Mais texto desenterrado. Sempre fico na dúvida se o meu disco favorito do Suede é o Head Music ou o Coming Up. Nesse exato momento, é o Head Music, cuja resenha abaixo eu escrevi na época do lançamento, em 1999. Aperte o play:
A palavra “cabeça” em inglês – “head” – tem uma conotação sexual bem diferente da que tem em nosso idioma. “Head”, reza o vulgo, refere-se ao ato do sexo oral, para ambos os gêneros. Brett Anderson, líder do Suede (ou London Suede, se você for americano), batizou o quinto disco de sua banda após o grudento refrão da oitava música do CD, a tradicional “primeira do lado B”. Ele pede a boca lá – “Give me head/ Give me head/ Give me head” -, mas, percebendo a possibilidade de nem isso satisfazer, conforma-se com música, “music instead” (“música no lugar disso”). Criando a expressão Head Music, quase como um trocadilho “Give me Head Music instead”, Brett inventa um gênero para sua banda. Não é “música cabeça”, como o título em português pode supor. Porque, como ele mesmo diz, ao passar do refrão, puro Freud, “você sabe/ Tudo é fruto da mente”.
Ao mesmo tempo em que definia o som que tenta fazer há tanto tempo, o Suede chegava a 1999 com elegância ao auge de sua forma. Mesmo sem o guitarrista-fundador Bernard Butler (“seminal”, diriam os fãs mais ferrenhos), o grupo vem numa linha ascendente desde o último disco, o excelente Coming Up, de 95. Antes disso, o Suede era um misto de Smiths com David Bowie e Stone Roses, louvado pela imprensa britânica que encontrara no grupo, em 92, o antídoto perfeito para a corrente shoegazer (as guitarradas lentas de My Bloody Valentine, Ride e sobrinhos) que dominava a cena independente do país. Mesmo com um disco fraco e superestimado (batizado apenas com o nome do grupo e eternizado pelo beijo andrógino na capa), o Suede conseguiu terreno suficiente para que suas referências britânicas varressem os sussurros, a microfonia e a distorção dos anos 90 ingleses.
Se eles não são responsáveis pelo britpop (este deve ser Bowie, em Let’s Dance), eles ninaram a geração que se afirmou ao redor desse termo simplista que os semanários bretões inventaram para batizar o pop britânico da metade dos anos 90. Representantes influenciados e conhecidos do Suede (Oasis, Blur, Pulp, Elastica, entre outros – há o clássico trio entre Damon do Blur, Brett e Justine do Elastica) mais tarde tentariam dominar o mundo, no crepúsculo do rock alternativo americano, mortalmente ferido após o suicídio de Cobain. Mas logo abandonaram o caminho que abriram (cristalizado na trilogia Modern Life is Rubbish/ Parklife/ The Great Escape, do Blur) em meio a tensões internas, cobranças da mídia e o clima pesado que se instalou nas gravações do segundo disco e Dog Man Star (um disco incompreendido) saiu em 94 quase a contragosto, um retrato polido do clima amargo daqueles dias.
A tensão resultou com a saída de Butler, que foi substituído pelo jovem (17 anos na época) guitarrista Richard Oakes, que assimilou perfeitamente o papel do antigo integrante com sua guitarra assumidamente glam. O tecladista Neil Codling, convidado para as sessões do terceiro disco do grupo, ajudiu o grupo a seguir este caminho entre o glamour, a melancolia e a extravagância, abraçado pelo vocal e pelas letras de Brett. Coming Up, o terceiro disco, trazia um Suede vigoroso e expansivo, assumidamente glitter e querendo festejar antes da queda. O espírito poseur de Coming Up, de 95, questionava a seriedade da primeira fase da banda e encaixava-se como uma luva numa década que fingia poder experimentar todas as décadas anteriores.
Depois do renascimento de Coming Up, o Suede tirou férias e lançou o ótimo duplo Sci-fi Lullabies, com lados B de ambas as fases da carreira. Ao comparar os dois discos, vemos o quanto a afetação, os vocais e, principalmente, a composição passaram de preciosismo para a vulgaridade (no melhor sentido do termo), ironizando, na segunda fase da banda, o status de “banda perfeita” que o grupo tanto lutava no início da carreira.
Head Music coroava o novo caminho do Suede com uma coleção de canções que orgulharia tanto Marc Bolan quanto Scott Walker. Músicas cheia de estilo e groove, como se a banda – toda vestida em couro preto – girasse no centro de uma passarela de moda, se esparramando enquanto derrama litros de riffs pegajosos de guitarra anos 70 sobre uma base rítmica (Mat Osman e Simon Gilbert, baixo e batera). Ao redor da banda, Brett Anderson, magro, alto e cheio de poses, segura o microfone como um charuto entre o polegar e o indicador, cantando histórias urbanas sobre pessoas que só querem se divertir, entre romances e noitadas.
O disco começa com “Electricity”, que não faz jus ao todo do álbum. Apesar de fazer a ponte entre Coming Up e Head Music, a canção, que é o primeiro single do disco, tenta casar um riff ganchudo com um refrão populista à força e a música parece uma colagem forçada entre duas canções completamente diferentes: uma é “Electricity” mesmo, guitarra e baixo conspirando juntos sobre uma frase forte e fácil de se lembrar, a outra é o refrão, que se limita a cantar que “É maior que nós/ Maior que o universo”, em referência ao amor que antes era comparado com eletricidade. Mesmo sendo uma boa canção – mal resolvida, diga-se de passagem -, “Electricity” diminui ao ser comparada com o resto do disco. É uma cartão de visitas mal escolhido.
Head Music começa pra valer com “Savoir-Faire”, lenta e sinuosa, que vai crescendo aos poucos, contando a história de uma menina que tem lá seus defeitos (é burra como um rato, usa drogas), mas tem savoir-faire, tato, habilidade, jeito pras coisas. E tanto essa queda em relação à vida, essa forma noturna e hedonista de atravessá-la, quanto o groove irresistível que permeia a canção, uma espécie de soul/funk britânico são as duas maiores qualidades do disco.
“Can’t Get Enough” é o que “Electricity” deveria ser. Vibrante, pesada e despojada, ela nos pega pelo pescoço e sua mistura de rock clássico com o suíngue ditado pelo baixo e pela guitarra é um dos grandes momentos do álbum. Nela, Brett tenta explicar a opção pela androginia, como se pedisse desculpa pela afetação exagerada (e errada) dos primeiros álbuns. Não é androginia visual, ele corrige, é aproveitar o que os dois gêneros têm de melhor, é curtir a vida sem pensar se você é homem ou mulher. “Me sinto real quando ando como uma mulher e falo como um homem das cavernas”, ele dá de cara, sem rodeios. E explica que sua atração é pela atração ( “Me sinto real como um homem gosta de uma mulher, como uma mulher gosta de um homem”, num verso perfeito, em inglês – “like a man like a woman, like a woman like a man”) e que ele precisa dela, porque, como berra no refrão “cantar não é suficiente”.
Mesmo a baladaça “Everything Will Flow”, melancólica e épica, e a bela, tímida e dramática “Down” não deixam o groove parar. Mesmo tirando o protagonista das canções das festas e colocando-o debruçado na janela, observando a cidade à noite, as duas mantém o ritmo do disco. Em “Down” é possível sentir o dedo do produtor Steve Osbourne (que trabalhou com o Happy Mondays), que casa eletrônica com cordas sem cair na pieguice. Steve entrou no lugar do velho produtor Ed Buller, que trabalhou com a banda nos três primeiros discos, porque o grupo procurava novas sonoridades. Ambas músicas falam de como a cidade oprime as pessoas (a primeira reza que “tudo passa” sem muita esperança, a segunda ouve todos dizerem como ele está mal) e que a única forma de curtir à vida é entregar-se aos seus prazeres. “Down” nos consola ao dizer que a vida é só uma canção de ninar, à espera do sono, então vamos nos deixar levar por ela e pensar nos sonhos que queremos ter quando dormirmos.
Depois das baladas, três pérolas. A belíssima “She’s in Fashion”, com cordas derretidas de fazer Marvin Gaye ficar com inveja, vem cambaleando e dançando ao mesmo tempo, enquanto Brett investe mais uma de suas cantadas em forma de música. A insinuante “Asbestos” com sua guitarra seca e bluesy e um insistente Moog ao fundo é um convite à dança do acasalamento, um hino à descoberto do sexo à flor da puberdade. “Head Music” é feita para dançar apenas com os ombros, o tipo de dança que só se dança quando se está muito próximo da outra pessoa.
“Elephant Man”, a primeira composição não-Brett (é de Neil) da nova fase da banda, é uma tola tentativa de casar glam rock com a psicodelia de Syd Barrett solo, mais ingênua do que ruim. “Hi-Fi” desacelera o disco num groove biônico que passa a filtrar as últimas faixas. E tanto “Indian Strings” quanto “He’s Gone” eliminam completamente o suíngue glam do disco – esta última, uma bela balada tradicional. “Crack in the Union Jack” fecha o disco de forma abrupta, numa balada pseudo-política ao violão (com seu refrão de roda de bicho-grilo, “há uma racha enorme na bandeira britânica” – a Union Jack).
Mas se as últimas faixas baixam a bola de Head Music, entre “Savoir-Faire” e a faixa-título, o Suede manda e desmanda. Sete músicas que valem o preço do disco e consagra o grupo entre os grandes nomes ingleses desta década. Como compositor e vocalista, Brett Anderson se equilibra com estilo entre o excesso de sarcasmo de Jarvis Cocker, do Pulp, e as colagens visuais de Thom Yorke, do Radiohead. E como banda de rock, o Suede não apenas convence como bate no peito pra mostrar quem é quem nessa brincadeira.
Mais textos redivivos, desta vez a entrevista que eu e o Senhor F fizemos com o maestro tropicalista Rogério Duprat, para a primeira capa de revista que os Mutantes tiveram no Brasil (trinta anos depois, dá pra crer?), na gestão Emerson Gasperin da falecida Bizz, na virada do milênio. O próprio Tomate participou do encontro, mas interferiu menos que e Fernando no papo com o maestro e preferiu ficar apenas como testemunha.
Duprat, o maestro da revolução
* Por Fernando Rosa/Alexandre Matias
O maestro Rogério Duprat tem uma importância na história do tropicalismo e do rock nacional por vezes menosprezada. Em edição anterior de Senhor F, o maestro foi manchete da revista, com texto sobre a sua obra e, especialmente, sobre o seu disco mais raro – A Banda Tropicalista do Duprat, que gravou com participação dos Mutantes, em 1968. Nesta edição, trazemos entrevista com Duprat, que continua jovem, irreverente, antenado e, principalmente, consciente do papel que ele e seus parceiros de aventura tropicalista significam para a música brasileira.
Como é que um maestro com formação erudita, com com contato com músicos de vanguarda, concretistas, acaba no rock, no pop?
Eu sou um músico multimídia. Eu já nasci assim. Acho que não é de estranhar. O que eu acho que é uma coisa da minha geração, essa coisa de atacar em várias frentes, um troço que foi comum. E temos casos parecidos como o meu. Amigos meus como Júlio Medaglia, Damiano Cozzela; houve outros casos. Eu tive oportunidades melhores do que os outros. Quer dizer, meus primeiros instrumentos foram gaita de boca, violão cavaquinho; foi antes de eu saber ler música; eu era um olherudo, não lia música, fui aprender a ler música depois. E aí, claro, trabalhando na área erudita, com a Orquestra de Câmara de São Paulo. Em seguida, fazer concurso, o violoncelo… fazer concurso e entrar na Sinfônica de São Paulo, estava me formando na profissão de músico. Aí, sim, dentro da profissão, começaram a aparecer as ramificações, até por necessidade fisiológica, para sobreviver a família. Eu me casei muito cedo; aos 21 anos já tinha uma filha. Isso tudo tinha que comer. E nesse tempo tocar só no Teatro Municipal não bastava, não era um salário. Então, fazia várias coisas. Aí, comecei a gravar muito; com isso, conheci muitos músicos populares, tocando em gravação de filmes, por exemplo, trilhas de filmes, enfim, muita música popular e, aí, acabei ficando muito amigo de Agostinho dos Santos, por exemplo. Toquei no que viria a ser, mais tarde, a Rede Globo, em São Paulo, era a Vítor Costa, era rede de televisão, não sei, não lembro o nome. Mas ali era toda a turma da Rádio Nacional, do Rio, que circulava para cá, porque aqui também chamam Rádio Nacional. Era Rádio Nacional e Televisão. Ali, a gente também conheceu muito músico popular. Eram os pré-roqueiros, os primeiros roqueiros eram ligados à vertente de Elvis Presley mesmo.
Você foi arranjador da Gravadora Vilela Santos? É desse período?
Vilela Santos… !
Você produziu o “Vigésimo Andar”, do Albert Pavão?
Pois é (risos)! Eu queria lembrar isso e não estava lembrando…
Quem mais produziu, nessa época, além do Albert Pavão? Baby Santiago, The Rebels… ?
Esse pessoal eu acabei conhecendo. Aí, sim, eu já era músico profissional, tocando em orquestra basicamente, e comecei a escrever para o Ataliba, como é o nome dele… ?
Era VS, o selo, o nome do selo era VS. De Paulo Vilela e Ataliba Santos.
E, aí, então, comecei a fazer vários arranjos e, na verdade, antes de fazer arranjo, eu estudei composição. Inclusive fui “mamar” nas vacas sagradas: Boulez, Stockhausen, aquele pessoal da música de vanguarda européia. Nós éramos afilhados deles. Um dia, Kollreuter – não sei se já ouviram falar – foi esse cara que trouxe essa coisa toda pra cá. Embora eu tivesse estudado principalmente com gente ligada à música nacionalista, “camarguista”, Olivier Toni e Claudio Santoro, com quem trabalhei em composição, orquestração, essas coisas. Fiz também um conservatório aqui, chamado Villa-Lobos. O Conservatório Villa-Lobos foi a minha formação em violoncelo, com as matérias complementares. Mas, aí, eu já tocava muita música popular, já estava familiarizado com essa coisa, e foi quando comecei a fazer esses arranjos aí, para a VS e a Penta. Tinha dois selos.
Alberto Pavão diz em seu livro que você assinou Rudá, no arranjo de Vigésimo Andar, para não ser cúmplice de um rock… Como é que é essa história?
Rudá é o nome do meu filho. Eu tinha um pouquinho assim de prurido erudito, de aparecer como compositor, porque eu era compositor de música de vanguarda, junto com – não sei se você sabe – as ligações que nós tivemos foi com os poetas concretos, Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos e outros. Fizemos festivais de música erudita, música de vanguarda e tal. Eles tinham uma revista importante – não lembro o nome -, uma revista a que a gente também comparecia, escrevendo artigos. Fizemos um grande manifesto, etc. Mas aí foi na volta, exatamente, na volta desse trabalho em que fui lá, “mamar” nas tetas culturais, é que a gente viu lá os “cagistas”, aqueles caras ligados ao John Cage (músico concrestista americano). E descobrimos, então, toda uma fatia de produção ligada ao acaso, ao happening, essa coisa, e começamos a fazer isso aqui. Eu, o Júlio Medaglia, o Damiano Cozzela, o pessoal que assinou aquele tal manifesto. Esse manifesto dizia exatamente isto: “chega desse negócio de coisinha da música erudita enfiada só dentro do teatro, pra meia dúzia de milionários e tal. A gente tem é que sair para a rua, fazer música na rua com os meios que houver; se forem bons ou maus, isso é outra coisa. Mas fazer o que for possível”. E aí que me aproximei deliberadamente da música popular. E é claro, nós somos do tempo em que a gente dançava os roquinhos, eu tinha 14 anos, eu já conhecia a minha mulher, nós dançávamos bem pra burro; íamos a todos os bailecos e dançávamos tudo – bolero, rock, samba, o que pintasse, e Gonzagão, que o Gil faz agora um show… Eu tocava todas as músicas do Caymmi, especificamente do Caymmi e do Gonzagão, acompanhado de violão.
Mas a aproximação em relação ao rock foi por motivo financeiro?
É… não só; também, é claro, eu já disse aqui… mas também porque a gente quis eliminar as fronteiras. Não deixando que se falasse que isto aqui é música erudita, isso aqui é música popular. Acabar com isso; a gente cantava e dançava tango, qualquer coisa. Então, todas as coisas estão aí, que são para a gente fazer mesmo. Nesse caso, nessa primeira fase aí, de arranjador, tinha um cara interessante que se chamava Edmar Aires Abreu – não sei se vocês ouviram falar. Ele era uma espécie de diretor de artístico nesses selos. Uma coisa grandiloqüente… quase sinfônica, mas com temas… Foi assim que começou. E ali, depois disso, eu não parei mais. Aí, vêm os prêmios, um prêmio aqui, outro ali, um faz uma badalação, outro faz outra. O povo brasileiro é o rei de jogar para o alto as coisas: é o maior do mundo, é o melhor do mundo, aquelas coisas; adoram dizer que em tudo são o melhor do mundo. Não é nada. Era uma bosta igual às outras. Nada disso. Todo esse trabalho ainda era uma coisa incipiente; a gente ainda não tinha descoberto o grande filão do pós-rock. Isso aqui é 1960.
Como foi que vocês descobriram esse filão?
Isso aí foi mais ou menos na era dos festivais, um pouquinho antes nós começamos a ouvir Beatles. Depois, fui para Brasília e aí a gente já estava ouvindo muitos os Beatles; começaram a aparecer os discos em fins de 64, 65. E lá fizemos alguns concertos muito interessantes. Uma das razões de os milicos terem invadido, era que eles achavam que aquilo era subversão, era música feita com aparelhos eletrodomésticos, leitura do jornal do dia… O coro era assim: todo mundo tinha o jornal do dia e, aí, a gente indicava entre nós um que era o maestro e, então, ele dava a dica. E o cara lia o que tinha na frente. Quando ele chamava uma dica, todo mundo lia, “tuque”, o que tinha na frente. Era uma balbúrdia total. E outra coisa: ninguém sabia quem era professor, quem era aluno, o que fazia parte também da nossa jogada e não era tão subversivo assim. A gente estava voltado para o mundo e os caras eram uns “caretas”. Não é só porque eles eram fascistas – eram caretas, filhos da puta mesmo. Aí começar a interferir cada dia mais, e nós todos, 200 professores, pedimos demissão e fomos embora.
Você, então, estava entre os 200…
O Cozzela também, o Cláudio Santoro…
Os Beatles são os elementos de ligação com essa mudança, dessa sua aproximação com o rock, é isso?
É, não só os Beatles, mas a também outros grupos. Em 62/63, eu vi os filmes dos Beatles na Europa.
Você travou contato mais próximo com os Mutantes na preparação do arranjo de “Domingo no Parque”. Mas, antes disso, já tinha trabalhado com O’Seis?
Vou contar uma historinha, como foi a coisa: quando nós voltamos a Brasília, nós começamos a pesquisar esses caras, esses grupinhos que já eram Jovem Guarda. Tinha, então, o Solano Ribeiro, que é produtor até hoje, está produzindo agora esse novo festival da Globo. Solano Ribeiro, com o jornalista Chico de Assis também, e outro cara que virou cronista esportivo, Alberto Helena Júnior…
Foi ele – Alberto Jr. – que deu o nome de “Mutantes”, que batizou os Mutantes?
Não sei.
Na biografia dos Mutantes…
Não sei. Acho que não é verdadeira essa informação… Pra nós foi ele quem achou Os Mutantes. Ele que andava querendo achar os Mutantes.
Ele que achou os Mutantes? O’Seis?
Ele que achou, porque ele começou… A gente insistiu: vamos ficar atrás desses grupinhos que fazem a Jovem Guarda, porque é o que tem de rock aqui, goste ou não goste, é isso o que tem. Então, muitos eram fraquinhos, mas tinha um cara aqui também… Albert…
Albert Pavão?
É, Albert, que era…
Irmão da Meire Pavão… .
É .. Pavão (entusiasmado)!! A Meire!! A Meire era a irmã dele, o pai deles… era…?
Theotônio Pavão.
Ah, isso mesmo… Exatamente… Eu fiz nesse selo aí o “Vigésimo Andar”… E tinha outros roqueirinhos também… O Helena nos levava. Olhe, tem um grupo na Bela Vista; a gente ia ver, é bonzinhos, quem sabe, e tal. Mas sei que quando chegamos lá, tinham Os Mutantes lá; quer dizer, quebrou a nossa cara, porque eles estavam fazendo os Beatles igualzinho os Beatles. Faziam Beatles perfeito. E já tinham já suas músicas, faziam suas músicas. E aconteceu que, então, nesse ano de 67, o Júlio Medaglia, que estava lá no júri de seleção da Record, aí por acaso, ele, conversando com o Gil, ele viu que o Gil estava meio malcontente, não estava satisfeito de fazer só com orquestra; como todo mundo fazia aquele negócio de festival; ele queria botar pra quebrar também. Ele e Caetano já estava pensando que tinha que chegar à música pop. Era a última palavra, aquela coisa que estava misturando, comportamento diferente, não mais só musiquinha. Então, o Gil, conversando com o Júlio, perguntou quem ele achava que podia ajudar no arranjo de “Domingo do Parque”. E ele me apresentou ao Gil. Aí, Gil disse: “veja, o que você quer fazer?” “Eu acho que o negócio é partir para o pau mesmo, botar rock, misturar com essa coisa baiana de vocês, e mandar o pau”. E ele: “Está bom, você conhece alguém?”. E eu disse: “eu vou trazer as únicas pessoas que servem pra você… Dá um tempo, um dia ou dois…”. Então, peguei Os Mutantes, porque eu já estava “mamado” neles, porque eles eram um grupo de uma pureza sensacional, aquela coisa das primeiras músicas deles. Nenhum deles, nenhum desses grupos tinham aquela ingenuidade gostosa, agradável, aquela encenações que a Rita já fazia, e eles também, os meninos…
Tinha um elemento nos Mutantes que era um elemento de subversão também…
Ah, sim! Não tinha nada disso… Ao contrário, eram antinacionalistas.
Engraçado você falar dessa aproximação que teve com o Gil, porque eu acho assim, que, pela observação histórica, sem os Mutantes e sem a sua presença, o tropicalismo não teria esse grau de…
Talvez não tivesse essa cara que teve…
Há um elemento de subversão, essa coisa de romper mesmo…
O grupo, que fez “Alegria, Alegria” com o Caetano, também era bom. Mas era frio, não era quente, era frio… Era argentino… Então, eles tinham assim, eles faziam, tocavam bem, mas não tinha essa coisa inexplicável que Os Mutantes tinham. Essa grandiosidade… ingênua, espontânea, tudo isso.
E quando vocês começaram a tratar a tropicália como movimento, tanto a tua influência, quando a dos Mutantes foi definitiva para dar esse caráter mais de subversão artística?
A influência foi total, dos Mutantes, porque eles (Gil e Caetano) passaram a fazer espetáculos com os Mutantes. Daí para a frente, depois, os festivais para a frente, todos eles são mais…
E a sua influência deu uma espécie de respaldo erudito; se um maestro não estivesse no meio…
Não, todo mundo conhecia; no fim de 67, todos conheciam aquele disco Sgt. Pepper’s e é claro que, quando viram os meus arranjos, disseram “é esse cara aí”. Porque eu não era melhor nem pior do que os outros!
Por ser um maestro erudito, exterior, essa coisa toda, não dava um certo aval? Uma credibilidade, uma sustentação ao movimento?
Não sei, mas foi a união da fome com a vontade de comer. Estávamos todos a fim disso aí. Não é que eu fiquei dando aula para eles; ao contrário, eu que aprendi pra burro com os Mutantes, com o Gil, com o Caetano, com todo mundo, como fazer uma coisa, que pode ser ao mesmo tempo com uma certa correção, com uma correção que a gente já conhecia, de músicos, e fazer isso, de uma coisa popular e avançada, uma coisa na frente dos Beatles.
Tem uma história de que, antes disso, você teria trabalhado com O’Seis, o pré-Mutantes; um projeto de música, com Solano Ribeiro, pra fundir música sertaneja com rock?
Aí, sim, mas isso era o Chico de Assis que forçava mais a barra. Eu também achava que podia, porque estava crescendo essa faixa sertaneja. Só veio a explodir bem mais recentemente, só há poucos anos que explodiu, pra valer, esse pé no saco que agora você não consegue ouvir outra coisa…
O rock rural depois, que contou com os seus arranjos, por exemplo, em Terço, Bendegó, não seria um desdobramento dessa idéia original?
É, a mistura veio. Com Alceu Valença, (Geraldo) Azevedo. Fiz um disco inteiro com Alceu Valença e Azevedo. Era uma dupla, você sabe. Fiz um LP inteiro. Mas também fiz com João Bosco. Enfim… Não é que eu só queria ver rock daí para a frente, não é. Tanto que chegou uma hora em que eu não agüentava mais ver rock, isso sim… Quando passou mais dois ou três anos e o pessoal todo repetindo a mesma coisa, me encheu o saco e comecei a puxar o carro. Fui fazer mais tarde alguma coisa com o Terço, com Sá, Rodrix & Guarabyra.
Com o Bendegó…
Enfim, ao que me dediquei e com mais força foi nesses dois anos – 67 e 68 – de aproveitar aquela… Era um material humano reunido… E que os milicos fuderam, prendendo os caras, no fim de 68. Eu viajei com os Mutantes para fazer uma música só deles, naquele festival da França… lá de Cannes; era D. Quixote. Eles foram defender lá e eu fui com eles e orquestra. Quando nós voltamos, o Caetano estava preso, estava todo mundo apavorado, e nós, na rua, porque o pessoal da Philips… , enfim, passava aqui, nós fedíamos, tínhamos fedor subversivo. Então, não valia a pena ficarem muito ligados a nós, aquela sujeira… Então, todo mundo aí começou a fugir. No fim de 68 para 69, aí foi terrível – acabaram, proibiram, não podíamos mais fazer teatro.
Foi o AI-5.
Já estava armado um esquema muito bom com o Guilherme Araújo. Esse cara era um puta cara, um cara com uma belíssima cabeça…
Como é que era a coisa do estúdio? Por que vocês produziram verdadeiras loucuras que só os Beatles eram capazes disso. Você fala com entusiasmo muito grande dos Mutantes. Eu queria que você falasse como começou o teu namoro com os Mutantes que, para mim, é um dos períodos mais férteis da música brasileira? A partir daí como é que você descobriu que aquele grupinho que imitava os Beatles direitinho podia…
Pensava-se que esse grupo tivesse algumas ligações com a TV e tal. Houve um festival, onde apareceu o Milton Nascimento, na atual TV Canal 9, antes de aparecer esse festival da Record, que é onde apareceu Caetano, Gil. Esse outro festival foi bem badalado, era TV Excelsior (Canal 9). Ela tinha tentado ser uma TV de alto repertório, só dedicada às coisas culturais. Eu também atuei nesse tempo, um ano antes, ou dois anos antes. Mas aí, de repente, descobriram que o negócio era festival de música popular. O Milton Nascimento foi uma pessoa que apareceu em São Paulo, nesse festival. A idéia que se tinha era fazer uma espécie de programa dos melhores roqueiros. Havia outros grupos, eu não me lembro agora, mas sei… Depois de conhecer os Beatles, os Mutantes, era difícil ficar trabalhando com outros mais primitivos, porque eles eram avançados em certas áreas, eles tinham a mãe pianista, pianista erudita, fazia concertos, cheguei a tocar com ela…
E um dos irmãos fazia os instrumentos, o Cláudio César…
O irmão, era um espetáculo esse cara… Isso ajudava muito, porque não precisava ficar esperando vir a guitarra dos Estados Unidos; ele fazia, quando tinham alguma idéia, ele faziam imediatamente lá, um trocinho deste tamanho (mostrando o gravador), que…
Mas quando começou essa descoberta de que os Mutantes eram mais do que um simples grupo de rock prefeito, que podia ser maior do que os Beatles?
Era um time pesquisador. Eles estavam permanentemente… Depois, eram muito atentos a todas as coisas. Aquelas brincadeiras da Rita eram coisas que os americanos andavam fazendo, aquela coisa de simular certa ingenuidade, fingir que é bobo, aquelas coisas, e só eles sabendo que aquilo era gozação. Então, isso aí foi se desenvolvendo, eles acabavam fazendo disso um retrato, a cara do grupo era isso. Tinha um negócio de tocar instrumento raro, uma harpinha. Enfim, eu só podia cair de amores por eles, não tem outro, era o maior grupo que o país tinha dado até ali.
Como era essa coisa de estúdio, vocês produziam coisas fantásticas que nem os Beatles faziam…
Nós tínhamos essa história, que você já sabe, de misturar todas essas músicas, todos os tipos de música, e eu em especial tinha uma predileção por gozar a música, fazer gozação, algumas pornográficas, por exemplo, na música – não é uma música, é uma peça do Caetano… esqueci a palavra – como é o nome?
“Épico”?
Foi aquele que diz que foi na Bahia, quando eles estavam confinados lá…
“Acrilírico”.
“Acrílírico”! Ele acabou me dando a parceria. E o Gil também tocou na parceria; de um Gil com dois Rogérios, o Rogério Duarte. No “Acrílirico” tem vários sons feitos num estúdio. Um deles, um desses sons é um peido meu (risos). Fiz questão absoluta de entrar no estúdio – e o Fritz era um operador, também entrou na gozação, um ótimo operador. Aí eu dizia, “dá um tempo”, fique atento aí. Um dia eu vou contar para todo mundo qual é o lugar em que tá esse peido, eu tenho que localizar de novo, mas tá lá. Isso fazia parte do nível de gozação que a gente estava disposto a assumir.
E a história do LP A Banda Tropicalista do Duprat…
É, eu não gosto muito daquilo. Na verdade, eles forçaram muito. Para começar, aquela foto… O pai do Edu Lobo era produtor – já falecido, Deus o tenha em bom lugar – mas eles não entendiam as coisas. Dentro da gravadora, eles não entendiam bem as coisas. Então, forçaram a barra, me fizeram subir em cima da mesa para bater fotografia… Coisa tão boba, ingênua, cretina, mas enfim, acabei fazendo porque queria fazer o disco, tem umas coisas que eu gosto. Mas ele sofreu um pouco do efeito desse negócio do repertório, de me forçarem um pouco algum repertório da música internacional, que era um pouquinho mais comercializada. Mas agora, sei lá, eu teria…
Quem é o autor da capa do LP A Banda Tropicalista do Duprat?
Não sei.
Porque essa capa é a primeira a satirizar o Sgt. Pepper’s dos Beatles…
Eu não sei quem fez esse trabalho. Eu lembro que eu não interferi na escolha. Eu disse: não é meu problema, manda fazer. Quem acha que sabe fazer… Não sei. Uma hora vou perguntar pro Manuel Barenbein… Outro cara espetacular, o Mané Barenbein. Foi sorte nós termos esse cara. Já era da Polygram, Phillips… Ele é um cara que deu a maior cobertura. Defendia a todos nós perante a direção da gravadora, porque não era fácil, com o francesão que tinha lá, que só queria botar besteira, não é?
Em As Amorosas, têm duas músicas com os Mutantes, que também participam do filme? Isso foi lançado na época, um lp da trilha? Existe master disso?
Não! Foi feito só pro filme.
Só para o filme?
É, eles aparecem no filme.
O Peticov (Antonio) também aparece no filme, no papel de um hippie.
É num boteco… É um pouco forçado aquele boteco…
Quando tu entrou nessas histórias de música pop, tu rompeu com teus colegas eruditos?
Alguns. A maioria não. Eu continuei a fazer, trilhas de filmes, essas coisas… Agora, quando eu voltei para Brasília, já não voltei para a Orquestra Sinfônica mais. Porque eu já havia experimentado uma vida independente daquilo. Eu não quis mais tocar na Sinfônica. Voltei e pedi demissão, eu havia pedido licença antes; voltei e pedi demissão, não quis mais tocar na Sinfônica. Não que eu tenha sofrido alguma restrição profissional por causa disso, acho que não. Ao contrário, os músicos que continuaram a gravar comigo, músicos eruditos.
Mas não era uma coisa meio contraditória, assim, tipo… Com os Mutantes tu fazia gozações com música erudita e, depois, tu gravava música erudita de verdade não era uma coisa meio contraditória?
Eu não tinha… uma das coisas que eu fiz nesse selo ainda é fazer tudo isso em bossa nova. Não sei se você chegou a ver, tocava clássicos em bossa nova… . Soltaram até com dois títulos, acho que eles tinham dois selos para isso, para jogar uma parte aqui outra lá… Penta e o outro VS, era o mesmo disco, a mesma mistura, ela saiu com o nome de “Clássicos em Bossa Nova” num deles e, no outro, com outro nome. Mas eu vinha fazendo isso… e eles gravavam comigo…
Quando viste os Mutantes, te apaixonaste por eles. E eles, se apaixonaram por ti…?
Acho que sim. Pergunta pra eles. Precisava ver a festa que a Rita Lee fez há pouco tempo. Ela me pediu uma faixa, o “Gosto do Azedo” e, aí, na gravação pela MTV lá no Rio, ela insistiu que eu fosse; fez a MTV, obrigou a MTV a pagar, minha mulher foi junto e, puxa!, na hora que ela tocou o troço, a festa que ela fez. Ela é tão minha amiga quanto eu dela. Ela fez uma puta festa, sobre o meu arranjo, lá na gravação. Foi um teatro lá.
Essa admiração era recíproca?
É. O Arnaldo também, mesmo depois. Vocês souberam que ele teve um problema de saúde, seríssimo, ele pirou um pouco, mas foi internado num hospital, que deixaram janela aberta. Onde é que já se viu? Um hospital que tem um departamento dedicado a doenças mentais, deixam uma puta de uma janela aberta, o cara pode se atirar…
Você tem contato com o Arnaldo hoje?
Ultimamente, pouco. Mas ele foi muito à minha casa lá em Itapecerica. Ele mora num sítio. Ele mora em Juiz de Fora, Minas Gerais. A mulher dele também é muito conhecida nossa, conhecida de outras coisas. Mas não é tão fácil a gente se encontrar. Agora, com o Serginho, perdi um pouco de contato porque ele viaja para caralho, virou jazzman também. A vida do Serginho é na ponta dos dedos.
Você consegue fazer um retrato de cada um dos Mutantes, dentro do estúdio, qual era o papel de cada um deles, o Arnaldo fazia isso, a Rita fazia aquilo, o Sérgio entrava com… Eles eram grandes instrumentistas?
O grande músico, inventor mesmo, criador era o Arnaldo, sem dúvida. Agora, charme, essas coisas eram com a Rita, e o Serginho era mais coisas técnicas, ele não sabia música, por exemplo, do ponto de vista de música erudita, mas com guitarra ele tocava qualquer coisa, até fazia brincadeiras. E o Arnaldo era mais universalista, um cara mais John Lennon… por sinal, saiu uma coisa sobre o John Lennon… eu não acredito… você viu?
Que ele fazia sexo com a mãe dele1… Inclusive a matéria que saiu antes, há um mês, é que ele financiava o IRA. Então, acho que é uma campanha…
É foi a primeira coisa que pensei; aí tem treta; coisa editorial… parece que têm coisas inéditas. Há pouco tempo também, a japonesa lá… ela teria material inédito para soltar…
Quando os Beatles acabaram, tu não estavas mais no rock? Tu já tava de saco cheio do rock?
Acho que já estava, sim.
Aquela história que tu disse aqui, aquela coisa que ficaste dois, três anos no rock?
Eu não lembro as datas.
Você falou do fato de o Arnaldo ter pirado no meio dos anos 70. Eu queria pegar esse gancho para falar de outra coisa. Eu queria saber como era a relação dos tropicalistas e, especificamente, dos Mutantes com drogas, e como isso se refletia na música, como era. E no estúdio? E a tua própria experiência também…
Todo mundo consumia um pouco. Mas, eu, por exemplo, nunca fui às drogas pesadas, não cheguei… Acho que também Caetano e Gil, não. O Arnaldo, um pouco; a Rita, uma ou outra experiência, talvez. Mas, maconha rolou pra todo lado. Quase igual ao tabaco… Toda essa área aí… maconha…
Quando você fala drogas pesada, o que é? Ácido? LSD?
Ácido, eu não ataquei, eu não tive coragem. Eu já tinha várias notícias, eu não estava afim de pirar clinicamente.
E como funcionava a relação com as drogas musicalmente? Porque, nos Beatles, o espelho, o parâmetro com os Mutantes, tinha uma lei assim de que nos estúdios não se usa droga porque atrapalha…
Eu nunca usei para facilitar êxtases, essas coisas… na minha presença, frente à música, ao trabalho, procurei estar sempre careta, sempre bem careta, para ver as coisas que estavam acontecendo. Eu recomendava a eles; várias vezes falei “tudo bem, não tenho nenhum preconceito, façam tudo o que quiser, mas esse negócio de chegar ao estúdio, encher a cara de todas as coisas e chegar lá e ficar duro no chão… ”
Mas acontecia essa coisa com os Mutantes?
Não. Eu acho que eles não… Na hora em que eles iam trabalhar, acho que não; talvez em shows. Mas em gravações não; em gravações, eles estavam sempre caretas também, porque não dá certo, não combina…
No começo do rock, tu estavas presente. Na Tropicália, mais ainda; na “pré-invasão nordestina”, que foi o primeiro disco gravado pelo Geraldo Azevedo e o Alceu Valença, em 72, lá estava o Duprat. Como é que tu explicas isso?
Você conhece o Brasil. Até hoje, é assim; aparece um cara que faz uma coisa diferente, todo mundo vai levantar o cara… Com a mesma facilidade, tira a mão dele e vai ver ele cair. Então, era isso, todo mundo achava que tinha uma fórmula secreta qualquer. E não tinha nada disso. Eu sempre achei que podia ajudar todo mundo, com a minha experiência.
Mas você tinha consciência disso, que você estava sendo a moda da vez, que já, já eles iam largar…
É esse negócio da moda, para mim, tem isso; o Brasil tem isso, os Estados Unidos também têm; é esse negócio da obsolecência programada…
Em 63, você e o Cozzela fizeram experiência ou gravaram com um IBM 1620, com cartão de perfurar e tal… Como foi isso naquela época? Como é que tu vê agora essa coisa da música eletrônica?
Era uma coisa primitiva porque o computador com que fomos trabalhar tomava três salas dessas daqui… Era verdade. Fora a impressora, que tomava outra sala.
O computador era de quem? De um banco, de um órgão?
Era da Escola Politécnica, da USP.
Com o pessoal viu na época o uso pouco ortodoxo do computador? Esse uso artístico do computador?
Ah sim, mil gozações. Não tinha alma, cadê a alma? Aquela coisa dos italianos, que gostam de ópera, da grande alma. A resposta foi sempre essa… Ih, esses caras estão loucos…
Hoje, a música eletrônica também tem essas barreiras aí. “Essa música aí é feita com botãozinho, isso não é música”…
Isso aconteceu com a guitarra. Todos os puristas da música brasileira…
Teve até passeata contra a guitarra, com Elis Regina, Edu Lobo, Vandré… A MPB mais tradicional organizou uma passeata contra a guitarra elétrica…
Foi a mesma coisa, o que aconteceu com o pessoal da música erudita em relação à música atonal em geral. Foi a mesma coisa que aconteceu também com os caras da MPB, que jamais nos perdoaram. Eu não tenho nada contra esses caras, mas o fato é que o próprio Chico queria distância, não se comprometia, não queria nada com a gente.
Mas em 72 você fez um arranjo de “Construção” e “Deus lhe pague”?
Eu estava no Rio e ele estava fazendo um show no Canecão. Alguém lá nos pôs em contato com alguém da gravadora, talvez, fosse o próprio Barembein, não tenho certeza. Eu estava no Rio fazendo outra coisa, gravando outro disco, não sei o que era. Aí, veio alguém, eu já tinha ouvido a música “Construção”, não sei se em show. Interessante, é uma brincadeira com proparoxítonas. Então, na hora que me mandaram avisar, eu fui direto lá, dizendo que ele queria, que ele estava me chamando. Eu fui direto lá, fui ouvir, estavam ensaiando no Canecão aí, tudo bem; eu ouvi e pedi, então “me arrumem uma fita, eu vou trabalhar”. Tinham pressa. Tinha o negócio de pressa, já estavam começando a gravação. Aí, eu fui para a casa do meu irmão que morava no Rio e escrevi a coisa, porque eu não podia ficar no Rio, tinha que voltar para São Paulo, e deixei na mão do Barembein, ou de alguém lá.
Mas foi de um dia para outro?
De um dia para outro. A parte dele estava pronta, com MPB4. Mas também foi a única coisa que eu fiz com o Chico. Depois, ele viajou também… Foi pra Itália. Perdi o contato.
Vocês falaram nesse negócio tipo rock estava o Duprat, “Tropicalismo” – estava o Duprat, começou a “Invasão Nordestina” – estava o Duprat. Mas, de repente, Duprat saiu da discussão… Na década de 80… , o Duprat deixou de ser moda?
O problema maior aconteceu com aquela coisa do inferno, em 69, depois do AI-5. Nós todos ficamos na rua, de cueca com as mãos no bolso… Os baianos foram proibidos de voltar, tiveram de ficar confinados.
Você sofreu alguma sanção política?
Direta, não. Só mais tarde, quando tiveram no júri, lá da Globo, com aqueles caras nos pegando pelo cu das calças.
Essa é uma história que foi desenterrada agora, com aquele vídeo, aquele documentário do Walter Franco. Houve uma ingerência militar para o “Cabeça” não ganhar…
A impressão que eu tive, e o Décio, que estava lá, também tinha essa impressão, aliás, até conversamos sobre isso há poucos dias – mas o Solano continua insistindo que não, que foi só política o negócio. Eles cismaram que a Nara Leão não podia ser presidente de júri nenhum neste planeta fascista, que era o Brasil naquele tempo. Talvez existisse as duas coisas, na verdade. Acho uma besteira discutir isso agora, trinta anos depois… Em todo caso, eu continuo achando que foi mais comercial da Globo, porque eles traziam aqueles cantores daqueles países… Têm países, lá, do tamanho deste apartamento, que é um país.
Você trabalhou com Walter Franco. Eu queria que tu falasses um pouco do teu contato com Walter Franco e analisasse a obra dele. Ele tem também esse trabalho de estar voltado mais para a vanguarda do que para a música popular.
É e não, quer dizer, sei lá. O Walter Franco é um um cara multimídia também, um cara que atacou várias áreas, vários tipos de coisas; a gente foi se encontrar, eu produzi o disco dele, o disco dele que tem na cabeça o poderoso Pica-pau. Sabe quem é o Pica-Pau, o Walter Silva (o Pica-Pau); ele tinha programa de rádio, mexeu com a bossa nova… Quem ia produzir o disco do Walter Franco era o Pica-Pau. Quando ele conheceu o repertório e conheceu melhor o Walter Franco, que é uma cabeça formidável, tem uma idéia a cada segundo, é impressionante o Walter Franco… aí, pulou fora. Aí passou para mim, porque ele achou que eu ia ter melhor trânsito, e de fato tive, nós nos entendemos maravilhosamente, o disco foi uma beleza.
É o da mosca – “Ou Não”?
É. É um disco todinho… , não lembro a data, mas… Depois disso, a partir – só para completar esse papo aí – foi uma coisa muito grave; todos ficaram na rua, desmanchou a todos, os Mutantes e os baianos estavam fazendo show juntos, no Canecão, no Rio, e na Boite Sucata, que era do Ricardo Amaral. E ali esquentou a coisa, porque começaram a pegar uns motes mais políticos “seja herói, seja marginal”.
Hélio Oiticica…
Enfim, teve um major que um dia foi lá ver um show, quebrou o pau, foi lá com a Polícia Federal e dedou, entregou. Essa foi a razão. Isso no fim de 68… Isso que gerou a prisão deles.
Talvez seja por isso que os Mutantes tenham partido, depois da saída da Rita, para uma coisa mais progressiva, mais apolítica?
A gente nunca deixou de ser cagista. O Cage era nosso grande modelo. Cage e, enfim, os americanos que tinha por lá. Eu tinha conhecido o Frank Zappa, lá na Alemanha; ele era cagista.
Pergunta – Em que época?
Em 62. Ele não era… Nós nos conhecemos assim. Eu estava com o Gilberto Mendes, o Billy Correa de Oliveira, inclusive eles… ; outros caras, outros brasileiros… Cozzela tinha ido no ano anterior. Os americanos é que estavam fazendo, então, a grande farra na música erudita, fazendo já gozação com os grandes ídolos da música serial. O serialismo era o contrário, era a coisa toda superestruturada, tudo estruturado, tudo amarrado. Eu tenha uma composição que se chama “Organismo”, que vai ser gravada provavelmente nos próximos meses. Era nesse tipo aí, bouleziana, tudo era seriado, estruturação dos sons, a reunião dos sons, a reunião dos grupos, o jeito de cantar, porque também tinha canto. E, aí, o Zappa passou lá e botou, jogou merda no ventilador. O Zappa e outros amigos deles. Ninguém conhecia o Frank Zappa, ele não fazia, não tinha formado os Mothers of Invention, uma coisa caralhal… Não sei se já se já chegaram a ouvir… espetacular. Mas ele estava prestes a fazer isso, mais tarde, às… . Quando nós chegamos, mais tarde, em 69, que eu fui vê-lo em Nova York, já era 69. Enfim, essa geração, aí, que está hoje beirando os 70 anos, como eu, 68 anos, é que fez essa mistura toda. Então, tudo virou uma coisa só. Não tem esse negócio que tem música erudita, tem música popular; não sei o que, é som aí.
Mas também uma quebra de barreiras entre diversos gêneros da própria música popular?
É, esse pessoal, Cozzela, o Júlio Medaglia mesmo, mas fora do Brasil, muita gente fez essa fusão geral de todas as músicas. Não precisa mais da rótulo; tira esses rótulos daí, até jazz e sambão, por que não? Qualquer coisa.
Mutantes vêm depois do Beatles?
Como assim?
Na sua hierarquia, Beatles e, depois, Mutantes?
Ah, é outra coisa; têm coisas que os Beatles não saberiam fazer. “Panis et Circenses”, por exemplo, nós fizemos um happening naquela música. Você pensa que os Beatles fizeram alguma vez? Nenhuma peça dos Beatles era uma coisa assim avançada. Não quero denegrir os Beatles, espetaculares e tal. Mas esses caras estavam na frente.
Já havia essa consciência de ser melhores que os Beatles? Você sabia que os Mutantes eram melhores do que os Beatles?
Eu, pelo menos, sabia (risos). Eu sabia que os Mutantes eram melhores que os Beatles.
O inglês é muito escolar, muito comportado mesmo quando quer ser mais gozado, eles são muito certinhos. Brasileiro já é mais moleque… com um maestro maluco…
É aquela coisa de valer tudo. Você se lembra, tem momento em que a música pára lá, fica só ruído de pratos, “passa a salada aí!”… Isso aí é claro que tinha a ver com o happening que a gente fazia…
E a história de citar Marighella em uma das músicas de Gil, se não me engano?
Eu fiz umas coisas, essa coisa com o Gil e com o Caetano, que era usar emissão de rádio, noticiário do rádio. Mas eu punha em rotações diferentes, que era para ninguém ficar reclamando; os milicos não virem reclamar. Então, teve gente que andou decodificando aquilo lá.
“Ando Meio Desligado”, dos Mutantes, tem uma versão normal do disco; mas existe uma segunda versão ao vivo, e uma outra em que, ao invés de ter sonoridade de órgão meio distorcida e tal, tem barulho de metralhadora, tiros. De quem foi a idéia?
Não me lembro disso…
E “Chão de Estrelas”? Lembra como fizeram no estúdio?
Não, mas eu sei que a gente agia muito coletivamente, é coisa que eu dava a idéia e, depois, eles faziam, e vice-versa.
O Cláudio tinha também grande participação nisso?
Mas na feitura, nos instrumentos…
Você trabalhou com o Lanny Gordin. Como ele era?
Um prazer. É meio jazzista, um cara meio jazzista. Mas um grande músico. No disco da Gal Costa, que eu fiz inteirinho, em todas as faixas o Lanny está, eu nem lembro qual é o disco… O Lanny inventava pacas também. Ele não lia música, mas lia cifras, acordes. Só que ele lia e acrescentava umas 400 notas naquilo que estava escrito. Ele era espetacular.
Olhando uma enciclopédia, que deve ser a mais conhecida, no seu verbete, “en passant”, tem uma referência a tua participação no movimento tropicalista, e o resto é o teu lado erudito. Como é que você vê isso? De não haver o resgate desse teu lado mais intenso, esse lado sobre o qual conversamos aqui…
… Em uma enciclopédia, advinha o que o cara queria botar? Só quer botar coisas enciclopeidais (risos).
Aproveitando a onda da ressurreição dos textos velhos, eis outro que foi republicado no dia 13 de junho de 2007, mas cujo link original no falecido Geocities datava de 13 de dezembro de 2002. Eniuei, eis o primeiro grande disco de Fela Kuti.
Fela Anikulapo Kuti é o equivalente africano de Che Guevara e Bob Marley ao mesmo tempo, gênio da raça, líder pacifista e voz do povo. Papa do afrobeat, trouxe os milenares ritmos africanos para a era elétrica, fundindo-os com a força bruta do jazz, funk e rhythm’n’blues. Com seu front musical, entrava em transes percussivos acompanhados de cavalgadas de baixos elétricos, guitarras em profusão, um coro feminino em primeiro plano e uma enxurrada de instrumentos de sopro, com o sax de Kuti em primeiríssimo plano. Com mais de uma centena de discos com sua participação (álbuns costumeiramente divididos em quatro blocos de quinze minutos, que tornavam-se horas ao vivo), Fela criou uma obra tão vasta quanto densa, de valor inestimável e de fácil aceitação. Mas como a África, Fela Kuti é deixado de lado da história mundial, como um gigante incompreensível, uma floresta fechada onde nenhum homem jamais esteve.
Puro preconceito. A obra do filho mais controverso da nação nigeriana não é apenas de fácil aceitação como perfila-se muito bem ao lado de senhores do ritmo como James Brown, George Clinton, Miles Davis, Afrika Bambaataa e o supracitado Marley – todos conduzindo seu público a um êxtase coletivo baseado na fusão de ritmo e eletricidade, sempre num redemoinho de instrumentos tocados de forma radical, ao extremo. Teclados, bateria, percussão, trombones, guitarras, backing vocals, bailarinas, trumpetistas, baixista, saxofonistas – todos seguinto o fluxo ininterrupto de som, uma avalanche sônica que corre com a força da correnteza de um rio. Como seus pares de pulso, Fela aproveitava a deixa do balanço para falar de política, sempre de forma abstrata e direta, como os discursos monossilábicos de Marley e de Brown.
Nascido em 15 de outubro de 1938 (na cidade de Abeokuta, no sul da Nigéria, conhecida como a capital do Estado de Ogum), Fela Ransome Kuti aprendeu noções de política no berço, graças à mãe (que freqüentava o círculo de amizades da feminista Nnamdi Azikiwe, nos anos 40), o avô (pastor anglicano, era conhecido como “o padre cantor” devido à forma que catequizava seus fiéis) e o pai (autoritário e repressor, se tornou uma metáfora usada por Fela para descrever a situação do seu povo e de seu país). Mas Kuti não se limitava a falar e conduzia a revolução em seu país na prática, pegando em armas e desafiando autoridades sempre que preciso. Seu nome estava nas páginas dos jornais tanto na sessão de artes e espetáculos como nas de política – e muitas vezes nas de polícia. Notório canábico (fazia questão de ostentar baseados gigantescos, que esfumaçavam a cara de suas visitas), também era conhecido por sua disposição sexual, que o fez desposar 27 mulheres num mesmo casamento, remetendo às tradições iorubás. Um artista completo, morreu em conseqüência da Aids, em 1997, deixando uma obra irrepreensível.
Mas por onde começar? Kuti é desses artistas como John Zorn, Sun Ra, Neil Young ou Frank Zappa, cuja extensão e importância da obra só é compatível à de cada um dos discos. Difícil eleger “o melhor” disco de Fela, pois sua música é sua própria vida, e cada momento específico traz revelações próprias dele mesmo. E se é possível demarcar um período importante em sua carreira, este acontece de 1968 a 1997, nos seus últimos trinta anos de vida. É neste intervalo de tempo que ele cria, amadurece e consagra sua convulsão de ritmos e instrumentos batizada de afrobeat.
O conceito de afrobeat surgiu quando Kuti fez sua primeira excursão para os EUA. Sua vida se tornou oficialmente dedicada à música quando sua família o mandou estudar Medicina em Londres, mas ele transferiu o curso para Música. Dentro da cena universitária conheceu o jazz e o rhythm’n’blues norte-americano e em 1961 fundou seu primeiro grupo, o Cool Cats. Pouco depois, o grupo se transformava no Koola Lobitos e era formado apenas por nigerianos que faziam intercâmbio na Inglaterra. O grupo volta à Nigéria e é um pequeno sucesso nacional, passando a se tornar o nome mais popular e jovem do gênero highlife, a fusão de ritmos africanos e jazz tradicional. A próxima escala seria nos Estados Unidos, onde Fela tanto sonhara em encontrar seus ídolos musicais.
Mas mais do que música, Fela foi exposto a idéias. Em contato com os movimentos de intelectuais e líderes negros como Eldrigde Cleaver, Malcolm X e os Panteras Negras, ele resolve radicalizar suas posições políticas e se engajar na luta pelo seu povo. Ao mesmo tempo, mira-se na evolução da black music nos EUA, que deixava aos poucos o lado suave e sentimental do soul para abraçar a tensão e força do funk e do jazz rock. Coletivos elétricos expeliam milhares de decibéis elétricos na orelha de seu público e o doutrinava de forma direta e indolor. A adição do baterista Tony Allen na formação do grupo deu ao som a força rítmica e precisa que as bandas de James Brown e Curtis Mayfield tinham e Fela entrou numa catarse espiritual que resultou na atordoante colisão sonora do afrobeat.
Neste The 69 Los Angeles Sessions, a gravadora inglesa Stern reuniu o antes e o depois do choque cultural norte-americano ter sido assimilado por Kuti e é uma versão simplificada da transformação musical e ideológica proposta pelo cantor. Por isso mesmo, o primeiro disco que você deve ouvir do autor. Aqui as músicas ainda não são quilométricas, embora sua força esteja condensada e à mostra. As seis primeiras faixas trazem a versão original do grupo, os Koola Lobitos; as restantes sua nova versão, Fela Kuti & Africa 70, como rebatizou seu coletivo. Na primeira parte, ouvimos mais o trumpete de Kuti do que seu famoso sax, que toma conta da segunda parte. E logo no começo desta, somos apresentados ao hino-manifesto do afrobeat, lançado em meio às revoltas sociais de 1969 que resultariam na Guerra de Biafra. O tom de “Viva Nigeria” pode ser sentido em várias outras manifestações “glôbal” pelo mundo, da Nação Zumbi ao Bob Marley. Mas Fela foi o primeiro. Sente só:
This is brother Fela Ransome Kuti,
This is one time I would like to say a few things,
Men are born, kings are made, tributes are sang, wars are fought,
Every country has its own problems,
So has Nigeria. So has Africa,
Let us bind our wounds and live together in peace,
Nigeria. One nation. Indivisible.
Long live Nigeria. Viva Africa.The history of mankind is full of obvious turning points,
And significant events,
Though tongue and tribe may differ,
We are all Nigerians, we are all Africans,
War is not the answer, it has never been the answer,
And it will never be the answer,
Fight amongst each other. Lets live together in peace!
Nigeria. One nation. Indivisible.
Long live Nigeria, Viva AfricaLets eat together like we used to eat,
Lets plan together like we used to plan,
Sing together like we used to sing,
Dance together like we used to dance,
United we stand. Divided we fall,
You know what I mean,
Let us bind our wounds,
And live together in peace,
Nigeria. One nation. Indivisible.
Long live Nigeria, Viva Africa.Brothers and sisters in Africa,
Never should we learn to wage war against each other,
Let Nigeria be a lesson to all,
We have more to learn building than destroying,
Our people cant afford anymore suffering,
Lets join hands, Africa,
We have nothing to lose, but a lot to gain,
War is not the answer, War has never been the answer
And it will never be the answer,
Fighting amongst each other,
One nation. Indivisible.Long live Nigeria, Viva Africa.
Mais uma matéria desenterrada: este foi o primeiro frila que fiz pro falecido caderno Mais!, da Folha de S. Paulo, uma entrevista com a Diane Coyle, publicada no dia 18 de julho de 2004. que lançava seu Sexo, Drogas e Economia no Brasil, na época. E escolheram essa foto aí embaixo pra ilustrar o bate-papo.
Economia das trocas simbólicas
Para a teórica e apresentadora da BBC Diane Coyle, empresas pontocom não perceberam a tempo as diferenças entre mercados real e virtual
No primeiro capítulo, depois de incluir modelos seminuas das páginas três dos tablóides ingleses e o porta-voz do primeiro-ministro britânico (por ter escrito contos para uma revista erótica) como integrantes ativos da indústria do sexo, Diane Coyle afirma que “a internet mudou o mercado de sexo”, que “a pornografia é, tecnicamente, um artigo de luxo” e que “o sexo ainda é um mercado em crescimento”, além de teorizar sobre o porquê de mais mulheres não trabalharem como prostitutas, devido à rentabilidade do negócio.
Traçando paralelos improváveis e analisando o jogo econômico dentro de universos cognitivos que fazem sentido ao cidadão comum, Diane Coyle explica conceitos básicos de sua área para tirar o ar de “ciência funesta” que a economia assumiu desde seus primeiros anos. Colunista do jornal “The Independent” (onde chefiou, entre 1993 e 2001, a equipe de economia) e apresentadora do programa da BBC “Analysis”, a inglesa é autora de “Sexo, Drogas e Economia” (ed. Futura, 320 págs., R$ 39,00), em que apresenta a economia sem os vícios do meio ao tratar temas corriqueiros como reflexos específicos de diferentes situações econômicas.
“Tenho tentado explicar o assunto a não-especialistas de formas diferentes por toda minha vida profissional -como professora em Harvard, para políticos, quando trabalhei no tesouro do Reino Unido, e para leitores, quando trabalhava em jornal diário. Então, em certo sentido, é o trabalho de uma vida!”, explica Coyle em entrevista por e-mail. “Eu espero que ele ajude as pessoas a superarem quaisquer tipos de medos que possam ter em relação à economia -que é tão divertida quanto importante”, diz.
O livro continua esmiuçando panoramas não muito caros à rotina da mídia econômica, mas deliciosamente ricos em possibilidades reais e inter-relações cotidianas. No capítulo sobre drogas, ela prova que a legalização destas pode ser rentável em diversos aspectos -do econômico ao humano-, enquanto explica o conceito de análise de custo-benefício. Didaticamente, Coyle analisa o consumo entre adolescentes para falar de mercado de riscos, compara a indústria fonográfica aos barões ladrões que construíram as ferrovias norte-americanas no século 19 e, no capítulo sobre tributos, não faz rodeios para dizer que “apenas as pessoas pagam impostos”.
Na paleta de Coyle, temas como ecologia, biotecnologia, governo, imigrações, inflação e macroeconomia são vistos por prismas pouco ortodoxos, como moda, cinema, computação, mercado de arte, telefonia, esportes, o que torna “Sexo, Drogas e Economia” convidativo principalmente para aqueles que vêem a economia com maus olhos. A autora falou ao Mais! sobre alguns desses assuntos na entrevista a seguir.
Por que a cultura popular parece ser um termômetro tão eficaz para as leis da economia, como a sra. mostra em seu estudo?
A economia é apenas uma forma de estudar a sociedade humana -sociólogos e antropólogos lidam com o mesmo assunto, mas com diferentes abordagens. Qualquer questão que envolva muitas pessoas -incluindo qualquer aspecto da cultura popular ou de política pública ou dos mercados de finanças- pode ser analisada do ponto de vista da economia. Para o livro, tentei escolher assuntos que poderiam interessar aos leitores, para não fazê-los desviar do caminho, como a maior parte dos livros de economia faz.
Por que mesmo os mercados como o do narcotráfico, obedecem de forma rígida às regras da economia, mesmo quando agem fora da lei?
As regras da economia são controladas pela mais rígida de todas as leis -a da natureza humana. Na verdade, uma das frentes mais empolgantes nesse assunto atualmente vincula a economia às biologias psicológica e evolucionária. A natureza humana opera em mercados ilegais -talvez até mesmo de forma mais forte do que em mercados legais- porque a questão do lucro é muito mais importante no negócio do crime.
Há algum evento recente que a sra. gostaria de ter incluído em seu livro?
Sim, eu gostaria de ter incluído algo sobre a Enron, a Parmalat e outros escândalos. Esse capítulo poderia falar sobre a importância da informação no funcionamento dos mercados, o papel dos incentivos nos pagamentos aos executivos e os sinais de perigo para que se fique atento à contabilidade das empresas.
Sobre a internet: por que algumas estratégias deram origem à bolha das empresas pontocom ao mesmo tempo em que comunidades auto-organizadas -como as de trocas de arquivos on-line de ponto a ponto (P2P), grupos e fóruns de discussão, grupos criados ao redor de programas de mensagem instantâneas (como ICQ e MSN Messenger)- são tão bem-sucedidas?
Os fracassos das empresas pontocom são decorrentes de três tipos de erro. Um foi pensar que os mercados na internet eram como os mercados fora dela, por isso as mesmas estratégias funcionariam. A indústria da música cometeu esse erro e não se adaptou ao modelo de negócio.
O segundo foi pensar que a internet era um veículo de transmissão como a TV ou o rádio -quando na verdade o conteúdo é menos importante para os usuários do que a habilidade de se comunicarem uns com os outros. As pessoas gostam de se comunicar, por isso o e-mail, as redes de P2P etc. são os vencedores -como os sistemas de mensagens eletrônicas SMS nos telefones celulares.
O terceiro erro foi recorrer a muito financiamento logo de início, quando a difusão via internet segue uma espécie de curva em “S”- devagar no início, se espalhando aos poucos pelo boca-a-boca e então explodindo algum tempo depois. Os custos têm de seguir esse mesmo padrão!
Gostaria que a sra. traçasse a relação entre os milhões de downloads de músicas feitos em programas como Napster ou Kazaa (de troca de arquivos via internet) e a falência do modelo “astro pop”.
Não sei se a era do astro pop terminou -alguns hoje têm o potencial de alcançar mercados verdadeiramente globais. Mas a tecnologia permite que tenhamos estrelas de “nicho”, pois os custos são mais baixos e é possível atingir um segmento específico dentro de um mercado muito maior.
Assistiremos a uma variedade muito maior dos tipos de música que são comercialmente viáveis.
Por que a música parece ser a área em que as novas tecnologias se saem melhor?
Não apenas música, mas também pornografia, jogos, remédios. Tudo aquilo que entope sua caixa postal de e-mails! Sexo, entretenimento e estratégias de enriquecimento rápido: voltamos à natureza humana.
E qual é o papel da genética em termos econômicos?
A tecnologia genética está se tornando largamente importante -será um mercado vasto. É baseada em ciência da computação -pois não é possível seqüenciar genes sem computadores baratos e poderosos-, mas irá envolver questões que dizem respeito às nossas vidas. Eu estou muito preocupada com o conceito de propriedade intelectual, por meio do qual as empresas de biotecnologia estão garantindo seus lucros. O benefício social de algumas descobertas será muito maior que o benefício privado -os remédios contra a Aids são um exemplo-, e precisamos descobrir um modelo melhor que o sistema de patentes vigente para tornar a tecnologia amplamente disponível, encorajando, ao mesmo tempo, a inovação.
Como o “economês” e recentes desastres financeiros ajudaram a derrubar a reputação da economia como ciência?
A economia acadêmica é por vezes é muito específica. Há muito jargão e muitos economistas ruins falando bobagens na TV. Eu queria que os entrevistadores desafiassem o jargão vez ou outra e pedissem para que o economista renomado explicasse o que ele quer dizer. Meu livro mostra que é possível explicar economia em termos diretos.
Existe um outro fator, no entanto. A reputação da economia também sofreu devido ao fato de outros tipos de intelectuais não acreditarem ser possível aplicar métodos da ciência à sociedade. Eles preferem uma abordagem mais literária ou cultural.
O mercado realmente age como um ser vivo ou isso é apenas uma boa metáfora?
Pode ser elucidativo pensar no mercado como uma estrutura social, como um formigueiro. Na verdade, isso nos afasta de conversas a respeito do “mercado” na forma abstrata. Mercado é o sistema de relações entre as pessoas, e as regras sociais dos mercados são muito importantes para que ele funcione.
Já que a sra. se refere à economia como sendo uma filosofia, acreditaria que possibilidades utópicas ou distópicas, como sociedades sem classes ou o colapso financeiro mundial, são apenas ideais e intangíveis?
O século 20 foi uma demonstração dos perigos da tentativa de aproximar a sociedade de um ideal abstrato, de qualquer forma. Meu tipo de economia é uma filosofia bem pragmática, que não almeja um mundo ideal, e sim fazer melhorias neste em que vivemos a partir das evidências disponíveis.
John Maynard Keynes é famoso por ter dito que, quando as evidências mudassem, ele mudaria de idéia -e por isso era um economista formidável.
Por diferentes quintas-feiras no Milo Garage no primeiro semestre do ano passado (nos saudosos tempos pré-mainstream do quintalzinho pequeno), Fabio Massari me abordava perguntando, “sem pressão”, onde tava o meu texto. Ele me chamou pra participar de seu terceiro fruto impresso, a coletânea “Detritos Cósmicos”, sobre Frank Zappa, e, “sem pressão”, lembrava que só faltava o meu texto (“e de uns três ou quatro”) pra fechar a cria. Pois o textinho (meus diminutivos em relação à minha obra vem do carinho pela mesma, porra) taí embaixo e o livro acabou de ver a luz do dia pela Conrad. O tomo ainda conta com contribuições de gente boa como Allan Sieber, Dagomir Marquezi, Wander Wildner Caco Galhardo, Fernando Bonassi, Angeli, Claudio Tognolli, Wado – além de duas entrevistas com o ícone iconoclasta feitas pelo reverendo. Compartilho abaixo minha contribuição pro livro.
* Texto publicado originalmente no dia 15 de março de 2007
Grana e Música
Já falei disso algumas vezes, mas não custa repetir. Quem nasceu entre 1970 e 1980 teve um privilégio ao contrário – pelo menos no que diz respeito à cultura pop. Enquanto as gerações baby-boom (nascida entre 1945 e 1960) e X (entre 1960 e 1969) viveram não simplesmente o auge da cultura da cultura popular para consumo de massas (isso que convencionamos chamar de pop) como sua consolidação como gênero, quem nasceu nos anos 70 pegou todas as referências fora do lugar. Nasci exatamente no meio da década – em algum dia entre os lançamentos do Blood on the Tracks do Dylan, do Phisical Grafitti do Led Zeppelin, do Kung Fu Meets the Dragon do Lee Perry, o Mothership Connection do Parliament, o Rock’n’Roll do John Lennon e o Fly By Night do Rush (me sinto feliz ao pensar que esses discos estavam sendo feitos quando eu também estava) – e quando já tinha idade pra entender alguma coisa, George Lucas e Steven Spielberg já tinham reinventado o cinema norte-americano (que quando eu nasci tava numa pindaíba tão grande que sua melhor produção se equiparava com as melhores de países europeus, asiáticos e latinos), Frank Miller, Alan Moore e Chris Claremont começavam a salvar os quadrinhos de super-herói da mesmice (que, quando eu nasci, eram apenas coisas de criança) e a Tina do Maurício de Sousa era uma gostosa de óculos (quando eu nasci, ela era uma hippie nerd).
Em termos de música, pernas pro ar. Hoje consigo conceber o período entre 1975 e 1985 – meus primeiros dez anos – como talvez a fase mais dourada da música pop, na minha humilde, singela e coitadinha dela opinião. Embora eu seja particularmente fã da dita Era de Ouro do rock (65-71) e meu cânone fonográfico tenha começado com bolachas brasileiras do pleno rock dos anos 80, é entre o meio da década de 70 e o da de 80 que algumas das principais – e mais legais – mudanças do pop ocorreram. Todos os gêneros musicais vigentes no começo dos 70 tiveram seu próprio punk rock. O funk e a soul music foram atropelados pelo hip hop. A música para dançar deixou de ser careta e conservadora graças à disco music. A MPB tomou um toco do rock brazuca. A música eletrônica surgiu dos pedaços da disco e do esqueleto do rock progressivo. Até o punk teve seu punk quando o pós-punk sapateou sobre o cadáver dos Sex Pistols.
Mas quando comecei a me dar conta, não tinha uma linha do tempo me explicando quem havia vindo antes de quem. Não existia internet nem as pessoas estavam dispostas a compartilhar o que conheciam – lembro que em Brasília, onde nasci e cresci, chegavam uns quatro NMEs na banca do aeroporto e a turma que os comprasse antes não os dividia com as outras. Hoje, Google + Wikipedia e boa – dá pra saber sobre qualquer coisa. Tem disco do Velvet à venda na Fnac por 20 reais. Lembro direitinho quando saiu uma matéria na Playboy com os dez principais nomes da história do rock e havia um texto, do Forastieri se não me engano, falando do Velvet em que tinham umas fotos da banda que eu nunca havia visto na vida. Sim, havia a gostosa do mês, naqueles tempos em que posar nua ainda era um passo duvidoso na carreira de qualquer uma, atriz ou não. Mas naqueles tempos pré-internet, fotos não vistas de bandas conhecidas apenas pelo nome pareciam mensagens mandadas de outro planeta.
E eram mesmo. Sem informação ou referência, eu e a minha geração tivemos quase tudo de segunda mão. Lembro a primeira vez que eu ouvi uma coletânea dos Beatles e fiquei impressionado porque conhecia quase todas as músicas – com outras pessoas cantando! “Till There Was You” era uma música do Beto Guedes, “Yes It Is” era da Verônica Sabino, “Get Back” era do Lulu Santos e a orquestração de “Strawberry Fields Forever” também havia aparecido, num detalhe, em “Trem Azul”, do Roupa Nova.
Aliás, o rock brasileiro dos anos 80 tem todo mérito nisso. É um tal de “I Don’t Care” dos Ramones no começo de “Que País É Esse?” do Legião Urbana, o instrumental da metade de “Hands Off She’s Mine” dos Specials Beat na introdução de “Óculos” dos Paralamas, a letra de “Damaged Goods” do Gang of Four em “Corações e Mentes” dos Titãs, e por aí vai. Tivemos um curso intensivo de história do rock achando que estávamos ouvindo músicas novas feitas para nós.
Normal. À medida em que crescemos, encontramos o mundo já pronto e realizado, constantemente se autorreferindo. A segunda metade dos anos 70 assistiu ao primeiro revival do rock – de Nos Tempos da Brilhantina até o próprio Rock’n’Roll do Lennon – o que transformou todo cânone rock num modelo fechado. Mataram o rock quando o avião do Buddy Holly caiu e o Lennon acordou a década de 60 avisando que ela tinha morrido, que o sonho já Elvis, puf!, gone Vegas –Gil completou ao avisar que quem não havia dormido no saco de dormir, nem isso. Aí veio o punk e mais toco no rock, Pink Floyd e Queen pra Cristo, e no começo dos anos 80 já tinha banda de hardcore avisando que o punk rock não morreu. E como Michael Jackson e o Prince ficaram esquisito e o U2 e a Madonna conseguiram envelhecer com alguma dignidade (Bruce Springsquem?), coube ao loirinho das bandas do Twin Peaks encarnar –sem querer – o salvador da pátria, uma santíssima e improvável trindade simultânea de Sid Vicious, Duanne Allman e Macaulay Culkin numa perfeição pop do sentimento bruto do rock posto à venda, e depois tentar resolver tudo à americana, na bala, metendo um tiro nos cornos, na última pose de Cristo convincente vindo de um popstar (os prisioneiros americanos no Iraque não estão nessa categoria, embora convençam).
Toda uma geração com referências embaralhadas, anos 80 ao mesmo tempo em que os 60, revival dos 70 no começo dos 90, Elvis e os Beatles pairando em cima de tudo, uma série de santos-mártires e de lendas-vivas formavam o universo do rock’n’roll. Quando Kurt Cobain deu o tiro final na história, encerrou um cânone completo que, desde os primeiros requebros de Elvis vinha fadado a terminar. Coube ao Radiohead cravar a lápide no gênero, colocando uma frase de Douglas Adams como uma espécie de suspiro final para a música do século seguinte: “Ok Computer”, entregava o jogo para o próximo estágio da música popular. Dali em diante, tudo seria revisto, refeito e realinhado na nova ordem das coisas – não-linear, uma época propulsionada pela valorização do ritmo, fruto da explosão estética, artística e comercial tão importante quanto o rock, mas que foi tolamente menosprezada pelo mercado de rock, que foi a disco music. Se você acha que os Bee Gees e Travolta são a disco music, sinto dizer que é como achar que a versão do Pat Boone para “Hound Dog” era o verdadeiro rock’n’roll. Mas isso é outra teoria dessas pra contar berrando bêbado numa balada que outro dia eu transcrevo livro desses.
Toda informação que foi sendo gradualmente construída em frente à geração que viu o nascimento e a era de ouro do rock era acertada de uma vez só em minha cabeça. Era assim com qualquer nome: Led Zeppelin era – e é – ao mesmo tempo rockstar, “Stairway to Heaven”, os dois primeiros discos, a história da truta, Bohnam morto na frente do Jimmy Page, bruxaria e Phisical Grafitti. Clash era – e é – sub-Ramones, “the only band that matters”, “Should I Stay or Should I Go”, rock politico e a banda que dividiu o palco com o Who no “ultimo” show da banda, no estádio de Wembley. Tudo vinha de uma vez só – e, na maioria dos casos, absorvia-se bem, desta forma.
Toda minha geração passou por isso, por estas descobertas de nomes, de gêneros, de cânones. As trocas que hoje acontecem em dois cliques do mouse aconteciam pessoalmente, com fitas sendo copiadas e vinis comprados coletivamente, revistas gringas lidas em grupo e em troca de cartas com desconhecidos de gostos comuns. O mundo pré-internet, ainda mais num país de terceiro mundo que dificultava a entrada de informações – de qualquer espécie – vindas do exterior, era muito difícil. A rede criada com o punk brasileiro não conseguiu sobreviver como as redes americanas e européias, porque era muito caro e cansativo mantê-las no esquema artesanal (enquanto o punk inglês clássico, só para ficar num exemplo óbvio, nunca poderia ter existido se o seguro-desemprego inglês funcionasse como o brasileiro). Grande parte dos heróis da resistência underground foi desistindo – e os que continuaram tentando são referências até hoje. Não é por nada que boa parte da geração que hoje manda no underground brasileiro – cada vez mais overground – é formada por gente que já tava nessa desde 94. O advento internet começou a acontecer exatamente este ano e fez com que boa parte desse povo (geração Juntatribo?) pudesse ter disposição para continuar fazendo, doze anos depois, o que fazia no começo dos vinte anos – viabilizando financeiramente o mercado indie e, uma mão lava a outra, pagando suas contas.
Então imagine o que era o Frank Zappa (finalmente!) neste contexto. Com quase quarenta discos lançados, séries de solos de guitarra, tretas com a censura americana, aquele bigodão, um monte de músicos virtuosos no palco, flertes com doo-wop, música erudita, found sound e um filme com o Ringo, Zappa em plenos anos 80 era mais do que uma charada embrulhada num enigma. Era a própria esfinge pop perguntando “O que é que há, velhinho?”, viesse você do punk rock, do rock praiano do Rio, do hip hop ou da música erudita. Era quase uma provocação – um artista completo, um político não-praticante, um roqueiro velho que sempre tivera aquela idade, um frasista cínico, entrevistado que desossa o entrevistador, o institucionalizado crítico do sistema de seu tempo, como se Noam Chomsky e John Lennon pudessem coabitar na mentalidade de um guitarrista pós-moderno. Ou seja, pior do que o Velvet Underground ou os Stooges (que, como Zappa, não tiveram discos editados de forma decente no Brasil até o meio dos anos 80), o velho Z era apenas para iniciados e contemporâneos. Havia uma barreira intransponível, a experiência de uma época, única e pessoal de quem a viveu com ele. Mesmo porque antes dele chegar aos meus ouvidos, veio o Arrigo Barnabé que, apesar de dizer que não, é subproduto zappeano e confundiu ainda mais as idéias da minha geração, pueril e não-linear, para com o mito Z.
Lembro do primeiro contato de facto, uma lojinha nova de CDs importados – artefato raro, início dos 90 – que tinha aberto na 9 ou na 13 norte, não me lembro. Ainda tava naquela fase de explorar os arredores do Olimpo dos anos 60, já sabia o Blow Up de cor e a discografia dos Beatles era minha linha do tempo. Procurava por discos folk contemporâneos ao Rubber Soul, mas podiam ir até além – minha pequena obsessão à época havia sido a participação de Crosby, Stills e Nash no filme do Woodstock que me levou ao Deja Vu e depois ao 4-Way Street, e, consequentemente, aos Byrds, ao Gram Parsons, aos Flying Burrito Brothers e ao Astral Weeks. Era esse universo que eu pensava em explorar naquela loja, mas só encontrava com coisas pré – Joan Baez, Peter Paul and Mary – ou pós – James Taylor, Carly Simon, Bread – àquela fase específica que eu estava procurando. Foi quando eu me deparei, mais uma vez, com o enigma da capa do Sgt. Pepper’s, que me encarou numa loja de LPs de um shopping em Goiânia (isso eu outra história, que eu já escrevi, inclusive). Desta vez, era uma outra banda corações solitários de outro Sargento Pimenta.
“Estamos nessa pela grana”, zoava, em inglês, o título daquele disco. Foi o meu primeiro contato com Zappa, sonoramente falando. Tentei distinguir qual daqueles cabeludos da capa era o señor Francesco lá estava ele, com o mesmo semblante de qualquer foto, cabelos presos em duas marias-chiquinhas, num vestido roxo de criança e um tênis de boxeador quase smagando as frutas que compõem as letras da palavra “Mothers” na capa. Imediatamente me vi intoxicado pela capa, pelos nomes das músicas, pelo fato de ele conter um segundo disco como bônus (Lumpy Gravy, que só depois que eu abri o plástico é que fui descobrir que era um disco de colagens – uma “Revolution 9” que dura todo um álbum [tudo bem, vinha de brinde, mas fiquei pensando nas pessoas que tiveram que pagar por aquele disco…]), pela banda, pelo título, enfim, pelo disco. Minhas buscas cessaram naquele momento em que abaixei o CD do meu campo de visão e vi o resto da loja, e pensei em quantos discos do Engenheiros e do Pink Floyd e do Bob Dylan e do Sting (nada contra eles, mas eles eram onipresentes) que eu teria que encontrar de novo, na esperança de encontrar uma capa diferente, que algum neurônio lembrasse de alguma foto num jornal, coleção de conhecido, seção de lançamentos de revista. Pensei: começou a série Frank Zappa. Eu havia sido aceito na confraria – eu não me forcei a entrar. Eu simplesmente entrei.
O que havia naquele disquinho arrumou a minha visão sobre Zappa. Meu parco inglês da época entendeu perfeitamente as letras e elas não tinham eufemismos, com pesadas cacetadas cínicas nos hippies, no movimento flower power, na liberação feminista, na psicodelia e na new age, resumido num alerta ao mesmo tempo solene e pesaroso, ainda na primeira parte do disco. Arengando a “Warm Gun” de John Lennon – terreno doo-wop, primeira seara de Zappa – o disco pergunta: “Qual é a parte mais feia do seu corpo?”. Responde cantando: “Alguns dizem que é o seu nariz/ Outros dizem que é o seu dedão do pé/ Mas eu acho que é sua mente!”, diz, cândido, antes de alardear, caixa alta, no encarte: “Todos seus filhos são pobres infelizes vítimas de sistemas além de seu controle/ Uma praga sobre sua ignorância e o desprezo cinza de sua vida feia”, e continua, “Todos seus filhos são pobres infelizes vítimas das mentiras em que você acredita/ Uma praga sobre sua ignorância que mantém os jovens longe da verdade que eles merecem”.
O disco originalmente era uma colaboração entre Zappa e o humorista Lenny Bruce, com quem ele já havia se apresentado em shows – o disco se chamaria “Our Man in Nirvana”, mas o happening “Sgt. Pepper’s” transformou o terceiro disco de Zappa em uma paródia pesada ao que aos poucos se tornaria o status quo do hippismo. Cheio de piadas sujas e sem meias palavras, o disco sofreu forte censura quando foi lançado e sua capa original, parodiando o disco dos Beatles, foi vetada pela gravadora Verve – que testava artistas fora de seu metier original, o jazz, ao contratar Zappa e o Velvet Underground no meio dos anos 60. “Money” ainda conta com uma participação bizarra de Eric Clapton, que, em vez de tocar guitarra, simplesmente exalta-se após ter uma visão divina. “Deus, vejo Deus”, grita o sujeito cujo nome foi associado ao cara que agora ele tava vendo em históricas pichações nas ruas de Londres.
Mesmo ainda jovem, mesmo em plena era technicolor, Zappa não falava para os filhos. Falava para adultos que pudessem entender que, ao criticar o feminismo americano, não estava criticando as mulheres. Nem que ao pegar pesado para falar sobre drogas não significava que ele fosse um mero reacionário careta. Ou que ao descer o pau nas comunas hippies parecesse preferir o sistema capitalista. Zappa não queria apresentar uma solução, e sim mostrar o tamanho do estrago que o chamado Flower Power poderia fazer em toda uma geração. E assim fez em cada disco seu – um alvo, uma bala, quase sempre certeira.
E assim fui atirado ao mundo do sujeito e percebendo como ele mesmo tinha a ver com a lógica não-linear a que havia me acostumado. Não havia mais fatos isolados que coexistiam pacificamente. O que Zappa propunha era concatenar todas as idéias num mesmo plano, um mínimo de marxismo pra explicar como uma coisa chega na outra. Assim ele ia fazendo em cada disco, em cada música, mostrando que, apesar de parecer isolada, aquela letra, aquela melodia, aquele tema, tudo relacionado àquela canção, na verdade estava atrelado a um quadro maior, mais amplo, mais complexo. Resumia essa equação chamando sua vida e obra de uma coisa só, o tal “Projeto-Objeto” – um jeito pós-moderno de chamar atenção para sua qualidade autobiógrafa.
Zappa era diferentes pessoas, mas fazia questão de enfatizar que todas elas eram uma só – ele mesmo. Não tentava convencer ninguém de que era bonzinho, confiável ou tranqüilo para conseguir estar bem posicionado, seja lá o que isso significar. Sempre deu a própria cara à tapa, fazendo uma espécie de terapia coletiva em público, apontando o dedo para a raça humana e dizendo onde as coisas estavam erradas. É o elo perdido entre a Mad e os Ramones, entre R. Crumb e Michael Moore, entre Brian Wilson e Stockhausen, Johnny “Guitar” Watson e Steve Vai, Tex Avery e Matt Groening. É como se Dylan se desmascarasse em público, como se a fase grito primal de Lennon acontecesse entre 65 e 68, como se Mick Jagger, Keith Richards e Brian Jones fossem a mesma pessoa. Ninguém disse que era fácil.
A partir de “We’re Only in it for the Money” (que antecipa a paródia maxima dos Beatles, “All You Need is Cash”, do ex-Monty Python Eric Idle, exatamente no ponto central – o larjã), Zappa me guiou por um submundo que fingimos não existir – o das aparências do pop. Em cada obra ele faz questão de descascar as espectativas sobre qualquer nova promessa, revendo vacas sagradas – e a si mesmo – constantemente e desconfiando de quase tudo. Menos da música.
Queria, na real, falar de “Joe’s Garage”, a “ópera rock” que Zappa compôs na época do punk rock para criar um mundo futuro de paranóia e vigilância em que a música se torna, finalmente, proibida. Sussurrando como um robô-narrador chamado Central Schrutinizer (nome que mais tarde veio batizar a boa banda tributo ao sujeito que existia em São Paulo, com integrantes do que viria se tornar o Karnak), Zappa pinta este cenário terrível para qualquer ouvinte apenas para enfatizar um pequeno versinho que mais tarde se tornaria lugar-comum na liturgia zappeana. Se a média estiver mantida, esta deve ser a terceira aparição deste trecho de música só neste tomo organizado pelo reverendo – motivo, aliás, de retribuição não-monetária ao fato do editor desta brincadeira ter sido um dos principais leitores da bula do remédio-veneno-antídoto FZ para as cabeças da minha geração. Não estou ganhando um centavo para escrever essa bagaça – mas nem sempre as coisas precisam de dinheiro para existir, não sei se você lembra disso…
Enfim, não vou mais me alongar sobre “Joe’s Garage”, uma vez que escolhi meu momento epifânico no segundo disco dos Mothers of Invention, de 1968. Foi, realmente, o marco zero. A partir dali, já havia uma pré-disposição para cada disco, diferente do salto no abismo que é o primeiro contato com a obra de Zappa. Nunca se está preparado para isso. Aí chega a hora do clichê, aquilo que faz o cinismo do autor fazer sentido, o tempo todo:
“Informação não é conhecimento. Conhecimento não é sabedoria. Sabedoria não é a verdade. A verdade não é bonita. A beleza não é o amor. O amor não é música. Música é o melhor”.
Nisso, temos de concordar. Um clichê é um clássico que foi repetido várias vezes. Talvez este trecho ainda não seja repetido o suficiente, portanto…
E na minha coluna de ontem no Caderno 2, falei sobre o ano de Mark Zuckerberg.
O ano de Zuckerberg
O pai do “Feice” é o nome de 2010
2010 foi o ano do Facebook. Não apenas dele, claro: na retrospectiva que estamos fazendo em três partes no caderno Link (a terceira parte sai na edição de amanhã), escolhemos, além da rede social, os aplicativos e geolocalização como três dos principais temas do ano. Mas o Facebook foi além do universo digital e ganhou o planeta. Não foi à toa que seu criador, Mark Zuckerberg, foi eleito a Personalidade do Ano segundo a revista Time.
Exagero? Vejamos: um universitário cria um site que conecta estudantes de Harvard. O site cresce e começa a permitir estudantes de outras universidades americanas. Cresce ainda mais e abre para o público em geral. E deixa de ser só um concorrente do Orkut, graças a uma série de programas e ferramentas (os tais aplicativos) que o transformam em um lugar em que é possível jogar games, fazer compras, agendar eventos, discutir em grupo, enviar mensagens, armazenar vídeos, fotos e se informar. Mais do que um simples site de relacionamento, o Facebook aos pouco se tornou um ambiente virtual facilmente familiarizável a todos que usam computador e internet atualmente.
E em 2010 foi quase todo mundo mesmo: o site passou o meio bilhão de cadastrados; criou o botão “Curtir”, que possibilitou a integração da rede social com todos os outros sites do mundo; abriu escritórios em ainda mais países; passou o Orkut na Índia, único país, além do Brasil, em que a rede social do Google dominava.
No Brasil, ele só faz cócegas no Orkut: são 8 milhões de usuários do Facebook contra 43 milhões de cidadãos da rede do Google. Mas já dá para perceber os sinais de seu avanço – quem está no site há tempos já deve ter percebido que, de uns meses para cá, os novos cadastrados na rede social não são mais jovens adultos, gente do meio digital ou de comunicação. São parentes mais velhos, vizinhos, conhecidos, gente que até outro dia se conformava apenas com o Orkut. E arrumaram um apelido específico para o site, chamando-o apenas de “feice”, abrasileiramento que colocamos na capa da primeira edição de retrospectiva do ano, há duas semanas.
O Facebook pode se tornar a grande rede social do mundo de fato – alguns países (como Rússia e China) nem sequer começaram a ser “colonizados” pelo site. Se isso acontecer, Zuckerberg substituirá Bill Gates. O pai da Microsoft, nos anos 80, foi um dos inventores do computador pessoal e criou o sistema operacional Windows, um ambiente virtual que ainda domina, 30 anos depois, a paisagem digital.
O Facebook pode virar uma espécie de Windows da web – e esta é a ambição de Zuckerberg: fazer com que todos naveguem na internet sem precisar sair de seus domínios.
Ajuda também o fato do criador do Facebook passar a ser uma figura pública, principalmente após o lançamento do filme A Rede Social, que já está recolhendo prêmios pelos EUA e que tem grandes chances de se tornar o principal concorrente ao Oscar do ano que vem.
Não que isso afete os planos de dominação de Mark. Mas graças ao filme, seu rosto na capa da Time não é mais apenas o de um certo geek desconhecido.
Depois do fracasso no festival em Mount Tamalpais, em Los Angeles, tudo ia mal para Captain Beefheart & His Magic Band. Tocando pela última vez com Ry Cooder, o grupo enfrentava seu primeiro grande público, uma preparação para o festival de Monterey, que aconteceria em pouco tempo. Estamos em junho de 1967 e quando a banda entra no meio de “Electricity” e o vocalista Don Van Vliet é acometido de pânico de palco devido a uma viagem de ácido errada: o rosto de uma garota da platéia transformara-se num peixe e começava a soltar bolhas. Por algum motivo estranho, Don teve medo daquela visão bizarra e travou. Não conseguia mais cantar. Olhava pra cima, tentando desviar o olhar da menina, mas só conseguia inclinar-se para trás, andando vagarosamente de costas à medida que se afastava do microfone. Os outros músicos nada entenderam, mas continuaram tocando. Até que notaram pela ausência completa do vocalista. Deitado com as costas no chão atrás do palco, Vliet tremia com os olhos arregalados, sentindo um medo mortal. Depois deste incidente, o imaginário marítimo passa a fazer parte do universo das letras do Captain Beefheart. Depois deste incidente, Trout Mask Replica começou.
Todas as tentativas em transformar a Magic Band numa banda psicodélica que ao menos fosse sucesso de crítica sucumbiam na personalidade forte e controversa de Vliet, que gostava de fazer as coisas ao seu modo, fosse ele qual fosse. Depois do relativo sucesso do disco de estréia, Safe as Milk, a gravadora Buddah resolveu apostar no grupo e lhe deu orçamento para um disco duplo. It Comes to You in a Plain Brown Wrapper começou a ser ensaiado em 1967, mas logo os caras da gravadora perceberam que Don havia ido longe demais. Sua nova mania insistia que os músicos procurassem os limites da música e os ultrapassassem, uma diretriz provavelmente saída de suas viagens de ácido ouvindo discos de free jazz. A forma com que o vocalista conduzia os ensaios passou a irritar os músicos e o guitarrista Doug Moon foi o primeiro a sair, antes mesmo do disco ser lançado. Passaram a tesoura e transformaram-no no amorfo Strictly Personal, um disco abortado às pressas, sem os devidos cuidados finais. Chutados da Buddah, a banda viu-se sem dinheiro e sem perspectiva de carreira. Foi a vez do ex-baterista (e agora na guitarra) Alex Snouffer e do baixista Jerry Handley deixarem a Magic Band.
Os músicos que os substituíram eram devotos do trabalho de Don e seriam a base para o seu novo projeto musical. O baterista John French e o baixista Mark Boston tinham em Don uma espécie de modelo de artista, enquanto o guitarrista Bill Harkleroad havia acabado de sair de um culto de LSD (o único remanescente da antiga Magic Band era o guitarrista Jeff Cotton). Todos tinham a mesma idade, eram um pouco mais novos que Don, e se entendiam musicalmente muito bem. Uma química que iniciou-se entre French e Cotton (meros caçulas para Snouffer, Moon, Handley e Vliet) e se estendeu a Harkleroad e Boston à medida que eles entraram. Assim, Captain Beefheart passava a ter uma aura de líder, uma espécie de chefe comunitário que guiava, sem ter sua autoridade questionada, todo o grupo para um novo horizonte artístico.
Sem empresário nem gravadora, os cinco passavam por maus bocados. Mudaram-se todos para a mesma casa, em Woodland Hills, um subúrbio pacato e classe média de Los Angeles, que tornou-se o caldeirão de onde todas as idéias de Trout Mask Replica ebuliram. A única coisa que tinham a fazer da vida era tocar continuamente, para esquecer que estavam desempregados e sem dinheiro. De vez em quando alguém conseguia comida, que era distribuída de forma racionada e depois dos longos ensaios, para não acabar logo. O consumo de ácido, fácil de conseguir naqueles tempos pré-Woodstock, e a situação precária da banda fizeram com que eles se dedicassem praticamente de forma integral à música. Durante as noites, não era raro sumir um pedaço de pão ou uma parte da manteiga. “Eu cheguei a beber xarope de panqueca”, confessou French.
Diariamente, dedicavam-se a horas a fio tocando as músicas que Don cantava, assobiava ou tocava ao piano. Sem nenhum conhecimento técnico musical, ele imaginava as frases e pedia para que a banda tocasse, gravando os ensaios e empilhando as fitas num canto da casa, ouvindo-as procurando determinados trechos enquanto a banda se matava para encaixar diferentes frases em tempos e tons diferentes que cada instrumento tocava. “Não toco músicas, toco músicos”, gabaria-se mais tarde. Até que um dia o gravador quebrou. O baterista John French sugeriu que, em vez de gravar, eles deveriam escrever as partes musicais em partituras. Se oferecendo para transcrever todas as partes, o jovem e inocente baterista mal sabia a enrascada que estava se metendo.
Pois passaria a transcrever tudo que Beefheart tocava ao piano, além de escrever as partes de cada um dos instrumentos e ensiná-las a cada um dos músicos. Todo este trabalho transformava French no sujeito que mais trabalhava na banda, transcrevendo partituras por pelo menos quatro horas depois dos ensaios acabarem, quando todos já haviam ido dormir. Mas o colocou como peça-chave no processo de composição do álbum: era ele quem arranjava os delírios musicais de Van Vliet para o resto do conjunto.
Os ensaios que ajudaram a compor o disco eram tensos e caóticos. Cada um dos músicos tinha seus dias de sofrimento, quando Don o escolhia para ser crucificado em público, massacrando-o mentalmente até conseguir, graças à raiva injetada, performances terrivelmente apaixonadas. As brigas eram constantes e os ensaios normalmente tinham um intervalo de três horas em que a banda se engalfinhava entre si, todos paranóicos por culpa do excesso de ácido e pela falta de recursos. Usavam a música como terapia, mas eram constantes as crises de choro e as tempestades de emoção pelos corredores da casa na Estrada Drive. Cotton, French e Boston tentaram fugir várias vezes, descobertos em cima da hora por um intimidante Don. Boston escondeu suas roupas num buraco na calçada no fim da rua, para fugir enquanto dava uma escapada, mas foi impedido. French saiu da banda no meio de um ensaio, mas Don o obrigou a escrever todas as suas partes de bateria e percussão antes de deixar o grupo, durante quatro horas seguidas.
Foi quase um ano sob a pressão maníaca exercida pela personalidade de Don Van Vliet e pela obsessão em entrar naquele novo mundo musical. Pouquíssimas pessoas tinham contato com os músicos da banda e a convivência diária os tornou inimigos mortais porém inseparáveis, como piratas num mesmo navio. Entre os poucos que visitaram aquela casa, estava um primo de Vliet, Victor Hayden, que passou a fazer duetos de sax e clarineta com Don, sendo que nenhum dos dois tocava os instrumentos. Hayden foi incluído no grupo e se tornou o favorito de Beefheart, numa clara intenção de deixar os outros músicos enciumados. Outro visitante foi Doug Moon, que tocou uma guitarra base de blues sobre a qual Don improvisou China Pig (na versão que ouvimos no próprio disco). Ao serem perguntados por Don sobre o porquê eles não conseguiam tocar da mesma forma que Moon, um ácido Harkleroad respondeu pelo grupo: “Talvez porque estejamos há nove meses tocando por 12 horas por dia justamente o contrário disso”.
Mas nenhuma presença naquela casa foi tão decisiva quanto a de Frank Zappa. Foi ele quem viu e ouviu o que acontecia naquela casa e decidiu lançar um disco. Contratou a Magic Band em seu novo selo, Straight (“careta”), e deu-lhes carta branca para gravar um disco duplo, registrando todas as músicas que pudessem. Zappa se dispôs a gravar o grupo em casa, registrando, em vários cômodos, a banda tocando como se estivesse filmando um documentário e não produzindo um disco. Estas gravações podem ser ouvidas no terceiro disco da caixa Grow Fins. Mas Beefheart não achou que Frank estivesse produzindo um disco e queria ir para o estúdio. Em quatro horas, tinham todo material gravado. Tudo que se ouve em Trout Mask Replica foi gravado de uma só vez; a banda só fazia um segundo take se por acaso se perdia no meio do caminho. Mas estavam há tanto tempo ensaiando que não precisaram de muito tempo para gravar tudo. O mesmo aconteceu com Beefheart, que dispensou os fones de ouvido para cantar suas letras absurdas, que misturavam clichês de blues com alegorias nonsense inspiradas na poesia beat e em viagens de LSD, todas tirada de seu “saco de letras”, um saco de pano onde guardava guardanapos, pedaços de papel e papelões onde anotava trechos de letras e imagens surrealistas a todo momento. Seu vocal estava mais afiado que nunca, atingindo diferentes oitavas, com um timbre seco e rasgado.
Irritado por ser o único do grupo com um apelido esquisito (que fez o engenheiro de estúdio Dick Kunc o batizar de Beerfart – peido de cerveja), Don colocou um nome em cada um de seus músicos. Assim, Mark Boston tornou-se Rockette Morton; Harkleroad, Zoot Horn Rollo; French, Drumbo; Hayden, The Mascara Snake; e Cotton, Antennae Jimmy Semens, criando uma tradição que reservaria para cada um dos futuros membros da Magic Band. Tiraram as fotos do encarte no enorme quintal da casa em Woodland Hills. Vestidos de forma esdrúxula, pareciam ter assaltado um armário de uma produção de cinema: Don com uma cartola e um sobretudo de pelúcia, Bill usando um poncho e uma calça três números menor que o seu; Cotton de boné e vestido; Drumbo com um enorme boné e um óculos robótico; Boston era o mais comportado, com seu cabelo black power. Para a capa do disco, o fotógrafo Ed Caraeff sugeriu que Don usasse uma cabeça de peixe como a réplica de máscara de truta que sugeria o título. O que vemos na capa é Vliet segurando uma cabeça de carpa (e não de truta) na frente de seu rosto, numa sessão de fotos que durou duas horas e o deixou enjoado com o cheiro do peixe. A audição do disco aconteceu na casa de Zappa, que, em sua autobiografia, lembrou que a banda compareceu à sessão bem vestida, “como se fossem à missa”.
Desde a desconexa “Frownland”, que abre o disco, todas as faixas de Trout Mask Replica são o produto de horas infindáveis de ensaio em condições psicologicamente instáveis e um desejo único de transpor os limites conhecidos da música através do rock. O álbum atravessa por delírios a capella de Van Vliet (“The Dust Blows Forward ‘N The Dust Blows Back”, “Well”, “Orange Claw Hammer”), ataques iconoclastas (“Hobo Chang Ba”, “Neon Meate Dream of a Octafish”, “The Blimp”, “Old Fart at Play”, “Bills Corpse”, “Fallin’ Ditch”, “Steal Softly Thru Snow”), blues surrealistas (“Sugar ‘N Spikes”, “She’s Too Much for My Mirror”, “Moonlight on Vermont”, “Ant Man Bee”, “Dachau Blues”, “China Pig”), boogies tribais (“When Big Joan Sets Up”, “Pachuco Cadaver”, “My Human Gets Me Blues”, “Ella Guru”, “Sweet Sweet Bulbs”, “Hair Pie: Bake 2”), um dueto entre Beefheart e Mascara Snake (“Hair Pie: Bake 1”), desconstruções detalhadas (“Dali’s Car”, “Pena”, “Wild Life”, “Veteran’s Day Poppy”) e outras idiossincrasias. Jeff Cotton assumiu os vocais em duas faixas (“Pena” e “The Blimp”), sendo que esta última foi gravada por Zappa pelo telefone, quando Don ligou desesperado procurando Frank para capturar o momento exato. Zappa topou e gravou, enquanto Art Tripp e Roy Estrada (coincidentemente, dois futuros membros da Magic Band) ensaiavam o groove tenso da faixa Charles Ives, de Zappa. A versão que ouvimos no disco é exatamente o que foi gravado pelo telefone.
Observadas como um todo, as faixas do disco formam um conjunto da música mais desafiadora feita por uma banda de rock. Como o free jazz fez com o jazz e a música de vanguarda erudita fez com a música clássica, Trout Mask Replica mostrou ao rock que não existem limites quando o que está em jogo é a arte, a manifestação individual do espírito através da música. Propositadamente desconfortável, o disco atinge uma atmosfera mágica depois que entramos em sintonia com seu universo, provando que a beleza está no olho de quem vê – e no ouvido de quem ouve.
Aproveitei o lançamento de duas coletâneas em 1999 pra contar a história do velho capricorniano. Na época ele já era inacessível, excêntrico, incomunicável e, dizia-se, talvez doente terminal. E agora aproveito sua passagem para lembrar daquela história. E era mais ou menos assim…
Muito além da música
Duas coletâneas – a antologia The Dust Blows Forward e a caixa Grow Fins: Rarities 1965-1982 – traçam a carreira errática de uma das bandas mais influentes da música popular moderna: Captain Beefheart & His Magic Band
A fronteira final da música talvez seja a base de sua atual sustentação. Uma série de códigos e regras que, seguidos à risca com a porção certa de criatividade e talento, podem nos proporcionar momentos de prazer e diversão inigualáveis. Mas poucos percebem que a técnica, ao contrário de uma ferramenta, pode ser uma barreira que limita a criatividade. Noções de ritmo, afinação, arranjo, harmonia e melodia restringem as possibilidades humanas de exercer sua própria individualidade através da música. É aí que entram Captain Beefheart & His Magic Band.
Relembrados através de dois lançamentos recentes (a coletânea The Dust Blows Forward, da gravadora Rhino, e a caixa Grow Fins: Rarities 1965-1982, da gravadora Revenant), o mutante grupo californiano chefiado pelo excêntrico Don Van Vliet, “o único que merece o título de gênio nesta história de rock’n’roll”, segundo o respeitável radialista inglês John Peel. Com as duas antologias (dupla e quíntupla, respectivamente), o bando de Beefheart ganha duas versões distintas: uma bela história oficial (reunindo os singles antes do primeiro disco, trechos de gravações com Frank Zappa e versões raras) e uma extensa análise audiovisual através dos bastidores da Magic Band, com um livro de 110 páginas escritas por uma das armas secretas do grupo, o baterista prodígio e multiinstrumentista John “Drumbo” French.
Don nasceu no dia 15 de janeiro de 1941, num subúrbio de Los Angeles. Desde pequeno já mostrava talento para a arte, quando impressionava parentes e professores (e, mais tarde, outros artistas) com suas pinturas e esculturas. Temerosos que o mundo da arte pudesse engolir seu filho (principalmente seu pai, Glenn, que pensava em “gay” sempre que ouvia falar em “arte”), o casal Vliet mudou-se com seu filho único – então com treze anos – para o interior da Califórnia, em uma cidade chamada Lancaster, no meio do deserto Mojave.
Em Lancaster, as coisas começariam a mudar. Primeiro foram os discos de blues descobertos pelo jovem Don (que começaria a assinar com o “Van” do meio – que não é de batismo – a partir dessa época). Como para parte de seus contemporâneos, o rock’n’roll foi só a porta de entrada para o mundo mágico do blues, com suas lendas urbanas e mitos modernos. Nomes como Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, entre outros, passaram a fazer parte de uma galeria de super-heróis inatingíveis, e, como a maioria de seus pares, Vliet passou a tocar um instrumento, no caso a gaita.
Nesta mesma época conheceu Frank Zappa, que mais tarde abriria seu primeiro estúdio (o Estúdio Z) na minúscula cidade de Cucamonga, perto de Lancaster. No estúdio de Zappa, sessões de rock’n’roll, country, doo-wop e surf music se arrastavam enquanto o jovem proprietário e aprendiz de empresário tentava apurar sua veia pop produzindo singles. Nas horas vagas, o estúdio funcionava como laboratório para as idéias bizarras de Zappa, entre elas a trilha sonora para um filme imaginário chamado Captain Beefheart versus The Grunt People. O nome Captain Beefheart fora inventado por Zappa a partir de uma história contada por Don, de um tio seu, um velho major do exército, que gabava-se do tamanho de seu pau, comparando-o a um pedaço de carne do tamanho de um coração humano. Em pouco tempo, Zappa passaria a chamar Vliet de Captain Beefheart e o apelido pegou – Vliet então passou a inventar explicações ainda mais absurdas (mas menos constrangedoras) para falar de seu nome.
O estúdio Z também servia de sala de ensaio para algumas bandas amigas de Zappa e alguns músicos ficavam lá direto, tocando com todos que aparecessem. A partir daí começava a surgir a Magic Band. A base desta estava no grupo The Omens, um supergrupo de rhythm’n’blues com 11 integrantes. Beefheart juntava-se ao grupo de vez em quando, tocando gaita e cantando. Sua voz era seca e rasgada, lembrando os velhos discos de Howlin’ Wolf e ele não apenas tocava gaita bem como sabia várias músicas de cor, a ponto de inventar seus próprios blues na hora em que cantava. Ele ganhou o respeito do baixista Jerry Handley e do guitarrista Alex Snouffer. Em pouco tempo, Snouffer e Handley se juntariam ao guitarrista Doug Moon e ao baterista Paul Blakely (ou mesmo Frank Zappa e mais tarde Vic Mortensen) em jams que mostravam que algo novo poderia sair dali.
Mortensen sairia e Snouffer assumiria a bateria, deixando a segunda guitarra nas mãos de Richard Hepner. Com esta formação, conseguiram um contrato com a gravadora A&M, com quem gravaram o single Diddy Wah Diddy, em 1965, uma velha canção de John Lee Hooker. Uma jovem banda de rhythm’n’blues, a já batizada Magic Band destoava das outras de sua época pelo vocal envelhecido de Don e pelo peso ao vivo, responsável por bem sucedidos shows. Mas mesmo tendo caído no gosto de um dos DJs mais cultuados dos anos 60, Wolfman Jack, o primeiro single do grupo encontrou um pequeno obstáculo pela frente: uma banda chamada Remains havia gravado a mesma música do outro lado dos Estados Unidos e o sucesso das duas versões fez com que ambos grupos falhassem em alcançar o sucesso em todo país.
Ao mesmo tempo, o grupo começava a experimentar. Trocando a cerveja por maconha e LSD, o grupo mergulhou na psicodelia como a maioria das bandas de então. Mas foi motivo suficiente para que Beefheart aos poucos assumisse o controle do grupo, escolhendo as músicas e compondo novas letras. Cada vez mais influenciado pela poesia beatnik e pela conexão da psicodelia com o surrealismo, Don queria soltar as suas idéias musicais, cada vez mais influenciadas por jazzistas como Ornette Coleman, John Coltrane e Albert Ayler. Mesmo sem saber tocar nenhum instrumento, começava a ensinar (cantando e assobiando as partes) para seus músicos o que queria. Esta nova opção musical os tirou da A&M, que os achou muito “negativos”. Mas eles encontraram novo lar na gravadora Buddah, de Los Angeles.
Sem Hepner, a segunda guitarra foi assumida por Ry Cooder (que tocava num grupo de Lancaster chamado Rising Sons). Nesta época, um velho fã do grupo entrou na banda tocando bateria e a entrada de John French liberou Alex Snouffer de volta à guitarra. Mas o novo som que Beefheart vinha conduzindo na banda, assustou o guitarrista Doug Moon, que deixou a banda antes que ela gravasse Safe as Milk em 1967. Bem recebido pela crítica, o disco logo se tornaria comercial demais para o amálgama de free jazz e blues tradicional que a banda vinha conduzindo. Ry Cooder deixou o grupo e Jeff Cotton entrou em seu lugar e a banda cada vez mais se afundava na versão particular e libertária que Beefheart tinha para a música. Sua música interior não tinha barreiras e provava isso ao começar a trazer instrumentos de sopro para o ensaio, tocando-os sem nunca ter aprendido uma nota na vida. O caos desordenado propulsionado pela música de Don começava a infectar os antigos músicos, que deixaram a banda pelo mesmo motivo de Moon (não sem antes lançar o desconexo Striclty Personal). Assim, Handley saiu para a entrada de Mark Boston e Snouffer deu seu lugar para Bill Harkleroad.
Começa a grande metamorfose da banda. Todos se mudam para a mesma casa em Entrada Drive, no subúrbio de Woodland Hills, em Los Angeles, e passam a ensaiar continuamente, seguindo as instruções de Don. Sem conhecimento musical nenhum, Beefheart ensinava seus músicos as partes que queria ouvir e para isso faz com que cada músico aprenda após repetir por horas a mesma frase, sem com ele ao seu lado, assobiando o jeito certo. Isto gerava um nível de tensão que grudava na música, do mesmo jeito que a tristeza parecia sair do blues. A raiva com que os músicos tinham para contra a música tradicional era apimentada pela insistência insuportável de Vliet, que era visto pelos outros como um misto de maestro, guru e irmão mais velho. Respeitado e odiado, Beefheart ia aos ensaios só para dar palpites nas partes dos outros, passava a maior parte do tempo dormindo e ainda rebatizou os músicos com apelidos bizarros: Boston tornou-se Rockette Morton, Cotton era Antennae Jimmy Semens, French seria o Drumbo, Harkleroad tornaria-se Zoot Horn Rollo e o bicão Victor Hayden, The Mascara Snake. Era motivo de sobra para irritar a todos. Mas sempre que ele sugeria algo novo, os músicos – tomados por aquela tensão – respondiam com virulentas convulsões de ritmo, harmonia e melodia que se tornariam um dos mais ricos e subestimados álbuns de todos os tempos, Trout Mask Replica.
Lançado pelo selo de Frank Zappa na Reprise, Straight, o disco subvertia todas as noções de música tradicional conhecidas usando o rock’n’roll como base. Baixo e bateria travavam duelos constantes, preenchendo as lacunas deixadas pelos outros instrumentos com agressividade e ritmos atravessados. As guitarras zuniam frases que poderiam ser trechos de solo de blues, exercícios de atonalismo ou a simples repetição de notas desordenadas – muitas vezes as três coisas ao mesmo tempo. Por cima, Beefheart entoava seu canto primal, agressivo e multioitavado, em letras cujo nonsense parecia ter algum sentido, embora, como a música, indecifrável, amaldiçoado. Às primeiras audições, o disco afronta o bom gosto. Mas a intenção é justamente esta e logo ele está desafiando a sua lógica e lhe ensinando níveis de compreensão musical nunca alcançados antes na história da música popular moderna.
French (responsável com Harkleroad pela maioria das soluções para os problemas musicais sugeridos por Don) saiu da banda pouco antes do lançamento do disco e teve seu nome limado na capa. Em seu lugar, o músico erudito Art Tripp candidatou-se para a vaga. A aquisição de Tripp tinha como trunfo o fato do músico saber tocar teclados e instrumentos de percussão em geral e Don sugeriu que ele colocasse uma marimba (aquele parente caribenho do xilofone) na formação, tornando-se ele próprio Ed Marimba. Mas Drumbo voltou à banda no meio de 1970 e Ed ficou apenas no instrumento de seu sobrenome, que ganhou pontos com a saída de Jeff Cotton. Com a marimba fazendo as partes da segunda guitarra, gravaram Lick My Decals Off, Baby, o disco favorito do grupo e tão importante quanto Trout Mask Replica, cujo tema era basicamente sexo (“o sentido da vida”, segundo o dono da banda).
Contratados pela gravadora-mãe da Straight, a Reprise, o grupo grava dois discos quase seguidos e semelhantes, The Spotlight Kid e Clear Spot. Ambos discos foram rejeitados pelo conjunto por soarem muito blues, direção que a gravadora preferia que o grupo seguisse. Esta fase assiste a entrada de dois músicos da banda de Frank Zappa; o guitarrista Elliot Ingber, que torna-se Winged Eel Fingerling, e o baixista Roy Estrada, renomeado Orejón, além da volta de Alex Snouffer à terceira guitarra. A banda muda novamente de gravadora (indo para a inglesa Mercury) e lança outros discos sob a influência do empresário Andy DiMartino, que queria transformá-la numa banda comercial, Unconditially Guaranteed e Bluejeans & Moonbeans.
Insatisfeitos com a forma que Vliet vinha tocando a banda, a Magic Band deixou Beefheart sozinho às vésperas da turnê de lançamento de Unconditionally…. DiMartino juntou uma banda às pressas para acompanhá-lo, recrutando músicos de rock da noite de Los Angeles, sujeitos com calças jeans e jaquetas de couro, que não tinham a menor noção do que se passava na cabeça de Don. Esta versão da Magic Band entrou para a história corretamente como a Tragic Band. A antiga Magic Band lança alguns discos com o nome de Mallard (Harkleroad, Boston e Tripp, ao lado do vocalista Sam Galpin, um projeto paralelo que não deve nada aos bons momentos com o velho capitão.
O ano de 1975 assiste a reconciliação de Vliet com Frank Zappa, com quem havia brigado após sua saída da Straight. Conhecido pelos fãs de Zappa por seus vocais em uma de suas faixas mais conhecidas (Hot Rats, de 1971), Vliet torna-se membro honorário da banda do velho amigo, os Mothers of Invention, no disco One Size Fits All, e entra em turnê com o grupo em shows que mais tarde viriam ao público com o nome de Bongo Fury, creditado aos dois artistas. No mesmo ano, Don volta a reativar a Magic Band recrutando velhos comparsas (French e Ingber) e novos cúmplices, antigos fãs do trabalho do grupo: o percussionista Jimmy Carl Black (Indian Ink), o trombonista (que tocava as partes do baixo) Bruce “Fossil” Fowler e o guitarrista Greg Davidson (Ella Guru). Com esta formação, a Magic Band toca um lendário show no festival de Knebworth, na Inglaterra, sendo aclamada por mais de 25 mil pessoas, antes dos shows do Pink Floyd e da Steve Miller Band. O show tornou-se um dos mais conhecidos discos pirata da banda.
Em 1976, reúne uma nova banda, formada por jovens entusiasmados pela então explosão de possibilidades do punk rock. Além de Don e French, a nova Magic Band é formada pelos guitarristas Jeff Morris Tepper (White Jew) e Denny Walley (Walla Walla) e pelo tecladista John Thomas. Novamente, Frank Zappa surge na história de Beefheart, desta vez como produtor do disco Bat Chain Puller, um álbum abortado em cima da hora pelo próprio Zappa, que queria ter controle sobre as fitas master do disco (embora o próprio Frank afirmasse que não havia produzido o disco, que teria sido bancado – através de seu recém-demitido advogado, Herb Cohen – com os royalties dos discos de Zappa). Arquivado, o material do disco só veria a luz do dia oficialmente nos próximos três discos do grupo, embora a versão original seja outro conhecido pirata de Beefheart.
Bat Chain Puller se tornou o subtítulo do novo disco de Beefheart, Shiny Beast, que contou com uma nova Magic Band. Tanto a versão pirata como a oficial mostravam a banda expurgando os dias de Andy DiMartino com gosto, voltando às experimentações dos primeiros discos e indo além. Com o sangue novo de músicos como o baixista e tecladista Eric Drew Feldman (Black Jew Kitaboo), o baterista Robert Williams (Wait for Me), o guitarrista Richard Redus (Mercury Josef), Shiny Beast marca a volta de Beefheart aos bons tempos e a boa forma ainda lhe daria paciência e disposição para outros dois ótimos discos, Doc at the Radar Station (de 1980) e Ice Cream for the Crow (de 1982), ambos lançados pela Virgin. Passou a se dedicar à pintura e, devido a conselhos de gente do meio, largou a música para se dedicar exclusivamente às telas, terreno em que foi recebido com os mesmos elogios que tinha na música, tendo exposições freqüentes com seu nome. Nunca mais gravou nada e se recusa a dar entrevistas – principalmente se o assunto for música.
As duas compilações traçam com perfeição sua extravagante e criativa carreira. The Dust Blows Forward traz desde as faixas dos tempos da A&M (as ótimas Diddy Wah Diddy e Frying Pan) até trechos de Bongo Fury e da trilha sonora do filme Blue Collar, que Vliet participou em 1978 e é o melhor cartão de visitas para a discografia errática de Beefheart. Já Grow Fins é para iniciados. O primeiro CD traz várias demos e versões inéditas para faixas da fase pré-Safe as Milk. O segundo é dedicado à transição de banda psicodélica ao combo esquizofrênico que o grupo se tornaria. O terceiro – um dos melhores – nos presenteia com vários trechos de ensaios do mágico Trout Mask Replica, quase todos sem vocais, nos deixando livres para apreciar às mudanças climáticas das canções. O quarto disco traz trechos em vídeo de algumas apresentações da banda, em shows, na TV e até na praia (!). O último CD compila raridades da década de 70, com vários shows, demos e outtakes, além de entrevistas para rádios em que Beefheart dá canjas por telefone. Qualquer um dos lançamentos faz jus à importância que Beefheart tem para a música moderna, embora esta ainda esteja longe de ser medida em toda sua amplitude. Escolha um e vá fundo – se você gosta de música moderna, não há como se arrepender.
Olhômetro girl leaves the building: e agora?
Ana e eu
Ana Freitas é um caso clássico de amizade virtual: você começa a visitar alguém online em seu canal favorito (antigamente era só o site ou o blog, hoje tem o Flickr, o Fffound, o canal do YouTube, o Fotolog, o FEICE, o Twitter e a lista só aumenta) e aos poucos vai se afeiçoando ao jeito da pessoa, independentemente de gostar dela ou não. E o canal vai se tornando, aos poucos, um conhecido, o que me lembra aquela situação sempre citada da velhinha que dava “boa noite” pro Cid Moreira. Sim, um dos motivos que fez a televisão se tornar tão popular nas últimas décadas era que ela preenchia emocionalmente um vácuo espiritual – o dos amigos. O sujeito chega em casa e não tem ninguém – liga a TV e está numa mesa discutindo futebol, num filme policial ou no meio de uma novela mexicana. Com a internet, é como se as pessoas virassem canais de TV – com o agravante de que a maioria destes não são feitos por equipes pagas para pensar em entretenimento para os outros e sim por uma pessoa desaguando sua personalidade online.
E eu sempre vi a Ana como um programa de TV a cabo que comentava a TV aberta. Mais do que isso: um programa sobre o mundo a cabo que comentava o mundo aberto. Ela fazia a ponte entre estes dois universo – o cool e descolado mundo digital de grandes novidades da moda da semana e o apaixonado e intenso universo da vida real do povo brasileiro. Reddit e Rede TV!, Foursquare e A Praça é Nossa, probloggers e vendedores no trem, Analytics e Ibope. O fato de ela andar de skate e morar em Santo André diz muito sobre esta personalidade.
Mas, em pouco o tempo, a conheci no escritório que trabalho. Foi quando veio o momento mágico da revolução eletrônica, quando você conhece a pessoa que está do outro lado da tela. E lá estava Ana, com seu sorriso de criança, seus olhos de moleque que fez merda e tá torcendo pra que você não perceba, cabelo chanelzinho, bermuda jeans, tênis All-Star, falando com as mãos e erguendo as sobrancelhas quando quer sinalizar alguma travessura ou boa idéia, que quase sempre vêm juntas, em seu caso. Mas uma coisa eu já conhecia e mesmo sem ouvi-la falar: era exatamente a mesma voz que eu li em seu blog, com as mesmas frases extensas, gírias paulistanas e comparações inacreditáveis.
Ela trabalhava em outro departamento, como estagiária, e eu tinha uma vaga de estágio sobrando na minha equipe. Seu contrato terminaria no meio do ano passado e ela, com sua estrela natural, já tinha agilizado três ou quatro opções para trabalhar longe do Limão – uma delas, viajando pelo Brasil. Quando eu e Helô chegamos nela dispostos a transformá-la em integrante da equipe do Link, ela balançou. Queria conhecer o mundo, ir pra fora de São Paulo, ver o que tinha para além do horizonte e estava programando o fim de seu estágio como início desta oportunidade. Não foi preciso muito para convencê-la ficar (trabalhar no Link é altos, geral sabe) e, em menos de seis meses, estávamos contratando-a como repórter. É uma sensação boa, efetivar estagiário como profissional. Mas no caso da Ana foi especial porque era mérito dela por ter investido na própria carreira no mesmo lugar em que estava, só que com outras pessoas.
Mas o bicho da viagem quando belisca, não para – e pelo meio do primeiro semestre deste ano, Ana começou a se mostrar inquieta, às vezes distraída. Primeiro abriu pra Helô e logo depois veio me contar: queria sim viajar pelo mundo. Adorava o trabalho, mas tinha que sair. Não só a gente como quase todos que a conhecem endossaram: vai nessa. Velho clichê: “Você é jovem, tem a vida toda pela frente, depois vai se arrepender de não ter ido”. E como clichês não viram clichês por conta própria, ela os ouviu várias vezes até decidir-se. E ela começa 2011 indo para fora do Brasil.
E volta a ser aquele canal de TV pessoal que eu acompanhava antes, com o agravante que agora eu conheço sua autora-produtora e sei que seu potencial de genialidade não fica só dos dedos pra tela – Ana é quase uma força da natureza em miniatura – você olha para ela e não dá muita coisa, mas ela tem uma energia natural tão intensa que contagia qualquer ambiente. E sem pressionar. Ela torna tudo mais familiar, mais caseiro, menos épico, menos hiperbólico, mais pé no chão. Lembra que, mais do que uma grande jornalista em formação, ela é uma pessoa prontinha pra vida. Ela é fodaça e um amor ao mesmo tempo – quantas pessoas você conhece que são as duas coisas?
Na festa de fim de ano do Link, falamos que 2010 foi o ano Ana. De certa forma foi mesmo, pois tivemos o prazer de sua companhia diária. Mas não. 2011 é o ano Ana.
Vai lá, menina. Quebra tudo, mostra pra eles. Eu fico aqui do outro lado, te lendo e sabendo que, a cada frase espertinha e citação improvável, tem um riso de moleca, uma gargalhada gostosa, gírias idosas e um olhar confiante que me põe a gente no mesmo nível – aquele de gente que gosta do que faz.
Sigo aqui lhe assistindo. E, como você mesma disse, também tenho certeza que vamos trabalhar juntos de novo.
Na minha coluna de domingo do Caderno 2 falei sobre a iPadmania pré-natal…
O Natal do iPad?
Não para quem não tem pressa
E a febre do iPad chegou ao Brasil com o Natal. Quase um ano após seu anúncio no início de 2010, o tablet da Apple chega por aqui com todos os louros que o coroaram como principal produto digital do ano. Não é à toa, afinal, ele faz a ponte entre os dois aparelhos eletrônicos mais usados do mundo – o computador e o celular –, dando início a uma tendência que deve dominar os anos 10: a transformação radical do computador pessoal, que pouco mudou estruturalmente desde que foi criado, há trinta anos. Mesmo com capacidades de armazenamento e processamento infinitamente superiores às dos primeiros modelos, os computadores atuais seguem o mesmo padrão daquele inventado pela dupla Bill Gates e Steve Jobs no fim dos anos 70: gabinete, monitor, mouse e teclado.
Mas isso não quer dizer que é só comprar um iPad para conhecer o computador do futuro, como festejam seus entusiastas. Não estou nesse time. Por melhor que o tablet da Apple possa ser considerado, ele é claramente um produto transitório. Por isso, se você está em dúvida se entra ou não no hype da prancheta digital, não caia nessa. Como a grande maioria dos lançamentos eletrônicos, ele não está completo. É quase um produto em fase de testes, com a diferença que leva a grife Apple, o que causa todo o auê típico dos produtos da empresa.
O iPad é um produto perfeito para early-adopters, essa fatia do mercado sempre disposta a comprar o último modelo de qualquer produto ou testar qualquer serviço online que comece a ser comentado.
Pertenço à categoria oposta, principalmente quando falo de aparelhos. Demorei para ter um DVD player, só passei a usar celular depois que entrei no caderno Link, há três anos, e só neste ano me rendi a um smartphone. Não por ser avesso a tecnologia, mas ficar a distância ajuda a ter uma perspectiva menos deslumbrada desse tipo de tendência. Não é preciso ter pressa para pegar carona na moda eletrônica da vez. Mesmo porque, como disse, é bem provável que ela ainda esteja em fase beta – termo utilizado pelo mercado digital para definir aparelhos ainda em teste.
E já começaram as especulações sobre o iPad 2. Embora tudo ainda seja nebuloso, uma coisa é quase certa – o novo modelo será mais completo e certamente mais barato que o atual. Tem horas que é melhor esperar…