Minha coluna no Caderno 2 ontem foi sobre o Wikileaks.
O futuro do segredo
Wikileaks e a geração digital
A lista de documentos distribuídos pelo site Wikileaks foi o principal assunto da semana passada, quando uma série de arquivos antes confidenciais causaram uma crise diplomática mundial sem precedentes – transformando seu porta-voz, o jornalista australiano Julian Assange, no nome mais importante do mundo agora.
Mas fora a polêmica instantânea, há implicações nesta história que dizem muito mais respeito a como o mundo funcionará no século que começa. É uma questão que não fala somente a estadistas e governantes, mas também para cada um de nós.
“Imagina se tivesse um Wikileaks revelando DMs, e-mails e SMSs de qualquer pessoa que você escolhesse? Na boa, o mundo acabava em meia hora”, twittou o escritor Antonio Prata, colunista do caderno Metrópole. Não acho que o mundo acabaria (mais provável que ele se tornasse uma mistura de filme de Woody Allen com Ingmar Bergman, numa discussão sobre relacionamentos global interminável), mas, por baixo da brincadeira de Prata, repousa uma mudança que já está acontecendo na cabeça da geração digital.
Lembra quando, nas festas da sua época da escola, alguém trazia uma máquina fotográfica? Quem não queria ser fotografado sumia – e o fotógrafo era acompanhado à distância por quem quisesse ficar longe de seus registros. Que eram mínimos: o melhor filme permitia apenas 36 fotos, que custavam caro para serem reveladas.
A geração eletrônica, no entanto, anda com câmeras nos bolsos. Toda ela – afinal, hoje em dia qualquer celular tira foto. E as fotos são instantâneas – como não é mais preciso revelá-las, basta clicar e subir para a internet de onde quer que você esteja. Fotos são tiradas o tempo todo e parte delas aparece online, nos Orkut e Facebook da vida. O mesmo vale para registros de áudio e vídeo – e assim temos uma geração que passou toda sua vida no holofote, mesmo que particular.
Há quem aposte que o futuro será assim e cada uma de nossas vidas será um reality show pronto para ser assistido por quem se dispuser a nos procurar. Google e Facebook são os primeiros a levantar essa bandeira, com seus respectivos CEOs (Eric Schmidt e Mark Zuckerberg) afirmando categoricamente que a privacidade acabou.
É claro que essa é uma discussão interminável, mas com vidas publicadas em blogs, YouTube e redes sociais numa ponta e o Wikileaks na outra, uma coisa está ficando cada vez mais clara: será muito difícil manter segredos nos anos que vêm por aí. Não que isso seja especificamente ruim…
Narrativa 2.0
Tim Burton brinca com o Twitter
No fim de novembro, o diretor Tim Burton propôs a seus fãs uma experiência conjunta: escrever uma história no Twitter. Criou o site BurtonStory.com, que redireciona todos os tweets marcados com a hashtag #BurtonStory para lá. O tweet de abertura, escrito por Burton, dizia que “Stainboy, usando sua óbvia expertise, foi chamado a investigar a misteriosa gosma brilhante no chão da galeria” – e daí em diante, a história seguiria em modo 2.0. E sempre que uma parte é aprovada pelo autor, ela aparece no site, dando gancho para uma nova leva de sugestões.
E já que a vaibe é a ressurreição de textos, eis o Discoteca Básica que fiz sobre o Revolver, dos Beatles, na penúltima encarnação da Bizz, em 2001.
A mudança de ares de uma era resumida em um disco
Antes de abandonar os palcos, os Beatles começaram a experimentar em estúdio, guiados por música erudita, pop norte-americano, aventuras técnicas e drogas psicodélicas, continuando à frente de seu tempo com o fundamental Revolver
Paul McCartney incentivando os Beatles a fazerem pequenos trechos de sons superpostos, inspirados em John Cage e Karlheinz Stockhausen. John Lennon querendo soar como o Dalai Lama no alto do Himalaia ao cantar letras inspiradas na versão do Dr. Timothy Leary para O Livro Tibetano dos Mortos. O dedo oriental de George Harrison em uma canção sem mudanças de acordes. A bateria frouxa e hipnótica de Ringo Starr, mais tarde ressuscitada por moderninhos como Beck (“New Pollution”) e Chemical Brothers (“Setting Sun”). O produtor George Martin obrigando funcionários dos estúdios Abbey Road a sincronizarem gravadores em colagens aleatórias de som. O técnico Ken Townshend inventando os vocais ADT (Artificial Double Tracking) e o engenheiro de som Geoff Emerick metendo a voz de Lennon numa caixa Leslie dentro de um órgão Hammond. E isso tudo no primeiro dia de gravação do sétimo disco dos Beatles, a quarta-feira dia 6 de abril de 1966, para uma única canção. A música se tornaria “Tomorrow Never Knows”, mas ali, no início do álbum, o grupo assinalava a faixa como o começo de uma nova fase, batizando-a sem modéstia de “Mark I”.
Fato – afinal, um ano antes estavam gravando a popzinha “You’re Going to Lose that Girl” e dois anos antes era a vez do rock “A Hard Day’s Night”. A distância era muito grande. “Tomorrow Never Knows” era o início de uma era de experimentação na música popular que iria explodir na renascença psicodélica do ano seguinte, transformando o horizontes da cultura pop no caleidoscópio de referência que conhecemos hoje. Com Revolver, os Beatles entravam numa escalada artística que iria dar em obras-primas como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, o Álbum Branco e Abbey Road, finalmente atingindo o topo do mundo pop. Até então, com o jovem e moderno Rubber Soul, eram uma banda pop exercitando todo seu potencial. De 1966 em diante, passariam a explorar as novas fronteiras da arte contemporânea, mas sem perder o senso de perfeição que haviam mirado no álbum anterior.
De repente, descobriam as vantagens da manipulação sonora depois de gravada. “Revolver estava sendo conhecido como o disco em que os Beatles diziam: ‘OK, está ótimo, agora vamos inverter isto ou acelerar ou arrastar”, lembra Emerick no livro The Complete Beatles Recording Sessions, “eles tentaram tudo de trás pra frente, só pra ver como soava”. “Quando experimentamos o som de trás pra frente, eles passaram a inverter tudo”, concorda George Martin em seu Summer of Love – The Making of Sgt. Pepper. As inovações técnicas iam além da distorção, aproximando a microfonação o máximo possível: microfones dentro de instrumentos de sopro, grudados em violoncelos, colados na bateria. “Eles ouviam um monte de discos americanos e ficavam perguntando: ‘Como podemos ter este som?’”, recorda o produtor.
Mas enquanto a técnica entusiasmava o lado juvenil de George, Geoff e Ken, o grupo estava sendo ousado mesmo nas novas composições. As drogas exerciam um papel fundamental na nova fase do grupo. “Dr. Robert” cantava sobre um médico pronto para levantar o astral de quem quisesse, uma versão musical para Max Jacobson, o farmacêutico-mor da marginália nova-iorquina; “Got to Get You Into My Life” é sobre o entusiasmo de Paul McCartney com fumo (“é o meu primeiro arroubo sobre maconha”, confessa Paul na autobiografia Many Years from Now); assim como a preguiçosa “I’m Only Sleeping”, de Lennon; e as duas faixas que fechavam cada um dos lados do vinil – “She Said She Said” e “Tomorrow Never Knows” – são sobre viagens de ácido: a primeira disfarça um tour lisérgico que Lennon teve com o ator Peter Fonda (vertido em “she” na faixa, para não dar na cara) e a segunda escancara a exploração de realidades induzidas em versos nada discretos (“Desligue sua mente”, “ouça as cores do seu sonho”).
Por outro lado, abriam continuavam entrando em portas musicais abertas nos discos anteriores. “Eleanor Rigby” é a evolução natural de “Yesterday”, com “cordas à Bernard Herrman”, como pediu Paul ao produtor Martin. “Taxman”, “Yellow Submarine” e “I’m Only Sleeping” brincavam com efeitos sonoros e arranjos superpostos. “Love You To” é George Harrison em sua primeira incursão de cabeça à cultura hindu que havia flertado em “Norwegian Wood”. “Here, There and Everywhere” e “For No One” – esta com solo barroco de trompa – transformavam Paul McCartney num jovem Schubert, compondo pequenas sinfonias em vez de baladas de amor. “Good Day Sunshine”, “Got to Get You Into My Life” e “I Want to Tell You” fazem a ponte com o pop norte-americana, enquanto “Dr. Robert” e “And Your Bird Can Sing” ajudavam a country music em sua própria evolução. Os assuntos abordados pelo disco iam da cobrança de impostos a contos infantis, passando por existencialismo, psicodelia, fossa amorosa, amor à vida, paixão latente, crítica social e metáforas diversas.
Poucos meses depois do lançamento do disco (no dia 5 de agosto de 1966), o grupo encerrou definitivamente a primeira fase de sua carreira, ao anunciar que não iria mais tocar ao vivo. A partir daí, o desafio do grupo seria sintetizar os anseios e dúvidas de uma geração – e assim fizeram ao serem os primeiros a darem o primeiro passo adiante, até seu fim, em 1970. Revolver encontra o grupo no exato momento da mudança, um sofisticado registro da melhor música pop de 1966 que flagra a mudança de parâmetros de toda uma era. “A mudança toda foi gradual”, conta John Lennon no livrão Anthology, “mas estávamos conscientes que, se havia uma fórmula ou algo do tipo, esta era mover-se para a frente”.
Revolver
1966
Produção: George Martin
A capa do disco já havia sido criada por Robert Freeman (uma colagem em espiral das metades de cima dos rostos dos quatro Beatles repetidas vezes) quando o grupo pediu ao velho amigo Klaus Voorman para recriá-la. Voorman, um dos ‘exis’ (grupo de jovens artistas existencialistas alemães no começo dos anos 60), conheceu o conjunto na época em que eles tocavam em Hamburgo, antes de gravarem o primeiro disco. A capa proposta por Klaus agradou em cheio: “Gostamos da forma que ele nos colocava como pequenas coisas saindo do ouvido das pessoas. E ele nos conhecia o suficiente para nos capturar de uma forma bonita em seus desenhos”, lembra Paul, “nos sentimos elogiados”. Na colagem da capa, Voorman usou duas fotos (uma de John e outra de George) que já haviam saído na contracapa do disco anterior, Rubber Soul. – As faixas “Paperback Writer” e “Rain” foram gravadas nas mesmas sessões de Revolver, mas serviram de aperitivo ao público para o novo álbum, sendo lançadas como um compacto no primeiro semestre de 1966 (em maio nos EUA e em junho na Inglaterra). “Rain” trazia a primeira gravação invertida da história da música gravada à luz do dia. “Fomos nós os primeiros”, resmungava John Lennon, “não foi nenhum Jimi Hendrix ou o fuckin’ The Who”.
Um monte de gente já tinha me avisado, mas a preguiça e vontade de ficar ouvindo música no YouTube fizeram que eu deixasse pra postar esse vídeo só agora – deixo o crédito pro Guilherme, que se dignou a deixar o link num comentário (boa, vou falar sobre a área de comentários, velho assunto digital que merece sempre ser revisitado). O TENSO foi um meme que eu descobri quase sem querer online (e cuja paternidade depois foi requerida pelo VT do UOL Games, a versão brasileira do 4chan, que a gente já até falou no Link há uma cara). Não vou explicar o que é o TENSO, o vídeo acima faz justamente isso (ainda que em inglês) e basta dar uma fuçada na tag pra ele que eu criei no Sujo há quase dois anos para entendê-lo. O legal do vídeo feito pelo sensacional Know Your Meme, do Rocket Boom (Ellie Rountree <3!) é que ele consolida justamente o que eu havia acusado em março do ano passado, quando comecei a trazer o TENSO à baila – que é uma mania de internet tipicamente brasileira que abriu a trilha para tropicanalhices digitais como Cala Boca Galvão, os botões de Instantrimshot que disparavam frases e sons velhos conhecidos de nossos ouvidos e as abomináveis gírias do Twitter. O microdocumentário ainda arrisca uma árvore genealógica que concatena memes da mesma natureza nascendo em lugares diferentes da rede. Parece uma bobagem (e, em grande parte, é), mas é um retrato instantâneo de uma transformação comportamental que está em curso: a forma como o brasileiro se relacionará com o ambiente digital. Isso não é nem o começo direito…
Leia mais:
– Tag TENSO
– Um meme essencialmente brasileiro e uma nova forma de comunicação
Volto a desenterrar textos e hoje separo uns aqui que fiz para o vintage The Bambas, e-zine que o Camilo fazia com o Tomate nos idos de 97/98 e inspiração direta para eu fazer o 1999 com o Abonico. Esse primeiro é sobre a importância do disco ao vivo do Iron Maiden para a minha (e provavelmente sua) formação – e foi publicado numa seção chamada “Na Moita”, em que os convidados eram provocados a falar de um disco que pudesse causar algum tipo de constrangimento público. Nunca me envergonhei do Iron, pelo contrário – não à toa escrevi o texto abaixo.
“Você deve ir até o fim”. E é claro que iríamos. Afinal, por mais assustadores que pudessem ser os 100.08 minutos orgulhosamente estampados na contracapa do disco duplo, eles eram preciosíssimos. Era a maior banda de heavy metal do planeta em seu melhor momento fazendo o que fazia de melhor no melhor lugar possível, o palco. Desde que se apresentaram no Rock in Rio, trazendo o mostrengo Eddie e a incrível múmia-esfinge, que cuspia fogo pelas ventas, o Iron Maiden era sinônimo de rock pesado e seus shows eram momentos de catarse coletiva e profissionalismo.
Historicamente, Live After Death, o disco em questão, marca o começo do declínio do Iron. A importância primordial do grupo encontra-se logo em seu início, quando, após o impacto do punk, o grupo liderou a chamada New Wave of British Heavy Metal – um dos melhores nomes de gêneros musicais da história. Mas no começo, o Iron era uma banda de rock pesado, não uma de heavy metal. Discos como Iron Maiden e Killers estavam repletos de energia e vigor, mas o metal clássico (desenvolvido pelo Led Zeppelin) passava longe dali. Muito por conta do vocal de Paul D’Ianno, uma espécie de Dee Dee Ramone do metal, pela guitarra suja de Dennis Stratton e por sua atitude rebelde: eram a primeira banda desde o The Who a tocar de verdade no tradicional Top of the Pops, em vez de fazer playback.
Com cacetadas como “Prowler”, “Charlott the Harlott”, “Running Free”, “Killers”, “Wrathchild” e “Murders in the Rue Morgue”, o Iron de Paul D’Ianno injetava doses pesadas de rock no cansado metal do final dos anos 70 – um gênero que havia se dividido entre o pop (Cheap Trick, BTO), a paródia (Queen, Ozzy Osbourne no começo) e a falta de criatividade (Led Zeppelin, Deep Purple), cambaleando devido ao impacto do punk. O Maiden em seus primeiros anos era uma injeção de adrenalina no metal. Se foi o punch do punk que salvou o metal nos anos 80, a Dama de Ferro em seus primeiros dias era o Buzzcocks da época. Só que D’Ianno fazia jus ao espírito rocker da banda e, depois de brigas e bebedeiras, foi chutado pra fora do grupo.
A entrada de Bruce Dickinson (do épico Samson) e do guitarrista Adrian Smith ampliaram a importância do baixista Steve Harris. Principal compositor da banda, Harris descobriu uma fórmula secreta: compunha canções sobre o cavalgar de seu baixo, deixando campo livre para os dois guitarristas (Smith e o fundador Dave Murray) trabalharem riffs em duas vozes (as famosas terças e quintas, o pit-shifter humano) trotando por sobre o baixo, que guiava a canção ao lado da bateria (de Clive Burr, que entrou no lugar do fundador Doug Sampson). O vocal berrado de Bruce era mais versátil que o de D’Ianno e às vezes descambava para o operístico. O tempero era acrescido pelo tema mais clássico do heavy metal, o que faz o vínculo do gênero com o blues – o satanismo. E The Number of the Beast (com clássicos como “Hallowed Be Thy Name”, “The Prisioner”, “22 Acacia Avenue” e “Run to the Hills”) transformava o Iron em uma banda de metal clássico.
Piece of Mind continuava a linha ascendente da carreira do grupo (e dava espaço para a entrada do baterista Nicko McBrain, com estandartes do gênero como “The Trooper”, “The Flight of Icarus”, “Where Eagles Dare” e “Revelations”), que prosseguiria em Powerslave. O disco do Egito, com o mascote Eddie feito faraó na capa, cortesia do genial Derek Riggs (talvez o principal motivo pros fãs do Iron entrarem no culto à banda), e a presença de hinos como a faixa-título, “The Rhyme of the Ancient Mariner”, “2 Minutes to Midnight” e “Aces High” mostravam que a banda chegava à maturidade. A instrumental “Losfer Words (Big’Orra)” mostrava que a banda estava mais precisa e segura que nunca, e qualquer som que eles tocassem juntos teria a cara do Iron Maiden.
Começava então o declínio. Somewhere in Time, o disco futurista, mostrava a banda muito mais preocupada com um conceito do que com as canções, desperdiçando boas sacadas melódicas e instrumentais maduros com um tema forçado, como “Caught Somewhere in Time”, “Heaven Can Wait” e “Deja-Vu”. Embora menos inspirado, o disco ainda traz bons momentos do grupo, como a olímpica “The Loneliness of a Long Distant Runner” e a literária “Stranger in a Strange Land” mostravam que o grupo ainda podia produzir bons momentos em conjunto. A bela balada “Wasted Years” (a única que fugia do padrão de todas as outras baladas da banda) mostrava que Adrian Smith sabia compor e que queria seu espaço na banda.
O último bom momento do Iron vem com Seventh Son of a Seventh Son. Aqui, o conceito toma conta do disco de vez e Steve Harris enfrenta um momento de megalomania semelhante ao que Roger Waters enfrentou em The Wall. As melhores faixas do disco (“Can I Play With Madness”, “Only the Good Die Young”) são justamente as que fogem do tema central, que trata, novamente, de satanismo (o sétimo filho do sétimo filho será o anticristo, segundo algum lugar da Bíblia), só que épico e preciosista.
Depois era a lama. No Prayer for the Dying tentava voltar ao espírito rock’n’roll do grupo, com músicas risíveis (como “Holy Smoke” e “Bring Your Daughter to the Slaughter”), o pavoroso Fear of the Dark (com aquela capa horrível e bobagens como “Afraid to Shoot Strangers”, “Wasting Love”, “Be Quick or Be Dead” ou “From Here to Eternity”). A segunda pior fase da banda conta com o versátil Janick Gers no lugar de Adrian Smith, mas a mágica já havia passado. Os últimos discos com Bruce são ao vivo (A Real Live One e A Real Dead One) e a banda mostra que sabe o que os fãs já sabiam: as músicas velhas eram bem melhores que as novas. A entrada do pífio Blaze Bayley empurra a banda no esquecimento.
Por isso, Live After Death é o melhor disco do Iron. Se ser adolescente à época de seu lançamento significava curtir o melhor que a vida podia lhe dar, ter doze anos mostrava o mundo que lhe esperava. Do discurso de Wiston Churchill no início até o fim apocalíptico de “Phatom of the Opera”, o disco era uma viagem a uma dimensão paralela, um paraíso de energia, barulho, som e testosterona chamado “show do Iron Maiden”. Pra quem viu o show da banda no Rock in Rio, o disco era ‘o’ souvenir; pra quem não pôde ir, era ‘o’ consolo.
Talvez este disco seja o responsável por algumas notas baixas no boletim da sexta série, pelos cadernos acabarem mais cedo (cheios de desenhos nas últimas páginas), pelas minhas primeiras camisetas pretas (usadas sob o uniforme do colégio), pela vontade de deixar o cabelo crescer e pelo um de meus primeiros porres (lembro a cena direitinho, ao redor de uma fogueira, num terreno baldio, com Velho Barreiro e “2 Minutes to Midnight” tocada pontualmente). Foi o primeiro disco que meus pais pediam pra tirar – e olha que meus pais me agüentaram ouvindo 12 horas por dia Thriller, quando tinha oito anos, e a coletânea New Wave Mamão com Açúcar (com Pretenders, Billy Idol, B-52’s, Prince, Devo, Wham!, Depeche Mode e Huey Lewis and the News), aos dez. Foi o meu primeiro disco duplo, que quase perdi quando troquei com um amigo meu por um disco da Sinéad O’Connor (dá pra acreditar?). Comprei o CD, mas qual decepção ao ouvir que faltava um lado inteiro do disco (o quarto, com “Wrathchild”, “22 Acacia Avenue”, “Children of the Damned”, “Die With Your Boots On” e a versão definitiva de “Phatom of the Opera”). Nem o encarte, cheio de informações (turnê completa, letras, equipamento completo e o escambau) compensava. Corri feito um desesperado atrás da lendária versão japonesa (que contava não só com o lado perdido, mas com dois lados inéditos, num sonhado CD duplo), mas acho que não passava de uma lenda urbana. O fato de alguém (um amigo de um dos meus irmãos, tenho certeza) ter roubado o CD me levou a bater na porta do dono do disco da Sinéad (um cara com quem eu não falava há anos) atrás do meu disco.
Hoje, graças a deus, ele está aqui, na minha frente, rodando enquanto digito este texto no computador. Sulcos que alimentaram minha fome por uma adolescência decente, que me fizeram ter vontade de parar de deixar de ser criança e cair num universo inseguro de farra, problemas e responsabilidades. Parte crucial do meu desenvolvimento como ser humano (mais “na moita” que isso, impossível), Live After Death é a minha porta de entrada num mundo de sonhos, um dos muitos rosebuds musicais que tive. Não tenho vergonha de admitir isso.
Outro texto pro The Bambas, outro texto pra seção “Na Moita”, desta vez assumindo um prazer confesso: como eu gosto de Sgt. Pepper’s.
Tinha eu treze anos de idade, quando excursionava com a banda pelo Mato Grosso. Não, eu não tinha uma banda que ia pro Mato Grosso com treze anos de idade. Eu tocava numa banda de escola, dessas de desfile (tocava – e acho que ainda toco – trombone de vara), quando, passando por Cuiabá (depois de voltar da Bolívia, onde havia passado por uma experiência nada feliz quando fui perseguido por um sujeito que queria que eu pagasse o uso de um banheiro público – “vinte pessos” pra mijar, tá louco!) cacei em uma banca algo pra ler. Já lia a Bizz na época e comprava aqueles pôsteres-biografias da Somtrês (Genesis, Rush, Sabbath, Purple, Led, Floyd, Jethro Tull – uma aula e tanto de rock clássico), portanto já havia me habituado a ler sobre música. O próximo passo (que deveria ser o de qualquer leitor) seria me aprofundar naquele assunto.
Então comprei, numa dessas edições dois em um, um pacote que incluía duas biografias de bandas que eu achava que sabia tudo: os Beatles (capa amarela e aquela foto que eles estão enrolados na bandeira do Liverpool) e os Rolling Stones (capa preta e vermelha com um close em auto-contraste de Mick Jagger). Os primeiros tinham revolucionado o rock com seu iê-iê-iê, se separaram, o John Lennon morreu e o Paul McCartney cantava Say Say Say com o Michael Jackson (lembro de ter pego o Pipes of Peace quando era moleque só por causa de Say Say Say – de Michael, claro) e os segundos eram inimigos dos primeiros, eram mais malvados, hoje eram velhos e usavam roupas com cores escandalosas para dizerem que eram garotões.
Qual minha descoberta ao saber que ambos grupos eram muito mais que eu havia pensado. Mas o que fisgou foi os Beatles. Tudo que eu conhecia dos Beatles eram aquelas canções do começo, “I Wanna Hold Your Hand”, “Can’t Buy Me Love” e “She Loves You”, e achava – embora não imaginasse como – que elas foram responsáveis pelo status que o grupo carrega até hoje. De repente, começavam a me falar de viagens de ácido, e das iniciais de “Lucy in the Sky with Diamonds”, de um assassinato em massa que tinha sido descrito subliminarmente num disco da banda, da possibilidade de um dos integrantes ter morrido, ter sido substituído e que “dicas” dessa verdade apareciam nas capas dos discos, de óperas rock compactas, de experimentações radicais e infantis no estúdio e de resultados espetaculares, de ponto de partida para a psicodelia, para o rock progressivo, para o rock clássico – os caras eram o vórtice de todo o rock, todo o universo que eu aos poucos me considerava parte tinha sido criado pelos caras.
E, no olho do furacão, sentava-se Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. 50% dos adjetivos ligados à banda saem deste disco e, em outra viagem da banda, desta vez à Goiânia, me dei de cara com o próprio. Se eu for na capital de Goiás, eu posso lhe mostrar a loja que eu comprei Sgt. Pepper’s – e nada mais – tamanho o impacto do encontro. Aquela capa populosa e colorida olhou pra mim (George Harrison, em particular) e me perguntou se eu ia deixá-la lá, com toda sua mitologia em potencial reservada para um encontro posterior. Na hora é um dilema horrível, o dinheiro pro disco era o dinheiro do lanche, mas lembrar-se disso é uma sensação maravilhosa. Quantos discos me perguntaram isso e a quantos eu não cedi: Astral Weeks, Tommy (esse, assumo, roubei), The Piper at the Gates of Dawn, Dark Side of the Moon, London Calling, Let it Be, Led Zeppelin IV (Thick as a Brick até hoje me olha assim, mas eu me seguro). Discos que tinham sido alimento de uma geração foram tratados por mim como micropontos de ácido sonoro, viagens para universos paralelos, plantas medicinais que mostram a revelação sonora. Tanto que contaminei a família – furava tantos os vinis no som da sala que todo mundo relaciona o som destes discos a determinadas épocas da vida. É batata: põe o Dark Side of the Moon, o assunto é tal, põe o Tommy, o assunto é outro.
Mas Pepper, como hoje me acostumei a chamá-lo, foi o primeiro. O impacto que o disco causou em mim é bem diferente ao dos que o ouviram pela primeira vez, em junho de 67, mas havia alguma semelhança em ambas audições. Com a exceção que eu sabia o que estava por vir, só não sabia como. Impacto semelhante eu só tive com Paul’s Boutique, dos Beastie Boys, um disco que, tamanha a quantidade de referência, se explica, como se tivesse uma bula, uma resenha junto com o som. Pepper ecoou na minha cabeça como um tiro ao contrário – abriu-a para horizontes sonoros sequer sonhados com um impacto direto. Todo o turbilhão de cítaras, animais de fazenda, circo, jazz anos 40, orquestras, rock pesado, octeto de cordas, última nota que só os cães ouvem se encaixavam perfeitamente no que o segundo volume da história do rock da mesma Somtrês (com 12 páginas dedicadas à Pepper, com ilustrações de Negreiros) dizia sobre “para algumas pessoas, esse disco provoca uma sensação única, quase lisérgica”.
Minha (ex-)mulher não se conforma(va) de eu saber a ordem das músicas dos discos. Pois pra mim, isso é o equivalente a perguntar-se sobre o que você estava fazendo quando o Senna morreu. A seqüência das músicas no disco é o público encontrando o privado, o inatingível se tornando íntimo, é o momento de personificação do fato, quando você o atrai para si. A ordem das músicas de Pepper é uma cabala mágica no meu hipocampo, se toca uma música só do disco no rádio, eu continuo o disco até o fim na minha cabeça.
Depois descobri que o big bang beatle estava no disco anterior, Revolver, e cujos ecos já haviam surgido originalmente no pastoril Rubber Soul. Depois, Abbey Road se tornaria o melhor disco dos Beatles, o mais importante, o disco que o grupo deu mais de si, pois sabia que era o fim e queria ser imortalizado. Até Let it Be (com produção coxal de Phil Spector), das gravações de Get Back, que queria voltar ao começo com a mesma disposição que gravaram o disco final, era um grande disco. O álbum branco era os quatro separados, poderes à parte, desconstrução do conjunto. Ou seja, Sgt. Pepper’s é apenas um dos grandes discos dos Beatles.
Mas para mim, ele tem esse caráter de revolucionário. Mesmo tendo sido gravado um ano depois de discos transgressores (como Blonde on Blonde e Freak Out!) e no mesmo ano de outros discos cabulosos (Piper, The Velvet Underground & Nico, The Doors), Pepper é um disco mágico pra mim pois me apresentou ao passado que eu procurava da maneira mais coesa possível. Como uma caixa de Pandora, ele libertou os males do mundo para o rock brincar, dando-lhe não só sobrevida como a capacidade de se reciclar (e sempre encontrar sobrevidas). Era a segunda vez que os Beatles salvavam o rock e desta vez havia sido definitivo. Não tem mais volta.
E a minha coluna desta semana no Caderno 2 foi sobre o debate que mediei no YouPix.
Ofuscados pelo telão
Diálogos simultâneos no YouPix
Semana passada, participei do encontro YouPix, evento da revista eletrônica Pix para discutir diferentes aspectos da cultura digital. Entre os temas da semana, assuntos recorrentes aqui neste espaço, como a cultura do remix, modinhas da internet e discussões sobre mídia. Os nomes que passaram pelo Museu da Imagem e do Som (MIS) de São Paulo eram uma boa amostra da produção eletrônica brasileira, incluindo gente como Chico Barney, Tiago Dória e Giselle Beiguelman.
Mediei um debate chamado Os Novos Influenciadores, que reunia personalidades completamente diferentes como o blogueiro PC Siqueira, que apresenta o videocast Mas Poxa Vida; o jornalista Bob Fernandes, do Terra Magazine; o blogueiro Mauricio Cid, do Não-Salvo; e o publicitário Marcelo Tripoli, da agência iThink. Mas o papo que devia fluir para uma discussão com o público ganhou uma inesperada mão dupla, e dois diálogos aconteciam paralelamente.
E na medida em que o assunto era discutido no palco, aos poucos o público estourava de rir. As gargalhadas surgiam no meio de uma fala, muitas vezes entre as palavras, e não tinham nenhuma conexão com o que estava sendo dito no palco. Culpa do Twitter e de um telão.
Explico: a organização do evento colocou, à direita do palco, um telão em que eram exibidos os tweets feitos com a hashtag do evento (#youpix). Quem escrevesse algo no Twitter com essa marcação, tinha seu texto exibido no telão. Muitas vezes, os tweets eram comentários sobre o que já havia sido discutido no palco, quase todas as vezes engraçadinhos, e logo o público que assistia ao evento – que estava sendo transmitido via internet – começou a twittar piadas e gracinhas para entreter-se uns aos outros.
O detalhe é que quem participava do debate não lia o que estava escrito no telão, pois ele estava na lateral do palco. Assim, havia duas discussões: uma feita entre os debatedores e outra puxada pelo público.
Na hora, lembrei da participação de Mark Zuckerberg no festival South by Southwest Digital, de 2008, quando o público, irritado com a discussão que acontecia no palco, começou a twittar e reclamar sobre a qualidade do papo. Não temi um levante vindo da audiência, como o que ocorreu no evento no Texas.
Mas, para o bem do diálogo, seria mais interessante se o evento dispusesse um monitor com os tweets do telão voltado para os debatedores. Assim, a discussão e as brincadeiras virariam uma coisa só. Uma dica para a edição do ano que vem.
Ornette Coleman
27 e 28 de novembro de 2010
Sesc Pinheiros @ São Paulo
Nunca fui do jazz. Nasci entre os anos 60 e os 80, época em que o gênero degringolou para algo próximo do rótulo MPB no Brasil – aquela cerca feita para separar os adultos dos adolescentes – e, naturalmente, desandou para a chatice virtuose. Ao mesmo tempo, comecei a gostar de música numa época em que o rock havia se estabelecido comercialmente e a música pop havia atingido seu estado mais puro e perfeito, Abba, Madonna e Michael Jackson concretizando a profecia de Phil Spector. Fiquei completamente alheio ao jazz (ou “jás” como falavam os emepebistas) em meus anos de formação e só comecei a ouvi-lo com mais atenção graças ao formato digital: primeiro que permitiu o reempacotamento de discos difíceis de serem encontrados em deslumbrantes caixas de CD e depois graças à facilidade de contato com música antes inatingível, via conexões P2P online.
Foi através da rede que comecei a vasculhar os acervos das gravações de Miles Davis, John Coltrane e Charlie Parker, que já me haviam sido apresentados em box sets cheios de informações extras – faixas não utilizadas nos discos originais, fotos raras, textos e mais textos sobre os artistas em questão. E o que era apenas citado ou referido nos encartes – uma capa de disco, um artista citado quase casualmente – podia ser vasculhado online, nos anos em que o Napster ainda era legal (nos dois sentidos).
(Aliás, cabe um pequeno parêntese: quem hoje tem qualquer música de qualquer época do mundo à sua disposição com algumas poucas palavras-chave no Google não imagina como era difícil conhecer música antigamente. Era preciso estabelecer uma rede de contatos no exterior [sem email e com ligações internacionais caras pra cacete], ler míseras publicações sobre o tema [quantas eram as mais importante? Vinte?] que mal chegavam no Brasil ou viajar para o exterior para visitar lojas de discos, que, em outras eras, eram verdadeiros templos de consumo. Lembro do meu deslumbre em minha primeira viagem ao exterior ao encontrar, por exemplo, todos os discos do Velvet Underground relançados em CD, uma banda que, para mim, não passava de uma dezena de fotos, outra dezena de textos e uma fita cassete gravada pelo meu professor de história do segundo ano, o Serginho. Vocês não fazem idéia o que era ter de esperar mais de seis meses para ter alguma noção sobre como realmente soava uma banda cujo hype na Inglaterra ou em Nova York havia acabado de começar.)
E entre os inúmeros downloads que levavam horas para ser realizados (um disco durava o dobro de sua duração, em conexões boas, para ser baixado), um nome surgiu desumanamente sólido em minha frente: Ornette Coleman. Sempre deixava Miles ou Coltrane tocando no fundo de alguma situação que estava acontecendo, mas quando ouvi Something Else!!!! fui abalado fisicamente. Não era só Ornette – todos os músicos (Don Cherry no trompete, Walter Norris no piano, Don Payne no baixo e Billy Higgins na bateria) seguiam rumos particulares no meio da canção, para se reencontrar em uma determinada frase ou refrão, todos juntos, na mesma pegada. Um som tão forte e intenso quanto meus artistas favoritos por sua força e intensidade, mas ao mesmo tempo era elegante, moderno, apurado. E pesado. Não no sentido rock do adjetivo, mas no beatnik… Heavy stuff, man…
Depois que descobri que esse era o primeiro disco de Ornette como líder de uma banda, que ele trabalhava como ascensorista de uma loja de departamentos em Los Angeles e que escolheu músicos que conheceu nas redondezas, quase todos pós-adolescentes, como ele. Antes de saber de qualquer informação sobre o cara, não tive dúvidas: drenei tudo que tivesse a tag Ornette Coleman no meio e, por uns bons seis meses, passava horas e horas ouvindo-o demolir harmonia, melodia e ritmo com uma marreta cubista, liderando bandos de arruaceiros musicais que tocavam o terror em cima de melodias simples e compactas. E era uma audição freestyle: botava-o no shuffle e deixava-o correr pela madrugada, com ou sem fones de ouvido, sem distinguir, época, faixa, disco. Ornette Coleman era um colosso mitológico, cada fonograma de sua obra uma célula de um gigante fantástico, um lutador de boxe em escala bíblica.
Mas não fui com tanta sede ao pote nas duas apresentações de Coleman em São Paulo, no fim de semana. Por um simples motivo – sua idade. Em 2010, o velho Ornette crava seus 80 anos e era esperar demais que se entregasse a dezenas de minutos de demolição sonora no auge de sua vida. O clima nos dois dias era de reverência e ele não vinha apenas da platéia, entregue à grandiosidade da lenda, mas, principalmente, vinha do palco. A própria formação da banda já o colocava num novo patamar: Ornette, dois baixistas e um baterista. Tony Falanga pilotava o baixo acústico, que ganhava solenidade quando, com um arco, o transformava em um cello. Albert MacDowell, no baixo elétrico, também partia para o inesperado, fazendo seu instrumento soar como uma guitarra. Atrás, o filho de Ornette, Denardo, desenfreado, mexia-se sem parar na bateria apenas para soar minimamente em transe, num ritmo quase abstrato de tão quebrado.
À frente, Ornette, velhinho, caminhando devagar, quase sem conversar com o público e cochichando alguma programação no repertório, recostava-se numa banqueta e soprava seu sax – que, como esperado, pouca vezes atingia a intensidade dos velhos discos, levando toda apresentação para uma versão mais calma e mais compacta. Cada solo, por menor que fosse, era uma pequena viagem, um delírio zen, uma meditação palpável. Mas não estou falando em música calma e compacta, e sim destas qualidades associadas à música de Ornette Coleman, sempre imprevisível – a ponto de sacar um trompete ou um violino e continuar, em outro instrumento completamente diferente do seu, o discurso que vinha conduzindo no sax.
Cheguei atrasado no primeiro show e assisti tudo do alto do balcão, na última fila, e, apesar de ver os artistas à distância, manteve o mesmo impacto sonoro do que o show do domingo, que assisti a duas fileiras do palco. Neste, no entanto, aconteceu algo tão inusitado, que elevou a apresentação de culto religioso à pura magia. Ao fim de “Lonely Woman”, no tempo da bateria, cai a energia do teatro do Sesc Pinheiros – e acendem-se, imediatamente, as famigeradas luzes de emergência, atrás do público. Curto silêncio seguido de uma onda de murmúrios e cochichos, perguntando-se sobre a continuidade da noite, a infraestrutura da casa, um possível blecaute na cidade. Logo até as luzes de emergência se apagam e, no fundo, começamos a ouvir o tilintar do chimbau do baterista, seguido por uma linha de baixo que apresentava o sax de Ornette. Sem microfones, sem energia elétrica. A platéia entrou em êxtase por dez segundos e em seguida calou-se. “Dancing in Your Head” dançou em nossas cabeças sem que pudéssemos ver seus músicos, apenas a música solta no ar. E, no meio da música, voltam os microfones, um holofote encontra o baixista para depois achar Ornette e as luzes do palco voltarem a funcionar. Um desses momentos indescritíveis, em que a música torna-se intraduzível e a experiência ao vivo, única. Sem dizer uma palavra e com o acaso a seu favor, ele soprou sua força vital sem precisar de nada além de seu instrumento.
A energia acaba aos 4 minutos do vídeo
Ao final do segundo espetáculo, Ornette ainda se deu ao trabalho de cumprimentar o público do palco, fazendo surgir uma pequena multidão erguendo canetas e papéis para o velho boxeador autografar. E ele continuou ali, assinando papéizinhos e perguntando como se soletrava tal nome em português, por quase vinte minutos após o show.
Inacreditável.
(E se alguém quiser me ajudar dizendo quais os nomes das músicas que eu filme aí em cima, eu já agradeço de antemão)
Hallogallo 2010
Sesc Vila Mariana @ São Paulo
Terça-feira, 26 de novembro de 2010
“Hallogallo”
Durou quase uma hora e meia, mas pareceu menos de um segundo ou uma eternidade. Ao encarnar o robótico motorik no palco do Sesc Vila Mariana na terça-feira passada, o alemão Michael Rother parecia que iria levar o público para os anos 70 do krautrock, o influente rock psicodélico alemão de bandas como Can e Faust. Um dos protagonistas daquela cena, Rother era metade do Neu!, a dupla alemã que completava o Kraftwerk original no início daquela década, mas que, após romper com o núcleo-duro dos pais da eletrônica moderna (Ralf Hutter e Florian Schneider), resolveu seguir uma carreira própria. Formada apenas por Michael na guitarra e efeitos e Klaus Dinger na bateria, o Neu! não foi apenas uma das principais bandas deste período alemão como sintetizava sua essência rítmica em peças intermináveis que insistiam no mesmo ritmo, metronomômico, que seria associado eternamente ao gênero. E o pulso preciso e quadrado do krautrock, personificado essencialmente no Neu!, mas presente em todas as bandas deste período, talvez seja a principal contribuição musical daquela cena – o ritmo industrial e monótono como base para criações sonoras abstratas. É como se alguém tivesse tirado uma chapa do pulmão musical do século 20 e expusesse aqueles estranhos, mas calmos, padrões repetitivos como um mesmo fluxo sonoro – que pode ser alinhado ao próprio ritmo da vida…
“Karussell”
O problema é que o Neu! não durou muito tempo e gravou apenas três discos, no meio dos anos 70. Rother e Dinger tentaram uma volta nos anos 80, mas novas brigas fizeram o disco da segunda vinda ser arquivado e posteriormente pirateado. Desde então Rother insiste em voltar ou relançar o catálogo da banda, mas Dinger era categórico em não querer saber de nada do Neu!. O máximo que concedeu foi a autorização para o relançamento dos discos da banda, mas nada fora do que havia sido lançado originalmente, como Rother insistia.
“Neutronics 98”
Mas Dinger morreu há dois anos e Rother finalmente pode revirar a tumba do Neu!. A expedição arqueológica não apenas garantiu o relançamento de todo o catálogo do grupo em uma caixa cheia de extras, como garantiu a reencarnação ao vivo das músicas gravadas com o grupo. Para isso chamou o engenheiro de som Aaron Mullan, com quem trabalhou em uma apresentação de outra reencarnação vivida por Rother, o trio Harmonia, do qual fez parte após terminar o Neu!. Mullan também trabalhava com o Sonic Youth e imediatamente fez a conexão entre Rother e Steve Shelley, um baterista à altura do legado de Dinger, e assim os três deram vida ao projeto Hallogallo 2010, dedicado à obra de Rother no Neu!.
“Delux”
Há uma certa nobreza de Rother em não colocar seu nome no título da banda ao mesmo tempo em não querer dizer que o novo trio é uma reencarnação do Neu!. O grupo é batizado com o nome de uma das faixas mais emblemáticas do repertório associado à mitologia do original alemão, que batizou dois discos com o ano de seus lançamentos após o próprio nome. Mas ao mesmo tempo há um recorte específico sobre a obra do Neu! (nem todas as músicas são da banda, algumas são de seus discos com o Harmonia, umas de seus discos solo), pois foram escolhidos temas em que o baixo e a bateria seguram o ritmo de forma incessante, submetendo o público (repleto de artistas de música experimental da cidade) a um transe abstrato mas vivo, de fazer bater o pé ou balançar a cabeça. E isso era apenas um dos elementos do Neu! – a outra metade eram experimentações com velocidades de rotação e texturas sonoras, muitas delas com vocais. Esta segunda parte do Neu! ficou completamente de fora do show de terça passada.
Assim, o show em São Paulo primou pela presença dos convidados, uma cozinha segura e pesada, o baixo de Mullan sendo lentamente transformado em ritmo enquanto a bateria de Shelley alternava entre os pratos tocados com baquetas de ponta de feltro e o ritmo motorizado que logo mais conduzia as faixas. Quase todas elas começavam com Rother nos efeitos sonoros, manipulando texturas e microfonias até chegar a um ciclo específico de som, que dava margem para Shelley e Mullan determinarem o compasso dos próximos dez minutos. Dez minutos que pareciam ser meia hora ou um som eterno, que bate no pulsar da vida do planeta e que, por alguns instantes na semana passada, foram sintonizados eletricamente por dois nova-iorquinos e um alemão.
“Negativland”
Leia mais:
– Neu!
– Krautrock
– Kraftwerk
E a minha coluna no Caderno 2 de ontem foi sobre os shows de Paul McCartney no Brasil.
Que músicas ele toca?
O mesmo show do Paul
Hoje e amanhã Paul McCartney faz mais dois shows no Brasil, quase vinte anos depois de ter vindo ao País para se apresentar pela primeira vez (dois shows no Rio em 1990 e dois shows em São Paulo e Curitiba em 1993). Mas, se no início dos anos 90 havia uma enorme expectativa sobre o que Paul poderia tocar em seus shows no Brasil, hoje não há motivo para especulação. Basta entrar no site setlist.fm para saber quais músicas que o ex-beatle tocou em todos seus últimos shows desde… 1990! O site, na verdade, reúne até informações sobre apresentações de Paul em 1972, mas desde o início dos anos 90 seu calendário de shows é bem completo.
O setlist.fm usa uma plataforma chamada wiki, que permite que qualquer um edite um texto online – é a mesma utilizada pela enciclopédia colaborativa Wikipedia. É um sistema de publicação que permite que os próprios fãs organizem as informações a respeito de seus ídolos. No caso do setlist.fm, dedicado apenas ao repertório de músicos em shows (e não apenas os de Paul), depois que o fã chega em casa após o show, ele abre um tópico relacionado ao show em questão e lista a ordem de músicas que reuniu. Se alguém escreve algo errado vem outra pessoa e corrige.
Por isso, quando fui assistir aos shows de Paul McCartney em Buenos Aires, na semana passada, já sabia de quase todas as músicas que ele iria tocar nas quase três horas de show. Mais do que isso: além da ordem das músicas, há um script muito bem ensaiado e imutável de show para show. Há a hora em que ele tira o paletó e fala que é “a única grande troca de figurino da noite” ou a homenagem aos dois ex-colegas de banda que já morreram ou as gracinhas que faz com o público. É tudo igual, muda só a bandeira que ele agita ao fim do show.
Mas tudo bem. Afinal foi Paul McCartney quem ajudou a inventar este sistema de música para as massas. Natural que ele queira repetir o mesmo show. Mesmo porque na segunda noite na Argentina, ele tirou da cartola a ainda inédita na turnê Bluebird. Ou seja: ainda cabe espaço para o improviso.
O Homem-Mashup
Você conhece o Girl Talk?
E na mesma semana em que se apresentou pela segunda vez no Brasil (ele encerrou, na noite de ontem, a edição deste ano do festival Planeta Terra), o DJ e produtor norte-americano Gregg Gills, conhecido pelo apelido de Girl Talk, ofereceu seu disco gratuitamente para download no site de sua gravadora, devidamente batizada de Illegal Art. Gills é conhecido por, desde 2006, compor álbuns usando apenas pedaços de músicas alheias – daí o peculiar nome de sua gravadora. Nada do que está no disco foi composto ou gravado pelo produtor, que apenas usou seu computador para misturar pedaços de músicas alheias e compor mais uma longa sinfonia esquizofrênica dentro da estética do mashup, em que canções de diferentes estilos se colidem para gerar músicas novas. All Day, o nome do novo disco, pode ser baixado de graça no site da gravadora (www.illegal-art.net/allday) e se alguém quiser saber todas as músicas que Gills usa no disco, basta entrar no site alldaysamples.com, feito por fãs, para ouvi-lo com a descrição de cada música utilizada para compor seu novo álbum.
Beatles à venda
Os Beatles finalmente chegam ao formato digital, com atraso de mais de uma década
O anúncio veio com menos alarde do que o previsto. Por muito tempo, a Apple brincou com a possibilidade de, em uma de suas já históricas coletivas motivacionais, apresentar a chegada dos Beatles à era digital.
Como dois de seus principais produtos são um aparelho (o iPod) e um serviço (a loja iTunes) que estão diretamente ligados à música, a magistral Mac máquina de publicidade aludia a alguma referência beatle – um trocadilho, uma forma de dispor as palavras – que levava a especulação fervorosa dos fãs da marca e da imprensa especializada a quase sempre cogitar o encontro das duas maçãs mais famosas do showbusiness: a gravadora dos Beatles e a grife de Steve Jobs.
Mas o tempo foi passando e, se negociar com gravadoras e editoras já havia sido um árduo aprendizado para a Apple, lidar com os Beatles foi uma longa novela que durou mais de uma década. Até que, na segunda-feira da semana passada, o site da loja online anunciava que “amanhã seria um dia como qualquer outro. Que você não irá esquecer”.
A única pista dada para o anúncio ser o catálogo dos Beatles em formato digital oficialmente pela primeira vez era elegantemente discreta – e dispunha quatro relógios de ponteiros anunciando a hora em que o anúncio seria feito na terça. O par de ponteiros de cada relógio imitava a famosa capa de Help!, dos Beatles, em que o grupo teoricamente soletra o título do álbum com os braços, usando o alfabeto de bandeira usado em aeroportos (embora, na prática, o que os quatro escrevam com bandeiras seja… NUJV!).
Talvez a discrição no lançamento tenha a ver com o fato de o grupo ter adiantado sua entrada no universo digital no ano passado, ao lançar o game Beatles Rock Band e não ter convidado a Apple para a estreia.
O fato é que, desde a terça-feira passada, mais de dez anos depois do Napster ter permitido que qualquer um baixasse qualquer disco no conforto de seu lar, os Beatles finalmente se dispuseram a lançar seu catálogo no formato digital. São os 13 discos oficiais e a coletânea Past Masters, que reúne as faixas que só saíram em single. E eles podem ser comprados separadamente por US$ 12,99 (US$ 19,99 no caso da coletânea e do Álbum Branco, ambos discos duplos, em CD) ou num só pacote, por US$ 149. A discografia completa ainda vem com a íntegra do primeiro show dos Beatles nos EUA em vídeo. E as faixas podem ser vendidas separadamente, a US$ 1,29.
E mesmo com o atraso, o lançamento pode ser considerado um sucesso, ainda levando em conta o preço das faixas avulsas e o fato de que faz quase 10 anos que dá para comprar a discografia dos Beatles em MP3 em CD-Rs de camelô. Antes tarde do que nunca.