idle, exatamente no ponto central – o larjã), Zappa me guiou por um submundo que fingimos não existir – o das aparências do pop. Em cada obra ele faz questão de descascar as espectativas sobre qualquer nova promessa, revendo vacas sagradas – e a si mesmo – constantemente e desconfiando de quase tudo. Menos da música.
Queria, na real, falar de “Joe’s Garage”, a “ópera rock” que Zappa compôs na época do punk rock para criar um mundo futuro de paranóia e vigilância em que a música se torna, finalmente, proibida. Sussurrando como um robô-narrador chamado Central Schrutinizer (nome que mais tarde veio batizar a boa banda tributo ao sujeito que existia em São Paulo, com integrantes do que viria se tornar o Karnak), Zappa pinta este cenário terrível para qualquer ouvinte apenas para enfatizar um pequeno versinho que mais tarde se tornaria lugar-comum na liturgia zappeana. Se a média estiver mantida, esta deve ser a terceira aparição deste trecho de música só neste tomo organizado pelo reverendo – motivo, aliás, de retribuição não-monetária ao fato do editor desta brincadeira ter sido um dos principais leitores da bula do remédio-veneno-antídoto FZ para as cabeças da minha geração. Não estou ganhando um centavo para escrever essa bagaça – mas nem sempre as coisas precisam de dinheiro para existir, não sei se você lembra disso…
Enfim, não vou mais me alongar sobre “Joe’s Garage”, uma vez que escolhi meu momento epifânico no segundo disco dos Mothers of Invention, de 1968. Foi, realmente, o marco zero. A partir dali, já havia uma pré-disposição para cada disco, diferente do salto no abismo que é o primeiro contato com a obra de Zappa. Nunca se está preparado para isso. Aí chega a hora do clichê, aquilo que faz o cinismo do autor fazer sentido, o tempo todo:
“Informação não é conhecimento. Conhecimento não é sabedoria. Sabedoria não é a verdade. A verdade não é bonita. A beleza não é o amor. O amor não é música. Música é o melhor”.
Nisso, temos de concordar. Um clichê é um clássico que foi repetido várias vezes. Talvez este trecho ainda não seja repetido o suficiente, portanto…
E na minha coluna de ontem no Caderno 2, falei sobre o ano de Mark Zuckerberg.
O ano de Zuckerberg
O pai do “Feice” é o nome de 2010
2010 foi o ano do Facebook. Não apenas dele, claro: na retrospectiva que estamos fazendo em três partes no caderno Link (a terceira parte sai na edição de amanhã), escolhemos, além da rede social, os aplicativos e geolocalização como três dos principais temas do ano. Mas o Facebook foi além do universo digital e ganhou o planeta. Não foi à toa que seu criador, Mark Zuckerberg, foi eleito a Personalidade do Ano segundo a revista Time.
Exagero? Vejamos: um universitário cria um site que conecta estudantes de Harvard. O site cresce e começa a permitir estudantes de outras universidades americanas. Cresce ainda mais e abre para o público em geral. E deixa de ser só um concorrente do Orkut, graças a uma série de programas e ferramentas (os tais aplicativos) que o transformam em um lugar em que é possível jogar games, fazer compras, agendar eventos, discutir em grupo, enviar mensagens, armazenar vídeos, fotos e se informar. Mais do que um simples site de relacionamento, o Facebook aos pouco se tornou um ambiente virtual facilmente familiarizável a todos que usam computador e internet atualmente.
E em 2010 foi quase todo mundo mesmo: o site passou o meio bilhão de cadastrados; criou o botão “Curtir”, que possibilitou a integração da rede social com todos os outros sites do mundo; abriu escritórios em ainda mais países; passou o Orkut na Índia, único país, além do Brasil, em que a rede social do Google dominava.
No Brasil, ele só faz cócegas no Orkut: são 8 milhões de usuários do Facebook contra 43 milhões de cidadãos da rede do Google. Mas já dá para perceber os sinais de seu avanço – quem está no site há tempos já deve ter percebido que, de uns meses para cá, os novos cadastrados na rede social não são mais jovens adultos, gente do meio digital ou de comunicação. São parentes mais velhos, vizinhos, conhecidos, gente que até outro dia se conformava apenas com o Orkut. E arrumaram um apelido específico para o site, chamando-o apenas de “feice”, abrasileiramento que colocamos na capa da primeira edição de retrospectiva do ano, há duas semanas.
O Facebook pode se tornar a grande rede social do mundo de fato – alguns países (como Rússia e China) nem sequer começaram a ser “colonizados” pelo site. Se isso acontecer, Zuckerberg substituirá Bill Gates. O pai da Microsoft, nos anos 80, foi um dos inventores do computador pessoal e criou o sistema operacional Windows, um ambiente virtual que ainda domina, 30 anos depois, a paisagem digital.
O Facebook pode virar uma espécie de Windows da web – e esta é a ambição de Zuckerberg: fazer com que todos naveguem na internet sem precisar sair de seus domínios.
Ajuda também o fato do criador do Facebook passar a ser uma figura pública, principalmente após o lançamento do filme A Rede Social, que já está recolhendo prêmios pelos EUA e que tem grandes chances de se tornar o principal concorrente ao Oscar do ano que vem.
Não que isso afete os planos de dominação de Mark. Mas graças ao filme, seu rosto na capa da Time não é mais apenas o de um certo geek desconhecido.
Depois do fracasso no festival em Mount Tamalpais, em Los Angeles, tudo ia mal para Captain Beefheart & His Magic Band. Tocando pela última vez com Ry Cooder, o grupo enfrentava seu primeiro grande público, uma preparação para o festival de Monterey, que aconteceria em pouco tempo. Estamos em junho de 1967 e quando a banda entra no meio de “Electricity” e o vocalista Don Van Vliet é acometido de pânico de palco devido a uma viagem de ácido errada: o rosto de uma garota da platéia transformara-se num peixe e começava a soltar bolhas. Por algum motivo estranho, Don teve medo daquela visão bizarra e travou. Não conseguia mais cantar. Olhava pra cima, tentando desviar o olhar da menina, mas só conseguia inclinar-se para trás, andando vagarosamente de costas à medida que se afastava do microfone. Os outros músicos nada entenderam, mas continuaram tocando. Até que notaram pela ausência completa do vocalista. Deitado com as costas no chão atrás do palco, Vliet tremia com os olhos arregalados, sentindo um medo mortal. Depois deste incidente, o imaginário marítimo passa a fazer parte do universo das letras do Captain Beefheart. Depois deste incidente, Trout Mask Replica começou.
Todas as tentativas em transformar a Magic Band numa banda psicodélica que ao menos fosse sucesso de crítica sucumbiam na personalidade forte e controversa de Vliet, que gostava de fazer as coisas ao seu modo, fosse ele qual fosse. Depois do relativo sucesso do disco de estréia, Safe as Milk, a gravadora Buddah resolveu apostar no grupo e lhe deu orçamento para um disco duplo. It Comes to You in a Plain Brown Wrapper começou a ser ensaiado em 1967, mas logo os caras da gravadora perceberam que Don havia ido longe demais. Sua nova mania insistia que os músicos procurassem os limites da música e os ultrapassassem, uma diretriz provavelmente saída de suas viagens de ácido ouvindo discos de free jazz. A forma com que o vocalista conduzia os ensaios passou a irritar os músicos e o guitarrista Doug Moon foi o primeiro a sair, antes mesmo do disco ser lançado. Passaram a tesoura e transformaram-no no amorfo Strictly Personal, um disco abortado às pressas, sem os devidos cuidados finais. Chutados da Buddah, a banda viu-se sem dinheiro e sem perspectiva de carreira. Foi a vez do ex-baterista (e agora na guitarra) Alex Snouffer e do baixista Jerry Handley deixarem a Magic Band.
Os músicos que os substituíram eram devotos do trabalho de Don e seriam a base para o seu novo projeto musical. O baterista John French e o baixista Mark Boston tinham em Don uma espécie de modelo de artista, enquanto o guitarrista Bill Harkleroad havia acabado de sair de um culto de LSD (o único remanescente da antiga Magic Band era o guitarrista Jeff Cotton). Todos tinham a mesma idade, eram um pouco mais novos que Don, e se entendiam musicalmente muito bem. Uma química que iniciou-se entre French e Cotton (meros caçulas para Snouffer, Moon, Handley e Vliet) e se estendeu a Harkleroad e Boston à medida que eles entraram. Assim, Captain Beefheart passava a ter uma aura de líder, uma espécie de chefe comunitário que guiava, sem ter sua autoridade questionada, todo o grupo para um novo horizonte artístico.
Sem empresário nem gravadora, os cinco passavam por maus bocados. Mudaram-se todos para a mesma casa, em Woodland Hills, um subúrbio pacato e classe média de Los Angeles, que tornou-se o caldeirão de onde todas as idéias de Trout Mask Replica ebuliram. A única coisa que tinham a fazer da vida era tocar continuamente, para esquecer que estavam desempregados e sem dinheiro. De vez em quando alguém conseguia comida, que era distribuída de forma racionada e depois dos longos ensaios, para não acabar logo. O consumo de ácido, fácil de conseguir naqueles tempos pré-Woodstock, e a situação precária da banda fizeram com que eles se dedicassem praticamente de forma integral à música. Durante as noites, não era raro sumir um pedaço de pão ou uma parte da manteiga. “Eu cheguei a beber xarope de panqueca”, confessou French.
Diariamente, dedicavam-se a horas a fio tocando as músicas que Don cantava, assobiava ou tocava ao piano. Sem nenhum conhecimento técnico musical, ele imaginava as frases e pedia para que a banda tocasse, gravando os ensaios e empilhando as fitas num canto da casa, ouvindo-as procurando determinados trechos enquanto a banda se matava para encaixar diferentes frases em tempos e tons diferentes que cada instrumento tocava. “Não toco músicas, toco músicos”, gabaria-se mais tarde. Até que um dia o gravador quebrou. O baterista John French sugeriu que, em vez de gravar, eles deveriam escrever as partes musicais em partituras. Se oferecendo para transcrever todas as partes, o jovem e inocente baterista mal sabia a enrascada que estava se metendo.
Pois passaria a transcrever tudo que Beefheart tocava ao piano, além de escrever as partes de cada um dos instrumentos e ensiná-las a cada um dos músicos. Todo este trabalho transformava French no sujeito que mais trabalhava na banda, transcrevendo partituras por pelo menos quatro horas depois dos ensaios acabarem, quando todos já haviam ido dormir. Mas o colocou como peça-chave no processo de composição do álbum: era ele quem arranjava os delírios musicais de Van Vliet para o resto do conjunto.
Os ensaios que ajudaram a compor o disco eram tensos e caóticos. Cada um dos músicos tinha seus dias de sofrimento, quando Don o escolhia para ser crucificado em público, massacrando-o mentalmente até conseguir, graças à raiva injetada, performances terrivelmente apaixonadas. As brigas eram constantes e os ensaios normalmente tinham um intervalo de três horas em que a banda se engalfinhava entre si, todos paranóicos por culpa do excesso de ácido e pela falta de recursos. Usavam a música como terapia, mas eram constantes as crises de choro e as tempestades de emoção pelos corredores da casa na Estrada Drive. Cotton, French e Boston tentaram fugir várias vezes, descobertos em cima da hora por um intimidante Don. Boston escondeu suas roupas num buraco na calçada no fim da rua, para fugir enquanto dava uma escapada, mas foi impedido. French saiu da banda no meio de um ensaio, mas Don o obrigou a escrever todas as suas partes de bateria e percussão antes de deixar o grupo, durante quatro horas seguidas.
Foi quase um ano sob a pressão maníaca exercida pela personalidade de Don Van Vliet e pela obsessão em entrar naquele novo mundo musical. Pouquíssimas pessoas tinham contato com os músicos da banda e a convivência diária os tornou inimigos mortais porém inseparáveis, como piratas num mesmo navio. Entre os poucos que visitaram aquela casa, estava um primo de Vliet, Victor Hayden, que passou a fazer duetos de sax e clarineta com Don, sendo que nenhum dos dois tocava os instrumentos. Hayden foi incluído no grupo e se tornou o favorito de Beefheart, numa clara intenção de deixar os outros músicos enciumados. Outro visitante foi Doug Moon, que tocou uma guitarra base de blues sobre a qual Don improvisou China Pig (na versão que ouvimos no próprio disco). Ao serem perguntados por Don sobre o porquê eles não conseguiam tocar da mesma forma que Moon, um ácido Harkleroad respondeu pelo grupo: “Talvez porque estejamos há nove meses tocando por 12 horas por dia justamente o contrário disso”.
Mas nenhuma presença naquela casa foi tão decisiva quanto a de Frank Zappa. Foi ele quem viu e ouviu o que acontecia naquela casa e decidiu lançar um disco. Contratou a Magic Band em seu novo selo, Straight (“careta”), e deu-lhes carta branca para gravar um disco duplo, registrando todas as músicas que pudessem. Zappa se dispôs a gravar o grupo em casa, registrando, em vários cômodos, a banda tocando como se estivesse filmando um documentário e não produzindo um disco. Estas gravações podem ser ouvidas no terceiro disco da caixa Grow Fins. Mas Beefheart não achou que Frank estivesse produzindo um disco e queria ir para o estúdio. Em quatro horas, tinham todo material gravado. Tudo que se ouve em Trout Mask Replica foi gravado de uma só vez; a banda só fazia um segundo take se por acaso se perdia no meio do caminho. Mas estavam há tanto tempo ensaiando que não precisaram de muito tempo para gravar tudo. O mesmo aconteceu com Beefheart, que dispensou os fones de ouvido para cantar suas letras absurdas, que misturavam clichês de blues com alegorias nonsense inspiradas na poesia beat e em viagens de LSD, todas tirada de seu “saco de letras”, um saco de pano onde guardava guardanapos, pedaços de papel e papelões onde anotava trechos de letras e imagens surrealistas a todo momento. Seu vocal estava mais afiado que nunca, atingindo diferentes oitavas, com um timbre seco e rasgado.
Irritado por ser o único do grupo com um apelido esquisito (que fez o engenheiro de estúdio Dick Kunc o batizar de Beerfart – peido de cerveja), Don colocou um nome em cada um de seus músicos. Assim, Mark Boston tornou-se Rockette Morton; Harkleroad, Zoot Horn Rollo; French, Drumbo; Hayden, The Mascara Snake; e Cotton, Antennae Jimmy Semens, criando uma tradição que reservaria para cada um dos futuros membros da Magic Band. Tiraram as fotos do encarte no enorme quintal da casa em Woodland Hills. Vestidos de forma esdrúxula, pareciam ter assaltado um armário de uma produção de cinema: Don com uma cartola e um sobretudo de pelúcia, Bill usando um poncho e uma calça três números menor que o seu; Cotton de boné e vestido; Drumbo com um enorme boné e um óculos robótico; Boston era o mais comportado, com seu cabelo black power. Para a capa do disco, o fotógrafo Ed Caraeff sugeriu que Don usasse uma cabeça de peixe como a réplica de máscara de truta que sugeria o título. O que vemos na capa é Vliet segurando uma cabeça de carpa (e não de truta) na frente de seu rosto, numa sessão de fotos que durou duas horas e o deixou enjoado com o cheiro do peixe. A audição do disco aconteceu na casa de Zappa, que, em sua autobiografia, lembrou que a banda compareceu à sessão bem vestida, “como se fossem à missa”.
Desde a desconexa “Frownland”, que abre o disco, todas as faixas de Trout Mask Replica são o produto de horas infindáveis de ensaio em condições psicologicamente instáveis e um desejo único de transpor os limites conhecidos da música através do rock. O álbum atravessa por delírios a capella de Van Vliet (“The Dust Blows Forward ‘N The Dust Blows Back”, “Well”, “Orange Claw Hammer”), ataques iconoclastas (“Hobo Chang Ba”, “Neon Meate Dream of a Octafish”, “The Blimp”, “Old Fart at Play”, “Bills Corpse”, “Fallin’ Ditch”, “Steal Softly Thru Snow”), blues surrealistas (“Sugar ‘N Spikes”, “She’s Too Much for My Mirror”, “Moonlight on Vermont”, “Ant Man Bee”, “Dachau Blues”, “China Pig”), boogies tribais (“When Big Joan Sets Up”, “Pachuco Cadaver”, “My Human Gets Me Blues”, “Ella Guru”, “Sweet Sweet Bulbs”, “Hair Pie: Bake 2”), um dueto entre Beefheart e Mascara Snake (“Hair Pie: Bake 1”), desconstruções detalhadas (“Dali’s Car”, “Pena”, “Wild Life”, “Veteran’s Day Poppy”) e outras idiossincrasias. Jeff Cotton assumiu os vocais em duas faixas (“Pena” e “The Blimp”), sendo que esta última foi gravada por Zappa pelo telefone, quando Don ligou desesperado procurando Frank para capturar o momento exato. Zappa topou e gravou, enquanto Art Tripp e Roy Estrada (coincidentemente, dois futuros membros da Magic Band) ensaiavam o groove tenso da faixa Charles Ives, de Zappa. A versão que ouvimos no disco é exatamente o que foi gravado pelo telefone.
Observadas como um todo, as faixas do disco formam um conjunto da música mais desafiadora feita por uma banda de rock. Como o free jazz fez com o jazz e a música de vanguarda erudita fez com a música clássica, Trout Mask Replica mostrou ao rock que não existem limites quando o que está em jogo é a arte, a manifestação individual do espírito através da música. Propositadamente desconfortável, o disco atinge uma atmosfera mágica depois que entramos em sintonia com seu universo, provando que a beleza está no olho de quem vê – e no ouvido de quem ouve.
Aproveitei o lançamento de duas coletâneas em 1999 pra contar a história do velho capricorniano. Na época ele já era inacessível, excêntrico, incomunicável e, dizia-se, talvez doente terminal. E agora aproveito sua passagem para lembrar daquela história. E era mais ou menos assim…
Muito além da música
Duas coletâneas – a antologia The Dust Blows Forward e a caixa Grow Fins: Rarities 1965-1982 – traçam a carreira errática de uma das bandas mais influentes da música popular moderna: Captain Beefheart & His Magic Band
A fronteira final da música talvez seja a base de sua atual sustentação. Uma série de códigos e regras que, seguidos à risca com a porção certa de criatividade e talento, podem nos proporcionar momentos de prazer e diversão inigualáveis. Mas poucos percebem que a técnica, ao contrário de uma ferramenta, pode ser uma barreira que limita a criatividade. Noções de ritmo, afinação, arranjo, harmonia e melodia restringem as possibilidades humanas de exercer sua própria individualidade através da música. É aí que entram Captain Beefheart & His Magic Band.
Relembrados através de dois lançamentos recentes (a coletânea The Dust Blows Forward, da gravadora Rhino, e a caixa Grow Fins: Rarities 1965-1982, da gravadora Revenant), o mutante grupo californiano chefiado pelo excêntrico Don Van Vliet, “o único que merece o título de gênio nesta história de rock’n’roll”, segundo o respeitável radialista inglês John Peel. Com as duas antologias (dupla e quíntupla, respectivamente), o bando de Beefheart ganha duas versões distintas: uma bela história oficial (reunindo os singles antes do primeiro disco, trechos de gravações com Frank Zappa e versões raras) e uma extensa análise audiovisual através dos bastidores da Magic Band, com um livro de 110 páginas escritas por uma das armas secretas do grupo, o baterista prodígio e multiinstrumentista John “Drumbo” French.
Don nasceu no dia 15 de janeiro de 1941, num subúrbio de Los Angeles. Desde pequeno já mostrava talento para a arte, quando impressionava parentes e professores (e, mais tarde, outros artistas) com suas pinturas e esculturas. Temerosos que o mundo da arte pudesse engolir seu filho (principalmente seu pai, Glenn, que pensava em “gay” sempre que ouvia falar em “arte”), o casal Vliet mudou-se com seu filho único – então com treze anos – para o interior da Califórnia, em uma cidade chamada Lancaster, no meio do deserto Mojave.
Em Lancaster, as coisas começariam a mudar. Primeiro foram os discos de blues descobertos pelo jovem Don (que começaria a assinar com o “Van” do meio – que não é de batismo – a partir dessa época). Como para parte de seus contemporâneos, o rock’n’roll foi só a porta de entrada para o mundo mágico do blues, com suas lendas urbanas e mitos modernos. Nomes como Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, entre outros, passaram a fazer parte de uma galeria de super-heróis inatingíveis, e, como a maioria de seus pares, Vliet passou a tocar um instrumento, no caso a gaita.
Nesta mesma época conheceu Frank Zappa, que mais tarde abriria seu primeiro estúdio (o Estúdio Z) na minúscula cidade de Cucamonga, perto de Lancaster. No estúdio de Zappa, sessões de rock’n’roll, country, doo-wop e surf music se arrastavam enquanto o jovem proprietário e aprendiz de empresário tentava apurar sua veia pop produzindo singles. Nas horas vagas, o estúdio funcionava como laboratório para as idéias bizarras de Zappa, entre elas a trilha sonora para um filme imaginário chamado Captain Beefheart versus The Grunt People. O nome Captain Beefheart fora inventado por Zappa a partir de uma história contada por Don, de um tio seu, um velho major do exército, que gabava-se do tamanho de seu pau, comparando-o a um pedaço de carne do tamanho de um coração humano. Em pouco tempo, Zappa passaria a chamar Vliet de Captain Beefheart e o apelido pegou – Vliet então passou a inventar explicações ainda mais absurdas (mas menos constrangedoras) para falar de seu nome.
O estúdio Z também servia de sala de ensaio para algumas bandas amigas de Zappa e alguns músicos ficavam lá direto, tocando com todos que aparecessem. A partir daí começava a surgir a Magic Band. A base desta estava no grupo The Omens, um supergrupo de rhythm’n’blues com 11 integrantes. Beefheart juntava-se ao grupo de vez em quando, tocando gaita e cantando. Sua voz era seca e rasgada, lembrando os velhos discos de Howlin’ Wolf e ele não apenas tocava gaita bem como sabia várias músicas de cor, a ponto de inventar seus próprios blues na hora em que cantava. Ele ganhou o respeito do baixista Jerry Handley e do guitarrista Alex Snouffer. Em pouco tempo, Snouffer e Handley se juntariam ao guitarrista Doug Moon e ao baterista Paul Blakely (ou mesmo Frank Zappa e mais tarde Vic Mortensen) em jams que mostravam que algo novo poderia sair dali.
Mortensen sairia e Snouffer assumiria a bateria, deixando a segunda guitarra nas mãos de Richard Hepner. Com esta formação, conseguiram um contrato com a gravadora A&M, com quem gravaram o single Diddy Wah Diddy, em 1965, uma velha canção de John Lee Hooker. Uma jovem banda de rhythm’n’blues, a já batizada Magic Band destoava das outras de sua época pelo vocal envelhecido de Don e pelo peso ao vivo, responsável por bem sucedidos shows. Mas mesmo tendo caído no gosto de um dos DJs mais cultuados dos anos 60, Wolfman Jack, o primeiro single do grupo encontrou um pequeno obstáculo pela frente: uma banda chamada Remains havia gravado a mesma música do outro lado dos Estados Unidos e o sucesso das duas versões fez com que ambos grupos falhassem em alcançar o sucesso em todo país.
Ao mesmo tempo, o grupo começava a experimentar. Trocando a cerveja por maconha e LSD, o grupo mergulhou na psicodelia como a maioria das bandas de então. Mas foi motivo suficiente para que Beefheart aos poucos assumisse o controle do grupo, escolhendo as músicas e compondo novas letras. Cada vez mais influenciado pela poesia beatnik e pela conexão da psicodelia com o surrealismo, Don queria soltar as suas idéias musicais, cada vez mais influenciadas por jazzistas como Ornette Coleman, John Coltrane e Albert Ayler. Mesmo sem saber tocar nenhum instrumento, começava a ensinar (cantando e assobiando as partes) para seus músicos o que queria. Esta nova opção musical os tirou da A&M, que os achou muito “negativos”. Mas eles encontraram novo lar na gravadora Buddah, de Los Angeles.
Sem Hepner, a segunda guitarra foi assumida por Ry Cooder (que tocava num grupo de Lancaster chamado Rising Sons). Nesta época, um velho fã do grupo entrou na banda tocando bateria e a entrada de John French liberou Alex Snouffer de volta à guitarra. Mas o novo som que Beefheart vinha conduzindo na banda, assustou o guitarrista Doug Moon, que deixou a banda antes que ela gravasse Safe as Milk em 1967. Bem recebido pela crítica, o disco logo se tornaria comercial demais para o amálgama de free jazz e blues tradicional que a banda vinha conduzindo. Ry Cooder deixou o grupo e Jeff Cotton entrou em seu lugar e a banda cada vez mais se afundava na versão particular e libertária que Beefheart tinha para a música. Sua música interior não tinha barreiras e provava isso ao começar a trazer instrumentos de sopro para o ensaio, tocando-os sem nunca ter aprendido uma nota na vida. O caos desordenado propulsionado pela música de Don começava a infectar os antigos músicos, que deixaram a banda pelo mesmo motivo de Moon (não sem antes lançar o desconexo Striclty Personal). Assim, Handley saiu para a entrada de Mark Boston e Snouffer deu seu lugar para Bill Harkleroad.
Começa a grande metamorfose da banda. Todos se mudam para a mesma casa em Entrada Drive, no subúrbio de Woodland Hills, em Los Angeles, e passam a ensaiar continuamente, seguindo as instruções de Don. Sem conhecimento musical nenhum, Beefheart ensinava seus músicos as partes que queria ouvir e para isso faz com que cada músico aprenda após repetir por horas a mesma frase, sem com ele ao seu lado, assobiando o jeito certo. Isto gerava um nível de tensão que grudava na música, do mesmo jeito que a tristeza parecia sair do blues. A raiva com que os músicos tinham para contra a música tradicional era apimentada pela insistência insuportável de Vliet, que era visto pelos outros como um misto de maestro, guru e irmão mais velho. Respeitado e odiado, Beefheart ia aos ensaios só para dar palpites nas partes dos outros, passava a maior parte do tempo dormindo e ainda rebatizou os músicos com apelidos bizarros: Boston tornou-se Rockette Morton, Cotton era Antennae Jimmy Semens, French seria o Drumbo, Harkleroad tornaria-se Zoot Horn Rollo e o bicão Victor Hayden, The Mascara Snake. Era motivo de sobra para irritar a todos. Mas sempre que ele sugeria algo novo, os músicos – tomados por aquela tensão – respondiam com virulentas convulsões de ritmo, harmonia e melodia que se tornariam um dos mais ricos e subestimados álbuns de todos os tempos, Trout Mask Replica.
Lançado pelo selo de Frank Zappa na Reprise, Straight, o disco subvertia todas as noções de música tradicional conhecidas usando o rock’n’roll como base. Baixo e bateria travavam duelos constantes, preenchendo as lacunas deixadas pelos outros instrumentos com agressividade e ritmos atravessados. As guitarras zuniam frases que poderiam ser trechos de solo de blues, exercícios de atonalismo ou a simples repetição de notas desordenadas – muitas vezes as três coisas ao mesmo tempo. Por cima, Beefheart entoava seu canto primal, agressivo e multioitavado, em letras cujo nonsense parecia ter algum sentido, embora, como a música, indecifrável, amaldiçoado. Às primeiras audições, o disco afronta o bom gosto. Mas a intenção é justamente esta e logo ele está desafiando a sua lógica e lhe ensinando níveis de compreensão musical nunca alcançados antes na história da música popular moderna.
French (responsável com Harkleroad pela maioria das soluções para os problemas musicais sugeridos por Don) saiu da banda pouco antes do lançamento do disco e teve seu nome limado na capa. Em seu lugar, o músico erudito Art Tripp candidatou-se para a vaga. A aquisição de Tripp tinha como trunfo o fato do músico saber tocar teclados e instrumentos de percussão em geral e Don sugeriu que ele colocasse uma marimba (aquele parente caribenho do xilofone) na formação, tornando-se ele próprio Ed Marimba. Mas Drumbo voltou à banda no meio de 1970 e Ed ficou apenas no instrumento de seu sobrenome, que ganhou pontos com a saída de Jeff Cotton. Com a marimba fazendo as partes da segunda guitarra, gravaram Lick My Decals Off, Baby, o disco favorito do grupo e tão importante quanto Trout Mask Replica, cujo tema era basicamente sexo (“o sentido da vida”, segundo o dono da banda).
Contratados pela gravadora-mãe da Straight, a Reprise, o grupo grava dois discos quase seguidos e semelhantes, The Spotlight Kid e Clear Spot. Ambos discos foram rejeitados pelo conjunto por soarem muito blues, direção que a gravadora preferia que o grupo seguisse. Esta fase assiste a entrada de dois músicos da banda de Frank Zappa; o guitarrista Elliot Ingber, que torna-se Winged Eel Fingerling, e o baixista Roy Estrada, renomeado Orejón, além da volta de Alex Snouffer à terceira guitarra. A banda muda novamente de gravadora (indo para a inglesa Mercury) e lança outros discos sob a influência do empresário Andy DiMartino, que queria transformá-la numa banda comercial, Unconditially Guaranteed e Bluejeans & Moonbeans.
Insatisfeitos com a forma que Vliet vinha tocando a banda, a Magic Band deixou Beefheart sozinho às vésperas da turnê de lançamento de Unconditionally…. DiMartino juntou uma banda às pressas para acompanhá-lo, recrutando músicos de rock da noite de Los Angeles, sujeitos com calças jeans e jaquetas de couro, que não tinham a menor noção do que se passava na cabeça de Don. Esta versão da Magic Band entrou para a história corretamente como a Tragic Band. A antiga Magic Band lança alguns discos com o nome de Mallard (Harkleroad, Boston e Tripp, ao lado do vocalista Sam Galpin, um projeto paralelo que não deve nada aos bons momentos com o velho capitão.
O ano de 1975 assiste a reconciliação de Vliet com Frank Zappa, com quem havia brigado após sua saída da Straight. Conhecido pelos fãs de Zappa por seus vocais em uma de suas faixas mais conhecidas (Hot Rats, de 1971), Vliet torna-se membro honorário da banda do velho amigo, os Mothers of Invention, no disco One Size Fits All, e entra em turnê com o grupo em shows que mais tarde viriam ao público com o nome de Bongo Fury, creditado aos dois artistas. No mesmo ano, Don volta a reativar a Magic Band recrutando velhos comparsas (French e Ingber) e novos cúmplices, antigos fãs do trabalho do grupo: o percussionista Jimmy Carl Black (Indian Ink), o trombonista (que tocava as partes do baixo) Bruce “Fossil” Fowler e o guitarrista Greg Davidson (Ella Guru). Com esta formação, a Magic Band toca um lendário show no festival de Knebworth, na Inglaterra, sendo aclamada por mais de 25 mil pessoas, antes dos shows do Pink Floyd e da Steve Miller Band. O show tornou-se um dos mais conhecidos discos pirata da banda.
Em 1976, reúne uma nova banda, formada por jovens entusiasmados pela então explosão de possibilidades do punk rock. Além de Don e French, a nova Magic Band é formada pelos guitarristas Jeff Morris Tepper (White Jew) e Denny Walley (Walla Walla) e pelo tecladista John Thomas. Novamente, Frank Zappa surge na história de Beefheart, desta vez como produtor do disco Bat Chain Puller, um álbum abortado em cima da hora pelo próprio Zappa, que queria ter controle sobre as fitas master do disco (embora o próprio Frank afirmasse que não havia produzido o disco, que teria sido bancado – através de seu recém-demitido advogado, Herb Cohen – com os royalties dos discos de Zappa). Arquivado, o material do disco só veria a luz do dia oficialmente nos próximos três discos do grupo, embora a versão original seja outro conhecido pirata de Beefheart.
Bat Chain Puller se tornou o subtítulo do novo disco de Beefheart, Shiny Beast, que contou com uma nova Magic Band. Tanto a versão pirata como a oficial mostravam a banda expurgando os dias de Andy DiMartino com gosto, voltando às experimentações dos primeiros discos e indo além. Com o sangue novo de músicos como o baixista e tecladista Eric Drew Feldman (Black Jew Kitaboo), o baterista Robert Williams (Wait for Me), o guitarrista Richard Redus (Mercury Josef), Shiny Beast marca a volta de Beefheart aos bons tempos e a boa forma ainda lhe daria paciência e disposição para outros dois ótimos discos, Doc at the Radar Station (de 1980) e Ice Cream for the Crow (de 1982), ambos lançados pela Virgin. Passou a se dedicar à pintura e, devido a conselhos de gente do meio, largou a música para se dedicar exclusivamente às telas, terreno em que foi recebido com os mesmos elogios que tinha na música, tendo exposições freqüentes com seu nome. Nunca mais gravou nada e se recusa a dar entrevistas – principalmente se o assunto for música.
As duas compilações traçam com perfeição sua extravagante e criativa carreira. The Dust Blows Forward traz desde as faixas dos tempos da A&M (as ótimas Diddy Wah Diddy e Frying Pan) até trechos de Bongo Fury e da trilha sonora do filme Blue Collar, que Vliet participou em 1978 e é o melhor cartão de visitas para a discografia errática de Beefheart. Já Grow Fins é para iniciados. O primeiro CD traz várias demos e versões inéditas para faixas da fase pré-Safe as Milk. O segundo é dedicado à transição de banda psicodélica ao combo esquizofrênico que o grupo se tornaria. O terceiro – um dos melhores – nos presenteia com vários trechos de ensaios do mágico Trout Mask Replica, quase todos sem vocais, nos deixando livres para apreciar às mudanças climáticas das canções. O quarto disco traz trechos em vídeo de algumas apresentações da banda, em shows, na TV e até na praia (!). O último CD compila raridades da década de 70, com vários shows, demos e outtakes, além de entrevistas para rádios em que Beefheart dá canjas por telefone. Qualquer um dos lançamentos faz jus à importância que Beefheart tem para a música moderna, embora esta ainda esteja longe de ser medida em toda sua amplitude. Escolha um e vá fundo – se você gosta de música moderna, não há como se arrepender.
Olhômetro girl leaves the building: e agora?
Ana e eu
Ana Freitas é um caso clássico de amizade virtual: você começa a visitar alguém online em seu canal favorito (antigamente era só o site ou o blog, hoje tem o Flickr, o Fffound, o canal do YouTube, o Fotolog, o FEICE, o Twitter e a lista só aumenta) e aos poucos vai se afeiçoando ao jeito da pessoa, independentemente de gostar dela ou não. E o canal vai se tornando, aos poucos, um conhecido, o que me lembra aquela situação sempre citada da velhinha que dava “boa noite” pro Cid Moreira. Sim, um dos motivos que fez a televisão se tornar tão popular nas últimas décadas era que ela preenchia emocionalmente um vácuo espiritual – o dos amigos. O sujeito chega em casa e não tem ninguém – liga a TV e está numa mesa discutindo futebol, num filme policial ou no meio de uma novela mexicana. Com a internet, é como se as pessoas virassem canais de TV – com o agravante de que a maioria destes não são feitos por equipes pagas para pensar em entretenimento para os outros e sim por uma pessoa desaguando sua personalidade online.
E eu sempre vi a Ana como um programa de TV a cabo que comentava a TV aberta. Mais do que isso: um programa sobre o mundo a cabo que comentava o mundo aberto. Ela fazia a ponte entre estes dois universo – o cool e descolado mundo digital de grandes novidades da moda da semana e o apaixonado e intenso universo da vida real do povo brasileiro. Reddit e Rede TV!, Foursquare e A Praça é Nossa, probloggers e vendedores no trem, Analytics e Ibope. O fato de ela andar de skate e morar em Santo André diz muito sobre esta personalidade.
Mas, em pouco o tempo, a conheci no escritório que trabalho. Foi quando veio o momento mágico da revolução eletrônica, quando você conhece a pessoa que está do outro lado da tela. E lá estava Ana, com seu sorriso de criança, seus olhos de moleque que fez merda e tá torcendo pra que você não perceba, cabelo chanelzinho, bermuda jeans, tênis All-Star, falando com as mãos e erguendo as sobrancelhas quando quer sinalizar alguma travessura ou boa idéia, que quase sempre vêm juntas, em seu caso. Mas uma coisa eu já conhecia e mesmo sem ouvi-la falar: era exatamente a mesma voz que eu li em seu blog, com as mesmas frases extensas, gírias paulistanas e comparações inacreditáveis.
Ela trabalhava em outro departamento, como estagiária, e eu tinha uma vaga de estágio sobrando na minha equipe. Seu contrato terminaria no meio do ano passado e ela, com sua estrela natural, já tinha agilizado três ou quatro opções para trabalhar longe do Limão – uma delas, viajando pelo Brasil. Quando eu e Helô chegamos nela dispostos a transformá-la em integrante da equipe do Link, ela balançou. Queria conhecer o mundo, ir pra fora de São Paulo, ver o que tinha para além do horizonte e estava programando o fim de seu estágio como início desta oportunidade. Não foi preciso muito para convencê-la ficar (trabalhar no Link é altos, geral sabe) e, em menos de seis meses, estávamos contratando-a como repórter. É uma sensação boa, efetivar estagiário como profissional. Mas no caso da Ana foi especial porque era mérito dela por ter investido na própria carreira no mesmo lugar em que estava, só que com outras pessoas.
Mas o bicho da viagem quando belisca, não para – e pelo meio do primeiro semestre deste ano, Ana começou a se mostrar inquieta, às vezes distraída. Primeiro abriu pra Helô e logo depois veio me contar: queria sim viajar pelo mundo. Adorava o trabalho, mas tinha que sair. Não só a gente como quase todos que a conhecem endossaram: vai nessa. Velho clichê: “Você é jovem, tem a vida toda pela frente, depois vai se arrepender de não ter ido”. E como clichês não viram clichês por conta própria, ela os ouviu várias vezes até decidir-se. E ela começa 2011 indo para fora do Brasil.
E volta a ser aquele canal de TV pessoal que eu acompanhava antes, com o agravante que agora eu conheço sua autora-produtora e sei que seu potencial de genialidade não fica só dos dedos pra tela – Ana é quase uma força da natureza em miniatura – você olha para ela e não dá muita coisa, mas ela tem uma energia natural tão intensa que contagia qualquer ambiente. E sem pressionar. Ela torna tudo mais familiar, mais caseiro, menos épico, menos hiperbólico, mais pé no chão. Lembra que, mais do que uma grande jornalista em formação, ela é uma pessoa prontinha pra vida. Ela é fodaça e um amor ao mesmo tempo – quantas pessoas você conhece que são as duas coisas?
Na festa de fim de ano do Link, falamos que 2010 foi o ano Ana. De certa forma foi mesmo, pois tivemos o prazer de sua companhia diária. Mas não. 2011 é o ano Ana.
Vai lá, menina. Quebra tudo, mostra pra eles. Eu fico aqui do outro lado, te lendo e sabendo que, a cada frase espertinha e citação improvável, tem um riso de moleca, uma gargalhada gostosa, gírias idosas e um olhar confiante que me põe a gente no mesmo nível – aquele de gente que gosta do que faz.
Sigo aqui lhe assistindo. E, como você mesma disse, também tenho certeza que vamos trabalhar juntos de novo.
Na minha coluna de domingo do Caderno 2 falei sobre a iPadmania pré-natal…
O Natal do iPad?
Não para quem não tem pressa
E a febre do iPad chegou ao Brasil com o Natal. Quase um ano após seu anúncio no início de 2010, o tablet da Apple chega por aqui com todos os louros que o coroaram como principal produto digital do ano. Não é à toa, afinal, ele faz a ponte entre os dois aparelhos eletrônicos mais usados do mundo – o computador e o celular –, dando início a uma tendência que deve dominar os anos 10: a transformação radical do computador pessoal, que pouco mudou estruturalmente desde que foi criado, há trinta anos. Mesmo com capacidades de armazenamento e processamento infinitamente superiores às dos primeiros modelos, os computadores atuais seguem o mesmo padrão daquele inventado pela dupla Bill Gates e Steve Jobs no fim dos anos 70: gabinete, monitor, mouse e teclado.
Mas isso não quer dizer que é só comprar um iPad para conhecer o computador do futuro, como festejam seus entusiastas. Não estou nesse time. Por melhor que o tablet da Apple possa ser considerado, ele é claramente um produto transitório. Por isso, se você está em dúvida se entra ou não no hype da prancheta digital, não caia nessa. Como a grande maioria dos lançamentos eletrônicos, ele não está completo. É quase um produto em fase de testes, com a diferença que leva a grife Apple, o que causa todo o auê típico dos produtos da empresa.
O iPad é um produto perfeito para early-adopters, essa fatia do mercado sempre disposta a comprar o último modelo de qualquer produto ou testar qualquer serviço online que comece a ser comentado.
Pertenço à categoria oposta, principalmente quando falo de aparelhos. Demorei para ter um DVD player, só passei a usar celular depois que entrei no caderno Link, há três anos, e só neste ano me rendi a um smartphone. Não por ser avesso a tecnologia, mas ficar a distância ajuda a ter uma perspectiva menos deslumbrada desse tipo de tendência. Não é preciso ter pressa para pegar carona na moda eletrônica da vez. Mesmo porque, como disse, é bem provável que ela ainda esteja em fase beta – termo utilizado pelo mercado digital para definir aparelhos ainda em teste.
E já começaram as especulações sobre o iPad 2. Embora tudo ainda seja nebuloso, uma coisa é quase certa – o novo modelo será mais completo e certamente mais barato que o atual. Tem horas que é melhor esperar…
Falando em Los Hermanos, desenterrei essa entrevista que fiz, por telefone, com o Camelo, na época do lançamento do Ventura, em 2003, para o site da Somlivre (ah, os anos frila…). Mesmo com o tom sépia de entrevista de época (recente), a entrevista toca em alguns pontos que ainda valem – seja sobre Los Hermanos, mercado fonográfico ou de música pop. No finzinho tem minha resenha do disco.
A terceira vinda dos Hermanos
“Nem se atreva a me dizer de que é feito o samba”, ameaça Marcelo Camelo, vocalista e guitarrista do grupo carioca Los Hermanos logo ao final da música de abertura (“Samba a Dois”), do terceiro disco de sua banda. O tom é imperativo e auto-suficiente, como é o vôo do pássaro (uma andorinha?) estampado na capa do novo álbum. Ao abrirmos o encarte do disco, percebemos que a capa é apenas um detalhe de um quadro em que o pássaro da capa deixa para trás um enorme navio numa noite de inverno (navio que já foi comparado ao Titanic – ou seria a indústria fonográfica per se?). O CD se chamaria Bonança, mas o grupo trocou o nome pouco antes do lançamento, chamando-o de Ventura.
Estariam então os Hermanos entregues à sua própria sorte? O tom sisudo e desconfiado que termina “Samba a Dois” nos faz entrar numa espécie de lado B de O Bloco do Eu Sozinho, o segundo disco da banda. Ventura é mais escuro e fechado que o disco anterior, embora isto não comprometa seu potencial pop (menos explícito, mas sempre presente). Tal tensão prossegue por todo o disco, que mais do que “abraçar o perdedor” – como explica Camelo sobre o enfoque do grupo em suas letras -, parece desafiar o vencedor, dedo em riste, sem medo do desafio e da chacota. Isso explica passagens ríspidas como “Não há ninguém capaz de ser isso que você quer/ Vencer a luta vã e ser o campeão” (“Tá Bom”), “Olha ali quem está pedindo aprovação/ Não sabe nem pra onde ir se alguém não aponta a direção” (“Cara Estranho”), “Olha lá quem acha que perder é ser menor na vida/ Olha lá quem sempre quer vitória e perde a glória de chorar” (“O Vencedor”), “Se não sou eu, quem mais vai decidir o que é melhor pra mim? Dispenso a previsão!” (“O Velho e o Moço”).
O ar agressivo, no entanto, é mínimo se comparado à ostensividade hormonal do pop brasileiro do século 21 – sempre enfático, cheio de si e autoritário, venha de rappers, bad boys, pagodeiros ou cachorras. Os Hermanos sentam-se quase sozinhos do outro lado da gangorra, indiferentes à solidão artística que enfrentam no atual cenário. Sabem que o verão vem, independente do número de andorinhas que vierem. E assim a tonalidade de Ventura varia do amargor próximo ao desespero à tranqüilidade mental induzida – temas explicitados metaforicamente, quase sempre representados por relações amorosas, bem ou mal sucedidas.
O grupo digeriu bem a passagem do megassucesso de “Anna Júlia”, de 1999, para o segundo disco. Decidida a sublinhar os aspectos ignorados do disco anterior, a banda injetou doses pesadas de MPB e de invenção no disco seguinte, muito além das referências ao samba e ao carnaval do primeiro álbum. O resultado foi um disco aclamado pela crítica, mas recebido como “difícil” e “experimental”. Exagero típico da falta de parâmetros da época em que vivemos, afinal O Bloco do Eu Sozinho, de 2001, era o disco mais pop e mais maduro de sua safra e, se os números ao redor do grupo diminuíam, uma base fiel de fãs foi sendo formada, seja seguindo o grupo em shows ou acompanhando a banda pela internet, através do site oficial (www.loshermanos.com.br – que publicou os bastidores da gravação do novo disco) do blog do tecladista Bruno Medina (http://instanteanterior.weblogger.com.br) ou dos muitos sites do grupo pela rede.
A transição do segundo para o terceiro disco é que parece ter sido conturbada. Não bastasse a expectativa natural dos fãs, a antiga gravadora do grupo, a Abril Music, fechou as portas no começo do ano e um ensaio com as músicas novas foi parar na internet. Ao mesmo tempo, o disco, que se chamava Bonança, trocou de nome, sendo batizado Ventura. A sonoridade também ficou mais pesada, seja nas guitarras (um pouco mais sujas) ou no fato de o teclado de Bruno Medina ter se tornado um elemento mais corpóreo do que decorativo, solando menos e engrossando a base estrutural das canções ao lado do baterista Rodrigo Barba e do baixista em estúdio, o produtor Kassin (do projeto + 2, com Moreno Veloso e Rodrigo Domenico).
Camelo e o outro vocalista e guitarrista, Rodrigo Amarante, deixaram pudores rock’n’roll de lado e se dedicaram à velha e esquecida arte do compositor de música brasileira – sem pós-modernismos, onomatopéias, gracinhas, palavrões ou romantismo vazio. Marcelo opta pela postura que dá o clima do disco – sincera e áspera, segura de si e melancólica -, compondo até como personagem feminina (em “A Outra”), característica clássica de um de seus ídolos, Chico Buarque, e levando adiante experiências líricas de O Bloco. Amarante dedica-se à interiorização do dia-a-dia, comparando elementos da rotina a sentimentos (“Parece que foi ontem que eu fiz aquele chá de habu pra curar da tosse e chulé e te botar de pé”, “Até quem me vê lendo o jornal na fila do pão sabe que eu te encontrei”) e finge encarnar vários personagens (“Um Par”, “O Velho e o Moço”). Mas em entrevista por telefone, o vocalista Marcelo Camelo explica que tudo ocorreu bem durante as gravações, fora a notícia do vazamento das músicas para a internet. E aproveita para falar sobre todos estes assuntos discutidos acima.
Quando este novo disco começou a existir?
Não tem um começo específico, porque ele foi composto durante a turnê do Bloco. A gente grava no sítio mais para ter uma paz, colocar as coisas no lugar e se desligar da cidade. Não entramos em um “processo de composição”, num universo de criação. A gente começa a falar no disco novo quando existe uma necessidade de expor várias canções novas que vão amadurecendo na turnê. A criação acontece o tempo todo, ela não existe só num período determinado. Foi assim com o Bloco, foi assim dessa vez.
Nosso trabalho exige uma produção sazonal: a gente lança o disco, faz uma turnê, compõe o disco novo e entra em estúdio. Enquanto isso, a gente vai passando por lugares diferentes, vendo gente diferente e, neste processo, vai surgindo uma necessidade de falar de coisas novas, que vão virando músicas. Então não existe esse afã inovador, essa vontade de mergulhar nas páginas em branco, pelo menos em termos de composição. Isso acontece uma vez que paramos tudo pra fazer o disco, mas até isso, o disco já começou faz tempo. A turnê é o processamento que você precisa pra pensar em novas idéias.
E como foi o lançamento do Bloco do Eu Sozinho?
A gente diminuiu muito os números em relação ao disco anterior, o que foi natural. Mas o engraçado foi que as pessoas não chegaram no Bloco pelos meios convencionais. Houve muita troca de arquivo pela internet, muito boca-a-boca, uma comunicação entre os ouvintes que aconteceu longe da grande mídia. Foi uma divulgação muito mais individual do que coletiva. Quase pessoal, talvez muito pelo fato do disco ser um disco mais pessoal.
Muitos dos que foram assistir a gente na turnê já tinham comprado o primeiro disco, mas de repente, por causa de “Anna Júlia”, ficou ridículo gostar de Los Hermanos. A gente virou Pokémon, tava em tudo quanto é lugar, parte do pessoal que comprou o primeiro disco deixou de lado. E foi convencido a voltar à medida que o Bloco foi crescendo.
E por que o Bloco cresceu?
Tem gente que gosta das letras, tem gente que gosta das músicas, e ficou mais fácil pegar um público mais amplo, que passou a prestar a atenção no grupo como um todo. A gente também tem um espírito bem brasileiro, mas sem ser caricatura ou afetado, que acho que as pessoas sentem falta. E tem também o fato da banda abraçar o perdedor como personagem, isso fala muito pras pessoas hoje em dia.
O fato é que a gente tinha consciência que, quando a gente tava dando um show pra 80 mil pessoas, 10% desse público realmente gostava da banda, sabia as letras e queria ver o nosso show. Depois do Bloco, passamos a dar show para mil pessoas, e todas elas sabiam tudo sobre a banda. Isso, ao mesmo tempo que diminuiu a banda em termos de mercado, aumentou em termos de credibilidade. O que foi ótimo, afinal continuamos fazendo o que queremos, e de forma sincera, sem precisar forçar a barra pra qualquer lado.
Hoje em dia, o pessoal vai no show e enche a gente de perguntas no final, sabe todas as letras, canta junto, pede o cover do Belchior (“A Palo Seco”, que o grupo toca nos shows). Isso no Brasil inteiro, de Recife a Porto Alegre.
Vocês se sentem mais próximos do público? Há uma cobrança pessoal por causa dessa proximidade?
Eu acho que as pessoas se atém aos detalhes porque nós somos uma banda que dá atenção aos detalhes, sabe? Mas se a gente não tivesse esse cuidado, o público não iria deixar de nos acompanhar. Agora, já que a gente optou por isso, o público se identifica e entende, por isso há essa demanda.
E como essa demanda se refletiu no disco novo?
De forma muito natural. Você sabe que a criação é um processo paulatino, não é um processo estanque. Ela está o tempo todo em ação, e você vai acumulando as coisas no caminho.
É a segunda vez que vocês gravam num sítio. Como o ambiente funciona neste processo?
Foi em outro sítio, em Petrópolis, não é o mesmo em que gravamos o Bloco. As pessoas pensam que é um troço sagrado, sacro, que só a gente e o Kassin (produtor do grupo) podemos estar ali, isolados. Não há nada ritual, fazemos o disco no sítio para poder nos dedicar mais a ele, para termos menos distrações. As pessoas acham que não podem visitar a gente, e a gente faz a maior festa quando alguém resolve nos visitar.
Uma vez terminada a turnê e começada a gravação, o disco já tem uma cara ou isso vai se formando no estúdio?
Num primeiro momento é só um apanhado de quinze canções, que juntamos no caminho. A liga do disco, o que torna o disco uma coisa só, no fim das contas, como foi no Bloco, acaba sendo a nossa sinceridade para com as músicas. Tudo que a gente fez foi feito por nós mesmos, e a gente acredita nisso. Essa coerência nos faz bem e o público gosta. A cara do disco se faz também pela coincidência dos detalhes, e isso é fruto dessa sinceridade. Cada disco é fruto de um processo diferente e ele acaba tendo uma cara que se reflete nos detalhes do disco.
Houve alguma tensão durante a gravação do disco, pelo fato de ele ser o sucessor do Bloco?
Não, não houve. Há uma coisa que acontece nos shows, que é as pessoas cercando a gente, querendo que a gente tenha alguma resposta, como se a gente soubesse de algo que as pessoas não sabem. Mas é uma característica das nossas letras, eu acho natural que tenha esse retorno. Mas durante a gravação, não sentimos isso…
Como vocês reagiram às críticas que tacharam o Bloco de “disco difícil”? Porque ele é um disco pop, não tão rock quanto o primeiro, mas, mesmo assim, pop.
Eu também acho. Eu não sei, acho que muita gente achou que a gente iria se preocupar em fazer um outro mega-hit, coisa que a gente nem soube como fez no primeiro disco. Eu acho que o Bloco é um disco tão pop como o primeiro e como esse terceiro.
E quanto ao fim da gravadora Abril, no meio do processo?
As pessoas tendem a colocar a gente como salvadores do mercado fonográfico, líderes de uma nova geração de bandas, e a gente passa meio batido a isso tudo. Não podemos pular para o mercado independente porque precisamos de uma certa estrutura, que o mercado independente não nos dá – pagamos músicos convidados, a nossa equipe e temos essa facilidade de termos nos ritmo pra fazer as coisas. E fora dos palcos, a gente se cerca por uma equipe que cuida de tudo que não for música no trabalho do grupo, pra justamente só nos preocuparmos com a parte artística e criativa do processo. Por isso, a notícia do fim da Abril foi quase um quebra-molas, a gente passou por cima e nem percebeu.
Houve a mudança de nome…
Sim, o disco se chamaria Bonança, mas foi um nome que a gente deu pra gravadora antes do disco pegar o embalo, um nome de trabalho. A idéia era registrar a tranqüilidade que estávamos vivendo, o clima instaurado no sítio, a forma como as coisas estavam fluindo… Tudo dava uma idéia de bonança, mas fomos percebendo que, além de bonança ser um quadro estático, que não se mexe, também daria ao Bloco a condição de tempestade, como no ditado (“Depois da tempestade, vem a bonança”). Pareceria a descrição de um quadro, não o nome de um disco. Aí viemos com a idéia de ventura, que é mais dinâmico e que significa “sorte”, que tem tanto o lado de risco – desde os do mercado até os estéticos, como o risco que corremos de sermos populares – como o lado de ida, de jornada. O título fica assim aberto à interpretação, um convite.
Então a mudança não teve nada a ver com o vazamento das faixas do disco para a internet.
Não, nada a ver. E isso foi algo que não gostamos. Tentaram nos imputar um pioneirismo de algo que não tínhamos nem o controle, não tínhamos influência sobre isso. Mas eu me senti invadido, afinal aquilo foi um ensaio interno que fizemos pra nós mesmos, pra ouvir como ficava, não era pra mais ninguém ouvir. Senti uma certa fragilidade nessa situação. É como se lessem um bilhete que você escreveu pra um amigo ou pra uma namorada. Por isso eu nem quero saber se alguém achou esse disco melhor ou pior o que ouviu nestas gravações. Não dou ouvidos a essa comparação. É como se elas não existissem.
Mas elas mostraram que existia uma demanda no público por vocês.
A gente bem conhece a força da internet. Nosso site foi um grande aliado quando a gente ficou desprovido de mídia. Não conseguimos melhorar esse canal por falta de tempo, é verdade. O site é um dos 10 mais acessados do UOL, o que não é pouca coisa. Mas não dá pra concordar com esse tipo de vazamento.
Mas se vocês lançassem coisas de vocês, aprovadas, primeiro ou apenas no site?
Isso é legal, é algo que queremos fazer.
E quando vocês sabem que o disco está pronto?
A gente sabe. Na hora certa, a gente sabe. É a hora da colheita, que é uma mistura de alívio com recompensa, mas também tem uma certa tristeza, porque um disco, ao mesmo tempo em que é um fardo, um trabalho pesado, também é uma espécie de casa, de cobertor.
Vocês estão assumindo uma postura bem definida entre a música pop e a MPB…
Não gosto disso, acho uma constatação preconceituosa, que acaba dizendo que um gênero é melhor que o outro, que a arte naïf é pior que a arte moderna. Fazemos música brasileira por excelência, porque somos músicos e brasileiros. Se essa referência soa jovem, é porque somos jovens.
Perguntei isso porque queria que você falasse do momento em que a música brasileira atravessa, em que parece que apenas os artistas que cruzam fronteiras entre gêneros conseguem se satisfazer tanto profissional quanto artisticamente.
Entendo. Acho que o pessoal começou a perceber que essa tentativa de abraçar um gênero inteiro, de ser o melhor de todos, é uma causa emburrecedora, e perdida, pois cada vez está mais difícil juntar tantas pessoas em torno de um só tema, de um só grupo.
Fora que a gente – eu, você, a banda, os fãs – é de uma geração que recebeu muita informação, de uma variedade muito diferente. A gente ouve Lulu Santos, Weezer e Cartola, lê Dostoievsky, Garcia Marques e turma da Mônica, assiste filmes de arte e o Te Pego Lá Fora. Isso tornou nossa geração sem utopia, pois temos todas possíveis ao mesmo tempo – e nenhuma delas nos satisfaz, porque sempre queremos outra.
Acho mais legal assim, porque você tende a procurar por coisas que te falem por inteiro, não a apenas uma parte de você, sabe? A conexão entre as pessoas aumenta, embora fique mais difícil rotular, as pessoas reconhecem melhor o que querem. Talvez por isso o mercado esteja passando por essa crise. Mas talvez seja ela que torne possível esse tipo de vínculo entre as pessoas. A gente acaba falando desse sujeito que ganha e que perde, que vive seus altos e baixos, e isso fala com as pessoas. Parece aplacar a solidão moderna. O bom é que eu não preciso fingir, eu realmente acredito no que eu estou falando.
As pessoas não estão mais se identificando com o mercado.
Sim, porque não encontram eco de si. Tentam se achar no que é oferecido e não se acham. Ao mesmo tempo, acontecem milhares de sucessos menores, como a gente, que consegue esse tipo de identificação. Acho que o excesso de informação que a gente tem a disposição hoje faz com que a gente descubra que o tempo não é uma linha, não há vários tempos e épocas, e sim várias formas de contar uma mesma história. Arte é emoção e essas emoções não vão ser inventadas, elas já existem há muito tempo, antes da arte. Essas coisas são atemporais. O que muda é a embalagem, que acaba virando o conteúdo, entende?
Não é que os Beatles ou o Nirvana falaram coisas que as pessoas não esperavam ouvir, mas justamente o contrário. Eles falaram exatamente o que as pessoas queriam ouvir, e por isso fizeram sucesso. São fenômenos de convergência, funcionam como catalisadores de sentimentos. É política, é cultura – música é tudo isso. Esses caras e muitos outros – e nós – são veículos de uma ansiedade popular, que está cada vez mais confusa, perdida. E não só em arte, a gente percebe esta confusão de uma forma geral, em diferentes campos. E as pessoas acham que vão salvar alguma coisa reinventando tudo.
Mas não existe sentimento humano que não tenha sido inventado. Acredito que a gente consiga um público sem ter sucesso no rádio justamente por falar do ser humano como um todo, esteja ele triste ou feliz, ouvindo rock, samba ou MPB. Então não tem essa de “tá mais pra cá do que pra lá”, “é mais rock que MPB” ou “tá no meio dos dois”. Entendo essa necessidade de classificação, mas ela tá falindo, já deu o que tinha que dar. Você liga uma rádio rock e… Quer coisa mais rock’n’roll que o primeiro disco do Tom Zé? Não em termos de música, mas de atitude rock, mesmo. Mas nunca vai tocar numa rádio rock e as pessoas vão ser privadas deste sentimento, desta emoção. Quer dizer, não vão, porque elas vão procurá-la onde quer que ela possa estar. Essa crise de mercado, que é fruto de uma crise de identidade mundial, se é que dá pra chamar assim, é conseqüência disso.
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Ventura – Los Hermanos
Mais sério e menos festivo que O Bloco do Eu Sozinho (em que o grupo afirmava tanto sua maturidade musical quanto a sensação de solidão no mercado fonográfico), Ventura é quase um disco gêmeo de seu antecessor. A ênfase é maior na MPB tradicional do que no samba, vedete do disco passado, e a tônica do disco, a mais incisiva da discografia do grupo, dá uma certa intensidade que era apenas insinuada em O Bloco, seguindo a evolução musical do quarteto carioca. Músicas como “Samba a Dois”, “A Outra”, “O Vencedor” e “Cara Estranho” habitam o meio-termo entre a música pop e a MPB e mostram que o grupo segue firme e forte rumo a um futuro não apenas promissor, mas ousado e inventivo, qualidades raras na música brasileira da virada do século.
Mais auto-arqueologia: escrevi esse texto pra uma coluna que eu mantinha em alguns sites (entre eles, o CardosOnLine, o London Burning, o Senhor F e o Scream & Yell, não tenho certeza), chamada Tudo ou Nada. Rola o otimismo de sempre (tanto na parte do avanço tecnológico quanto no acesso pago), mas o futuro que eu imaginei em 1999 não é tão diferente do presente que vivemos… Acho engraçado o “walkman apropriado”, antes do iPod existir…
O Rio PMP300, um MP3 player lançado em 1998
Hora de trocar a música
Hoje tem uma festa. Uma festa mesmo, não essas noites organizadas por casas noturnas em que você precisa manusear dinheiro para pagar o triplo do preço de mercado (e o sêxtuplo do valor real) de qualquer coisa… Ou essas aglomerações de galera para arrecadar fundos cobrando álcool de cozinha como se fosse pinga ou bola como se fosse ácido. Uma festa mesmo: um monte de amigos e amigas conversando, dançando e rindo sobre tudo quanto é tipo de assunto, insumos complementares à disposição, sem horas pra começar ou acabar, sempre naquele ambiente meio sala de estar/meio beira da piscina, gente desconhecida querendo conhecer outras cabeças e aqueles desdobramentos típicos de qualquer boa festa, que podem ir do vexame em público a um prazer em particular. Pois é, tem uma festa dessas hoje.
Numa festa dessas, sabemos, não existe DJ. Não, o som praticamente se toca sozinho, à medida que cada enxerido dá uma zapeada pelos discos ao lado e coloca uma ou outra faixa, às vezes mudando radicalmente o ambiente com uma simples troca de música. É aí que todo mundo que se preocupa com a trilha sonora em um acontecimento destes (acredite, há quem não esteja nem aí pro que está tocando…) coloca um ou outro disco dentro do casaco (ou do porta-luvas) ou deixa aquelas fitinhas prontas pra ocasião bem à mão (na bolsa da esposa ou no bolso de trás). A festa dá aquela queda no astral e você saca o cartucho de som como uma arma secreta e – tcha-nã! – a bolsa volta a subir. Felizes são os momentos em que a música escolhida por um dos convivas é o equivalente sonoro das ações da Netscape em 1997, deixando todo o pregão social em polvorosa.
Mas aí tem aquelas horas em que você sabe exatamente que música tocar (“a faixa 5 do disco 2 daquela coletânea de funk da capa vermelha!”), mas – merda! – não está ali por perto. Você sabe bem: não dá pra colocar um remix legal da Nação Zumbi ou um Pixies velho de guerra na hora que a moçada tá dançando funk. O cérebro começa a se agitar, dá um looping nas possibilidades e te propõe uma salvação McGyver: baixar a música na internet e ligar as caixas de som da festa no computador. Nada que uma conexão de banda larga, uns dois metros de fio e um conhecimento incipiente de engenharia elétrica não possa resolver, mas, temos de convir, é preciso quase uma conjunção astral para isso acontecer. Sorte que a música anterior – “Melting Pot”, dos MGs – segura quase oito minutos de groove derretido, o tempo preciso para a tal conjunção de fatores entrar em ação e – sim – dar certo. Tá certo que o baixo e o grito do começo de “Play the Funky Music”, dos branquelas do Wild Cherry, é quase covardia e que o refrão proporciona uma reação bem próxima a uma chuva de dinheiro, mas tem horas que você sabe que certas coisas podem dar certo.
Pensando nisso, imaginei como essa conjunção de fatores (internet de alta velocidade + músicas de graça pela internet) poderiam facilitar a vida de muita gente. Quantas vezes você não olha para aquele punhado especial de discos e não leva nas festas porque sabe que sempre tem um gatuno de olho nos discos que dão sopa? Quantas vezes você até estava afim de colocar umas músicas para o povo dançar mas não tem a menor paciência de sair de casa? Quantas vezes você não quis fazer um programa de rádio só pra sua galera? Pois é, mil vezes. Mas, desenvolvendo melhor, o conceito “DJ remoto” (o cara fica em casa e transmite todo o setlist online, tendo uma recepção do público via webcam, sei lá) é só uma das primeiras possibilidades – e talvez a mais óbvia – do que vem por aí. E nem é tão “vem por aí” assim: o Future Sound of London já faz shows desse jeito, só pra citar um exemplo que me vem à memória. O grande barato é que a tal equação no parêntese da primeira frase deste parágrafo joga isso numa esfera mais popular e mais ampla, afinal, você não precisa nem tocar pra fazer os seus “shows”.
Mas, pense melhor: se baixar uma música na internet para tocar numa festa já é uma realidade, imagine isso daqui a cinco anos (que é o tempo médio – hoje – para essas mudanças bruscas surtirem efeito). Será que as pessoas ainda vão comprar discos? Quando eu digo “as pessoas”, eu não tô falando de eu e de você, que crescemos manuseando discos de vinil, passeando por capas e encartes como se fossem livros, encarando artistas de música como se fossem intelectuais orgânicos ou super-heróis de nossa época, filósofos e deuses contemporâneos que se revelavam pra gente em capas quadradas de discões de acetato. Eu tô falando dessa rapaziada que cresceu com CD, computador, MP3. Pra que você vai comprar 50 discos se você pode compactar tudo num CD-R e ouvir num walkman apropriado? Coleções de discos, pra essa molecada, são como aquelas pilhas de jornais e revistas que guardamos na parte de cima do armário, aqueles livros que temos certeza que um dia iremos reler mas que por enquanto ficam no quartinho do fundo, aqueles cadernos especiais que serão úteis algum dia, com certeza, mas que por hora param debaixo da cama. E isso hoje, não daqui a cinco anos.
Daqui a cinco anos, tudo estará online. Bastará que você tenha um código de acesso (mediante o pagamento de uma mensalidade, que pode ser descontada do seu salário, garantindo assim – no papel – o status social para cada categoria de emprego) que você pode desfrutar à vontade de todas ou de parte de todas as informações que flutuam no espaço virtual. Discos raros, livros em todos os principais idiomas (que serão, no máximo, uns dez), procuradores, receitas de bolo e poemas de Camões, noticiários, passatempos eletrônicos, filmes, enciclopédias, tradutores simultâneos, tabuadas, corretores ortográficos, websites, bibliotecas e cursos de faculdade inteiros, teses, teoremas e hipóteses, vídeos caseiros e diários particulares – todo este tipo de informação (em grande parte já disponível online) estará muito mais acessível, uma vez que ela será direcionada para um determinado público-alvo, que se molda uniforme à medida que a internet cresce. O passado será totalmente de graça, arquivado e usado de forma emblemática, como uma grife, da mesma forma que o Cartoon Network se vangloria do acervo Hanna-Barbera, a Rhino exibe orgulhosa suas caixas de discos e coletâneas ou a Globo requenta seus produtos no Video Show. O conhecimento – como já acontece hoje – não será aprendido e sim adquirido. Cada um será seu próprio editor de conteúdo – cortando, justapondo, inserindo, superpondo, penteando, afiando, contrapondo, realçando informações.
O que significa que, dentro de um tempo, não precisaremos mais levar discos ou fitas para festas. Ou livros para aulas. Ou pastas para o trabalho. Ou papéis para reuniões. Cada pessoa terá seu próprio acesso pessoal à internet, ao alcance da mão, como um minibrowser portátil que permite conectar-se com qualquer aparelho, seja ele um retroprojetor, um processador de texto ou um aparelho de som. Indo um pouco além, podemos imaginar uma festa – o exemplo-chave deste texto – onde cada um dance sua própria música, numa integração social/individual um tanto bizarra para nossa compreensão atual. Mas pense bem e veja como é simples: provavelmente DJs colocarão programas online de festas, medindo o entusiasmo das pessoas na hora e o gosto musical de cada uma delas, fazendo assim com que cada festa tenha sua própria discotecagem customizada por um DJ robô criado a partir de um DJ de verdade. Aí, se toca uma música lenta e o sujeito quer continuar pra cima, basta clicar em seu minibrowser portátil que o DJ automático toca outra música do jeito que você quer.
Imagine então uma festa, com cada um dançando de um jeito, cada um tocando sua própria trilha sonora dentro de sua cabeça, remixando músicas à sua própria vontade. Parece uma metáfora dos tempos que vivemos, não? Cada pessoa em sua casa, em seu computador, em seu cérebro, vivendo seu universo conceitual individual, com sua própria página de bookmarks, seus top 10, seus gostos e desgostos impedindo a aproximação dos outros que vivem em igual situação. Mas esta imagem é criada por gente que não está a par nem 10% do que acontece hoje, aqueles que ainda acham que computador é uma coisa muito impessoal – como se a máquina fosse alguém.
Isolados em grupo? Pra quem está olhando tudo de fora, pode ser. Mas estamos indo em direção a uma nova coletividade, onde interesses pessoais e públicos têm o mesmo peso. O nosso desafio é justamente equilibrar o coletivo e o privado, em detrimento tanto do gosto individual quanto o da massa. Talvez este seja um dos grandes desafios da História. Mas agora parece estar mais palpável, mais próximo. O que não dá é pra ficar na mesma, continuar do jeito que está. Vai lá e muda a música que está tocando. Não dá? Dá sim, dá um jeito. Basta você saber que música você quer ouvir e pensar rápido o suficiente para tê-la na agulha assim que a que está tocando acabar. Ação, bicho: ação.
Bruce Sterling esteve no Brasil na semana passada e eu pude bater um papo com o cara para a edição de hoje do Link.
“O PC morreu e ninguém percebeu“
Escritor, ensaísta e guru digital, Bruce Sterling esteve no Brasil na semana passada e falou sobre como as três principais tendências do mundo digital em 2010 – Facebook, geolocalização e aplicativos – se convergem em um ponto: a morte do computador pessoal
Na retrospectiva que estamos fazendo no Link, elegemos três assuntos com os principais temas de 2010: Facebook, geolocalização e aplicativos. Você concorda com a escolha? O que estas três tendências têm em comum?
O que há de importante sobre essas três coisas é que nenhuma delas precisa do sistema operacional da Microsoft. Por um bom tempo, ter um computador dizia respeito apenas ao sistema operacional e ao processador. E o Windows criou uma simbiose com fabricantes de chip: lançava um sistema operacional logo que um processador mais rápido chegava ao mercado. E isso tornou-se sufocante, não havia mais nenhum entusiasmo. E até a Microsoft teve um hit neste ano, com seu dispositivo de detecção de movimento, como é o nome mesmo…
Kinect.
Kinect! Kinect é o aparelho eletrônico doméstico que mais vendeu em todos os tempos – e está vendendo duas vezes mais rápido do que o ex-detentor desse título, que era o iPad. E o que há em comum entre Kinect e iPad? Eles não têm nada a ver com os velhos computadores. Quando coisas assim aparecem, eu procuro o que morreu. Se as pessoas estão olhando para aplicativos, geolocalização e redes sociais, em que elas pararam de prestar atenção? O computador pessoal morreu neste ano e ninguém percebeu. Qual é a definição de computação pessoal: eu tenho um computador e ele é meu e tem todas as minhas coisas! Se você oferecer um desses para alguém hoje, um computador em que você não pode entrar na internet, nem compartilhar nada, que só serve para processar dados e, sei lá, editar filmes… Mesmo que ele seja ótimo, ninguém vai querer! Talvez se você pagasse, alguém teria o computador verdadeiramente pessoal.
Você definiu o Facebook como uma favela…
Sim, como as favelas brasileiras, devido à organização política. Ninguém imaginava que ele cresceria tanto, que funcionaria desse jeito, não há um modelo de negócios e ele está crescendo cada vez mais, só no boca-a-boca. Não tem outdoor, programa de TV…
Há o filme.
É, mas o filme não vai fazer ninguém entrar no Facebook. E, principalmente, o Facebook é gerido por um moleque de 26 anos que age como… um cacique (fala em português). É estranha essa estrutura tão grande online, mas ela não é tão incomum se você pensa em termos de cidades, daí a comparação com favelas e metrópoles do terceiro mundo, que crescem sem planejamento.
Então, de certa forma, o mundo está mais terceiro-mundista?
Não sei se terceiro-mundista, pois há favelas no mundo todo. A internet cresceu de forma muito rápida e usa estruturas muito próximas às de casas de lata – junta o que tem à mão, coloca tudo no mesmo lugar e vê se funciona. Se não funcionar, começa do zero. Tudo é beta o tempo todo, o novo é construído sobre o velho, não importa se vai aguentar o peso, se haverá deslizamentos, spam, pornografia, pirataria. Tudo o que você quiser está lá. De vez em quando tem uma batida policial, “vamos derrubar os serviços de compartilhamento de arquivos”. Talvez alguém vá preso, mas quando a polícia vai embora, tudo volta a ser como era. Cada um usa a internet como achar melhor, por isso há uma estrutura semelhante à de uma favela. Não é uma favela literal, mas uma favela cultural.
E como a estrutura do digital afeta o resto do mundo?
Hoje essas estruturas são simbióticas, não somos mais inocentes como éramos antes. O que acontece no mundo digital tem consequências ainda mais graves no mundo real do que antes. Um dos temas deste evento que me trouxe ao Brasil (o festival Arte.mov) é a relação entre arte eletrônica e contexto urbano. Veja um exemplo: pergunte a um jovem, entre 18 e 25, se ele prefere um carro ou estar no Facebook. São escolhas excludentes, quem tiver um carro não entra no Facebook e vice-versa. Tenho quase certeza de que ele escolherá o Facebook. Carros serviam para ir até onde as garotas estavam. Agora basta ir ao Facebook. Além disso, as pessoas estão deixando de gostar de carros pois não dá para usar aparelhos eletrônicos enquanto se dirige. É melhor ir de ônibus usando seu iPhone ou iPad, pois você consegue fazer mais coisas no tempo de locomoção. Essa é uma mudança enorme. Meu amigo Adam Greenfield disse há dois anos que o dispositivos portáteis mudariam mais a cidade do que os carros mudaram. E os carros mudaram as cidades de forma profunda. Quando eu ouvi isso, pensei que era um hype forçado. Mas hoje vejo que ele estava certo.
Isso vai acontecer rápido?
Depende. Talvez baste uma grande crise, seja em energia, combustíveis, exportações, não importa, para as pessoas, preferirem redes sociais a carros. E eu acho que há uma tendência que é o consumo colaborativo: vamos compartilhar objetos físicos via redes sociais. Por exemplo, eu quero pegar um carro, encontro alguém disposto a emprestá-lo, acho o carro no Google Maps, vou até ele e mando, via celular, uma mensagem que destrava porta. Ando uma hora com o carro, estaciono onde for e vou embora.
As pessoas vão sair mais de casa e ficar menos tempo vidradas no computador?
Eu gostaria de dizer que sim, mas não acho que isso vá acontecer. As pessoas se reúnem fora de casa para eventos em que vão assistir a alguma apresentação de conteúdo, como um debate político ou um show. Mas essas apresentações têm o formato de mídia antigo, em que poucas pessoas falam para muitas ao mesmo tempo. E os dispositivos portáteis militam contra isso. Já há casos de pessoas que não conseguem assistir a um filme de duas horas sem mandar um SMS. Quer dizer, vai ser cada vez mais complicado para as multidões se verem como grupo. Mas, certamente, as pessoas sairão das mesas, já que você não precisa de um monte de cabos. Haverá menos dores na coluna pelo simples fato de não ser mais preciso ficar sentado.
Outra grande tendência de 2010 foi a divisão da internet em espaços fechados, sem comunicação entre si, como Facebook, Google, as redes iTunes e a PlayStation Network. Tim Berners-Lee acabou de escrever um artigo para a revista Scientific American em que mostra como essas redes fechadas podem acabar com a natureza livre da internet.
Google, Facebook e Apple querem criar silos verticais que unam seus amigos, seus dados, seus contatos, o algoritmo do seu coração, o que for, como se fossem coisas que pudesse ficar isoladas umas das outras. Embora eu reconheça que essas iniciativas realmente ameaçam a liberdade da web, por outro lado, eu acho que elas são muito frágeis. Não é preciso muito para acabar com a Microsoft. A própria Apple, que já morreu em outra oportunidade, é basicamente o Steve Jobs. Se ele morrer, ela morre junto. Acho que o Google é quem pode sobreviver por mais tempo, mas, mesmo assim, são só dois ex-estudantes esquisitos de Stanford. Se você for um ditador de um país qualquer e estiver com raiva do Google, basta matá-los. Veja Bill Gates. Você acha que ele queria destruir a Microsoft quando saiu? Ele só ficou entediado e preferiu ir curar a malária. É um tipo de idealismo de poetas, pintores, artistas. E não é só Gates que é assim, todos eles são assim.
Você esteve no Brasil há dez anos e agora está de volta. O que mudou?
O país tem crescido muito e ganhou importância. Mas, principalmente, a população é jovem. Estamos vendo, especialmente na Europa, o lado sinistro de ter uma população velha. Ninguém faz nada novo. A Europa perdeu a capacidade de esquecer. O Brasil é o oposto. Ninguém olha para trás, o que é saudável. Claro que é bom conhecer sua história, mas é ruim ficar preso apenas a ela. Fora que esta é a geração mais conectada e mais culta do país, não no sentido da educação formal, mas de saber o que está acontecendo. E parece ter medo de arriscar.
E em termos de cultura digital brasileira?
Eu não gosto do tecnobrega. Parece umas crianças brincando no quintal. Tudo bem, tem o lado pirata, de reciclar músicas para criar músicas novas, mas isso não é muito diferente de roubar eletricidade da rede pública. Adoraria dizer que a aproximação do então ministro Gilberto Gil com a cultura do software livre irá solucionar os problemas do Brasil, mas isso não vai acontecer.
Seu país tem aspectos que são bem brasileiros e não são nada legais, como o que aconteceu na recente campanha eleitoral, em que aconteceu uma espécie de guerra fria online entre os eleitores dos dois principais candidatos. É inevitável que vocês verão problemas como estes acontecer com mais frequência. Basicamente porque as falhas que existem na sociedade acabam sendo reproduzidas no meio virtual.
O que eu acho que será bem interessante ver é que há a possibilidade de conexão entre os países em desenvolvimento. O Brasil pode se tornar realmente forte ao se conectar com países como Índia ou China. Isso seria incrível: o imperialismo cultural brasileiro. A internet já foi americana, há trinta anos. Não é mais. E agora a internet está com quase a mesma população do mundo e os EUA são só uma porcentagem deste total, como o Brasil. O que conta e o que me interessa é o que estes países podem fazer em escala global.
Esta não é, no entanto, a primeira vez que entrevisto Sterling – apenas a primeira vez pessoalmente. Certa feita já havia entrevistado o sujeito, mas para a Folha de S. Paulo, no falecido caderno Mais, à época do centenário de Júlio Verne, em 2005. Ó só:
O pai da matéria
O escritor cyberpunk Bruce Sterling fala sobre o papel de Júlio Verne, cuja morte completa 100 anos, como fundador da ficção científica
Bruce Sterling animou-se para conversar sobre Júlio Verne. Um dos pais do último grande cânone da ficção científica no século passado, o gênero chamado de cyberpunk, Sterling não é apenas um dos inúmeros frutos da árvore genealógica que o escritor francês, autor de livros como “20 Mil Léguas Submarinas” e “Cinco Semanas Num Balão”, plantou no final dos 1800. Mais do que isso, Bruce é um entusiasta fervoroso do papel de Verne como pai da matéria.
“Quando Júlio Verne inventou a ficção científica”, disse Sterling em sua palestra no sexto Simpósio Internacional de Arte Eletrônica (o ISEA), em 19 de setembro de 1995, em Montreal, no Canadá, “ele descobriu quase acidentalmente que a França do século 19 era um grande mercado para tecno-romances. Ele encontrou e alimentou o enorme apetite cultural da época por tecnologias futuristas como o balão de ar quente, o submarino elétrico, o navio de guerra equipado com aeronaves, o canhão lunar”.
“Hoje, ao fim do século 20”, continuou, “eu sinto uma grande senso de solidariedade para com meu ancestral espiritual quando falamos de assuntos como realidade virtual, telepresença e vínculos diretos entre nosso cérebro e o computador. Mesmo quando estou aqui, em frente de vocês, eu mal consigo esconder minha gana natural em inflar estes enormes balões hi-tech prateados com o ar quente da imaginação”.
O paralelo que Sterling traça entre sua própria obra e a de Verne não almeja a autocelebração – é quase como um exercício dos limites que qualquer escritor que lide tanto com ficção científica quanto com as transformações da tecnologia atual em nossa sociedade deveria fazer consigo mesmo. Autor de livros como “Piratas de Dados”, “Tomorrow Now” e da coletânea “Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology”, Bruce, tecnófilo e enciclopédico, briga para que um autor francês seja considerado o pai de um gênero cujas grandes obras foram escritas em inglês.
Verne, cuja morte completou 100 anos no último dia 24 de março, foi celebrado por Sterling nos prefácios que este escreveu para novas edições de “Volta ao Mundo em 80 Dias” (Around the World in Eighty Days, Random House, 2003) e “A Ilha Misteriosa” (“The Mysterious Island, New Amer Library Classics, 2004), e no já clássico ensaio “Midnight on the Rue Jules Verne, em que repassa a biografia do francês de forma a enaltecê-lo. “Uma espécie de tradição popular na ficção científica circunda seu pai fundador Júlio Verne. Todos sabem que ele era o cara quando a megalópole moderna da FC era apenas uma vila do século 19. Há um monumento em bronze em sua homenagem na parte velha da cidade, o Vieux Carre. Vocês sabem, aquela parte que foi construída pelos franceses, antes de existirem os carros”.
Qual é a principal contribuição de Júlio Verne neste primeiro século após sua morte?
Ele inventou um novo tipo de romance, que tornou-se tão conhecido e lucrativo a ponto de pavimentar o caminho para um gênero inteiro que existe até hoje.
Pode-se dizer que ele era um escritor de literatura fantástica que gostava de tecnologia?
Acho que é mais apropriado dizer que Júlio Verne escrevia sobre tecnologia, ainda que se permitisse algum exercício de literatura fantástica.
Suas idéias ajudaram no desenvolvimento da ciência e da tecnologia que veio depois da publicação de seus livros ou ele apenas estava a par do que acontecia na época?
Verne tinha conexões muito boas com o mundo científico, especialmente entre geógrafos e exploradores. Ele pôde tornar públicas muitas tecnologias ainda incipientes, como a energia elétrica, que eram apenas curiosidades de laboratório em sua época. Muitos de seus jovens leitores ficaram tão intrigados por seus livros que se profissionalizaram em campos técnicos – desta forma, ele também agia como recrutador de profissionais técnicos.
Não é interessante o fato de o principal escritor da Revolução Industrial ser francês?
Não, de forma alguma. A França era um centro de poder científico e industrial com alcance global. Se a França não tivesse saído tão ferida nas guerras da Europa continental, provavelmente estaríamos falando em francês agora. Na época de Verne, a memória de um conquistador mundial como Napoleão ainda era muito recente, enquanto os revezes assustadores da Guerra Franco-Prussiana, da Primeira Grande Guerra e da Segunda Guerra Mundial ainda iriam acontecer no futuro. Os franceses são um povo ótimo, mas sua condição geográfica não foi justa com eles.
O que você acha da obra de Verne em termos literários?
Bem, ele não é de forma alguma um literato elegante, mas acho que Verne é melhor escritor de prosa do que o que seus críticos dizem. Ele é muito bom ao construir cenas dramáticas com reviravoltas surpreendentes. Mas sua grande virtude era sua pesquisa meticulosa. Eu não consigo lembrar de outro escritor de histórias fantásticas que o consiga equipará-lo neste quesito. Ele era capaz até mesmo de escrever enciclopédias, o que ele, na verdade, também fez.
Qual era a importância política de um escritor de ficção científica tão popular em sua época?
Verne é um autor lembrado por todo o planeta e não há dúvidas de seu orgulho de ser francês, mas poucos livros seus se passam na França. Ele era um escritor europeu que não temia olhar para além da fronteira. Se uma Europa futura quiser assumir um papel de líder global, ele pode ser um interessante exemplo a ser seguido. Ele seria um exemplo ainda mais interessante a ser seguido por novos escritores de ficção científica que tentem trabalhar com os grandes poderes em desenvolvimento de países emergentes como Índia, China e Brasil. Imagine uma “Volta ao Mundo em 80 Dias” moderna, em que Aouda é o personagem principal e todo o livro seja indocêntrico. Seria uma obra bem interessante.
Antes de ser publicado, Júlio Verne foi descartado por diferentes editores como sendo “científico demais”.
Escritores recebem críticas e são rejeitados pelas razões mais improváveis. Eu acho que o verdadeiro motivo pelo qual Verne era dispensado com freqüência é que ele simplesmente não era um praticante literato convencional. Ele nunca passou muito tempo discutindo romances com escritores; as raízes de sua literatura estão no teatro. O status quo literário não é muito agitado, mas se você o ignorar, é muito provável que eles lhe paguem na mesma moeda. E eles não sabiam o que fazer com Verne. Ele deixou Paris, que era a capital da vida literária, para trabalhar em Amiens. Ele se marginalizou por opção.
Mesmo sendo contemporâneo de autores como Alexandre Dumas e Victor Hugo, Júlio Verne é o autor mais traduzido de todos os tempos. Qual é o motivo de sua popularidade?
Acho que você deveria perguntar porque Dumas e Hugo são menos populares hoje em dia. E eu acho que é porque suas obras estavam envolvidas com as tensões culturais de seus tempos que cada vez mais tornam-se parecidos com artefatos do passado. Verne tinha uma visão mais remota e abstrata dos assuntos da pauta de sua época, por isso seus livros envelheceram melhor.
Ele pertence a uma geração de escritores que viu o declínio da dominação mundial francesa e a ascensão do Império Britânico. Suas obras refletem esta mudança de poder?
Acho que a grande mudança no trabalho de Verne acontece logo após que ele se torna um político eleito. Uma vez que ele se tornou uma autoridade local e estava envolvido com o governo diário de uma cidade, ele passou a entender que o mundo não dá margem para super-heróis fantásticos como o Capitão Nemo. É quando seu trabalho torna-se mais quadrado e pessimista – como se alguém o levasse para trás das cortinas, onde ele pudesse ver as alavancas e as engrenagens. Isso pode ser um pouco desapontador.
Quais são seus livros favoritos de Júlio Verne?
“Vinte Mil Léguas Submarinas” é sua obra-prima. Mas meu livro preferido é “Paris no Século 20”. É uma obra de texto fragmentado, mas ao mesmo tempo é uma das visões mais impressionantes do futuro jamais imaginada por um romancista.
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Júlio Verne no Brasil
Algumas obras do autor francês que estão em catálogo no país
Volta ao Mundo em Oitenta Dias (Ed. Ática, 2000, 248 págs. R$ 19,90)
Cinco Semanas Num Balão (Ed. Ática, 1998, 304 págs. R$ 19,90)
Paris no século XX (Ed. Ática, 1995, 224 págs. R$ 20,00)
Viagem ao Centro da Terra (Ed. Ática, 2000, 232 págs. R$ 19,90)
A Jangada – 800 Léguas Pelo Amazonas (Ed. Planeta, 2003, 371 págs. R$ 38,00)
20 Mil Léguas Submarinas (Ed. Ediouro, 2004, 184 págs. R$ 24,90)
Da Terra À Lua (Ed. Melhoramentos, 2004, 128 págs. R$ 19,90)
O Raio Verde (Ed. Melhoramentos, 2005, 128 págs. R$ 19,90)