Estava no metrô quando Stela Campos me mandou uma mensagem. “Matias, beleza? No calor da emoção ontem, escrevi um texto sobre a nossa experiência como banda do Daniel Johnston”, ela me lembrou do show que perdi de nosso recém-falecido ídolo indie e por seu texto, pude reviver o momento que não vivi. Uma das grandes fãs de Johnston no país (autora de um EP em homenagem a ele), Stela havia tocado teclado na banda que acompanhou o show que ele fez em São Paulo em 2013 (organizado e bem lembrado pelo Lucio, no obituário escrito para a Folha). “Lembrei de você. Queria te mandar pra ver se você não anima de colocar em algum lugar. Sei lá… Só uma ideia”. Nenhuma ideia é “só uma ideia”, Stela – ou melhor “só uma ideia” às vezes é tudo isso. Por isso, segue a inspirada e tocante lembrança de Stela daquele encontro há seis anos, bem como o melhor registro daquela noite (o curta Devil Town: Daniel Johnston in São Paulo). Johnston é desses artistas que sua mera lembrança é suficiente para que sua importância siga resistindo. Obrigado.
Uma noite para lembrar- some things last a long time
Por Stela Campos
Estávamos em uma passagem de som, daquelas infinitas, tensa. Fazia uma hora que tocávamos sem a certeza de que nosso herói iria ou não testar o som com a gente. Faltavam algumas horas para fazer a apresentação para a qual ensaiamos por meses, sempre imaginando como seria quando ele assumisse de verdade a voz naquelas canções.
De repente, lá vem ele. Meio desengonçado, descabelado, do jeito que achamos que seria, mas passa reto e sem olhar pro lado. Nós no palco nos olhamos com um misto de excitação e medo. Afinal, ali estava ele se materializando na nossa frente. Ao mesmo tempo, o frio na barriga crescia, pois ele nos ignorou solenemente.
Resolvemos que o melhor a fazer era continuar a tocar. A música foi se espalhando pela casa de shows vazia. Ele sentado lá longe, autografando cartazes, começa a escutar. As notas vêm e vão. Então, ele se levanta e caminha em nossa direção, como se estivesse sendo atraído pela sonoridade da própria obra.
Ele sobe no palco, assume o microfone, ainda sem olhar. Diz que não queria tocar o teclado que a produção tinha conseguido para ele. A tensão se espalha. Ele olha para a guitarra do meu companheiro de banda, Adriano, e a pede emprestada. Com orgulho do mito tocar com seu instrumento, meu amigo abre um sorriso. Ele também.
Depois de cantar e tocar duas músicas sozinho, chega a nossa vez. A tensão continua. O irmão dele avisa que pode ser que ele não queira passar música nenhuma e que isso é normal. Começamos a tocar. Minutos depois, ele fecha os olhos. Pouco a pouco, vamos relaxando. A música acontece. De olhos fechados, meio hipnotizado, parece que gosta. Resolve então fazer um show só para a gente. Tocamos todas as músicas que tínhamos ensaiado para o show e mais algumas.
Uma viagem sonora como sempre sonhamos. Para nosso deleite, a passagem parecia não ter fim. Ficamos suspensos naquela comunicação musical sem intervalos. Acabamos muito emocionados com toda aquela sinergia. O irmão, feliz, diz que nem sempre é assim. Naquela época, em todos os lugares por onde ele passava, era acompanhado sempre por uma banda formada por músicos fãs locais. Um privilégio estar entre eles.
No fim da passagem de som, pego um CD com o EP onde gravei cinco músicas dele, em casa, em uma longa noite em 2005. Nunca pensei que um dia poderia entregar isso pessoalmente para ele. Mas, aconteceu. Ele pegou, olhou, olhou e demorou para entender que naquela arte linda, lá estava ele com fitas cassete saindo da cabeça e que eu tinha gravado suas músicas.
Quando percebeu tudo, me deu um abraço apertado e sussurrou coisas no meu ouvido que eu não consegui entender direito. Não importa, a missão de quase uma vida estava cumprida. Saí muito feliz dali. Na hora do show, foi lindo. Deu tudo certo, ele cantou tudo, trocou a ordem de uma música ou outra na hora, mas tiramos de letra. Já tínhamos estabelecido uma conexão musical com ele. A plateia sorveu cada palavra, cada acorde, com muito amor.
No camarim, ele ofereceu pizza e refrigerante para todo mundo. Pacientemente, autografou o cartaz do show que hoje fica pendurado em cima do meu piano. Some things last a long time….
Daniel Johnston: voz, guitarra
Adriano Mitocondrias: guitarra
Andre Pagnossim: guitarra
Alan Feres: Baixo
Vini Pardinho: bateria
Stela Campos: teclado
Bacurau não é só um filme. Engendrado por uma década pela dupla pernambucana Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, ele ocupa o espaço de duas horas em uma tela audiovisual para contar uma tensa saga de vingança e violência, mas isso é uma camuflagem. O que ele propõe ao espectador é muito mais importante que a história que está contando – como Kleber já havia feito em seus dois filmes anteriores, O Som ao Redor e Aquarius, só que desta vez com muito mais eficácia. Cada detalhe, cada frase, cada referência funciona como um gatilho para que o espectador faça uma série de questionamentos sobre o que realmente está assistindo. O contexto brasileiro é essencial para que se sinta todo seu efeito.
Olhando de fora (e o filme começa assim), Bacurau é ficção científica. Por mais que envolva-se com inúmeros outros gêneros pelo percurso, sua abertura mirando o espaço e mostrando a curvatura do planeta, conversa com a abertura de todos os Guerra nas Estrelas e o desfecho de 2001 (além de provocar o terraplanismo), enquanto uma canção de Caetano Veloso cantada por Gal Costa sublinha as intenções a se ver com um objeto não-identificado. A localização temporal (“daqui a alguns anos…”, como no início do curta Recife Frio, que Kleber lançou em 2009) e as aparições dos drones em forma de discos voadores de filmes dos anos 50 só reforçam a prateleira em que os diretores colocam seu filme, embora pelo resto da história pouco nos faz lembrar de que estamos olhando para o futuro (e quando o faz, faz gelar a alma).
Acompanhamos a volta de Teresa (Bárbara Colen) para sua cidade-natal, a minúscula vila que batiza o filme. Ela e outros personagens nos servem como guias para conhecer a população local: heterogênea, peculiar e intimamente ligada à cultura, como o filme nos lembra com frequência. É uma vila que, se muito, ultrapassa a centena de moradores e certamente não chega ao milhar – não dá nem para se referir como cidade, embora hospede um microcosmo universal. Mas, como explica o pai de Teresa, Plínio (Wilson Rabelo), logo no funeral que inicia o filme, são pessoas que vivem suas próprias histórias como querem e as levam para todos os lados do mundo – e que orgulham-se de sua honestidade. A apresentação de Bacurau e seus habitantes é lenta e arrastada, como a rotina numa cidade daquele tamanho, e mostra personagens que são alegorias e amálgamas de personalidades estranhas, curiosas e conhecidas de qualquer brasileiro, desenhando uma estranha desordem que permite que aquele lugar sobreviva.
Entre eles e o que chamamos de realidade há o prefeito do município, Tony Júnior (Thardelly Lima), um dos poucos vínculos da vila com o mundo exterior. A forma como a população (des)trata o prefeito é sintomática do principal paralelo que o filme quer estabelecer com o Brasil: a separação de classes. Bacurau não é só uma vila, um estado ou uma região inteira do Brasil – é toda uma parte da população vista pela outra como mão de obra e fonte de diversão (muitas vezes, ao mesmo tempo, como na cena em que o prefeito, cruel e indiferente, leva uma pessoa embora). Isolada do resto do mundo – o termo “Brasil do Sul” é pronunciado apenas uma vez, logo no início, e não sabemos se é uma realidade geopolítica ou à forma como se referem à região -, Bacurau depende de uma série de recursos de fora – da água trazida para a cidade por um caminhão-pipa a doações feitas por políticos com motivos eleitoreiros – que incluem até remédios tarja preta. É uma alegoria, mas é muito real – a cena do caminhão de livros é especialmente crua e cruel.
A rotina da cidade é atravessada por uma série de assassinatos que mudam o enredo do filme. A entrada de novos personagens – e novos idiomas – em sua história faz com que o ar rural e o aceno à ficção científica ceda a uma avalanche de referências a filmes de ação, filmes sobre cangaceiros, road movies, filmes de guerra, filmes de terror e até filmes de super-herói. Os diretores desfilam sua paleta de referências ao nos apresentar ao grupo antagonista da pequena Bacurau, nos levando finalmente ao confronto final – e à catarse do público.
É nesta parte que conhecemos Lunga, de Silvero Pereira. Personagem central na história, Lunga só surge de fato em seu terceiro ato e converge um anti-herói específico da história do Brasil, atualizado para o século atual. Lunga é Lampião e Zumbi, Madame Satã e o Bandido da Luz Vermelha, um Antonio Conselheiro da guerrilha, de unhas pintadas, anéis e maquiagem, que é referido pela primeira vez no filme pelo pronome feminino. Pronto para entrar na mitologia do cinema brasileiro, ele não é o único protetor da pequena Bacurau (é a união da própria vila – aliada ao já clássico “poderoso psicotrópico” – que a torna resistente, como a aldeia gaulesa dos quadrinhos de Asterix), mas sua presença paira por todo o filme como uma ameaça – e quando ela surge, torna-se gloriosa. Um personagem naturalmente clássico, exuberante e ameaçador como uma lenda do folclore brasileiro, nascido de uma interpretação que pede pelo menos um filme a mais só sobre sua importância. Pelo menos.
A tensão imprevisível que sobrevoa cada um dos minutos do filme à primeira vista torna-se ainda mais profunda à segunda vez que o filme é assistido, pois ela vai para além da própria história. Na primeira vez, entramos ingênuos em todo aquele universo, tateando personagens e cenários como se cada degrau pudesse abrir um alçapão. À segunda vez, tornamo-nos cúmplices de seus agentes – primeiro da cidadezinha, depois dos forasteiros e finalmente do povo da cidade.
A sensação incômoda que encerra o filme atinge muito mais profundamente o espectador que os criticados finais das duas produções anteriores de Kleber (que eu, pessoalmente, nem considero tão problemáticos assim). A náusea, o desnorteamento e a esperança que se alternam durante todo o filme concentram-se na mesma sensação no minuto em que o filme termina e o estranho sentimento que nos deixa boquiabertos ou extasiados após a sessão vem com a constatação de nossa letargia e falta de dinâmica política, que passa a ser instigada pela provocação intensa que atravessa suas horas. E perdura.
Assim, cada cena, cada personagem, cada fala, cresce exponencialmente na memória – e Kleber e Juliano deixaram pistas e pistas (algumas até inconscientes, como o número da distância na placa que localiza Bacurau no mapa) espalhadas pelo filme. Como comentei na abertura do Vida Fodona mais recente, pegue apenas o exemplo de “Bichos da Noite”, música de Sérgio Ricardo escolhida para o cortejo fúnebre que abre a história. A canção foi originalmente composta para uma peça de Joaquim Cardozo, poeta e dramaturgo pernambucano que começou tardiamente a vida artística, lançando seu primeiro livro de poemas aos 50 anos de idade, época em que passou a escrever suas peças. “Bichos da Noite” foi escrita para a primeira peça de Cardozo, O Coronel De Macambira, antes de Sérgio Ricardo ser chamado para compor a trilha sonora de dois clássicos brasileiros que ecoam em Bacurau, Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe, de Glauber Rocha. Cardozo, antes de se assumir poeta, era engenheiro civil e foi o responsável por transformar em cálculos matemáticos boa parte dos devaneios arquitetônicos de Oscar Niemeyer – incluindo aí parte de Brasília e especificamente o Palácio do Planalto. Numa única canção, que menciona nominalmente o título do filme, Kleber e Juliano plantam referências ao Cinema Novo, ao governo federal, à cultura pernambucana, à construção de Brasília, à paisagem nordestina.
Dezenas de outros exemplos surgem durante todo o filme: de uma escola chamada João Carpinteiro (traduza o nome para o inglês e temos uma das principais referências cinematográficas do filme) à singela foto de Sônia Braga e Lia de Itamaracá juntas ainda jovens, passando pela estranha substância ingerida pelos habitantes da vila, pelo destino do infame prefeito, pelo final dos invasores. Tudo tem pista, tudo tem subtexto, tudo vai para além da história. Isso tudo num filme que une sexo, nudez, drogas, palavrões, tiros, perseguição e uma exaltação à cultura e às ciências humanas (à culinária, à música, à dança, à museologia, à televisão, ao teatro, às letras), tornando-o potencialmente tão grande quanto Cidade de Deus e Tropa de Elite antes dele (e, de alguma forma, antevendo, como os dois, a década que veremos no futuro?).
Bacurau é um vírus e quem sintoniza-se em sua frequência sai do cinema infectado – pedindo mais. Como um vírus, sua principal função é a replicação – e aí o filme tem um caráter de meme, repetindo-se como uma ideia que, depois de plantada na cabeça do espectador, perdura por horas, dias. Em pouco tempo o filme estará online e nas bancas de camelô pelo Brasil todo e sua narrativa flerta com uma situação que todo brasileiro pode se identificar. Sua sobrevida vai para além do universo ficcional e encontra-se com o Brasil de 2019 quase como um desafio, como se o futuro e o filme – o principal acontecimento cultural de 2019 até agora – nos perguntasse: vai deixar assim, é?
Na minha primeira colaboração para a revista da UBC – na edição número 41 – falo sobre como as transformações tecnológicas acabaram por virar o jornalismo que cobre música do avesso – pulverizando-a em centenas de novos autores que ainda não se conversam nem se organizam, por isso não são vistos como uma força importante, nem por si mesmos, muito menos pelo público.
A crítica de música nunca esteve tão viva
O estado de confusão e a sensação de fim de ciclo são sintomas de uma nova fase da produção jornalística musical brasileira, que está prestes a renascer em outra escala
É comum ouvirmos dizer que a crítica musical ou jornalismo voltado para a música desapareceu e que estas atividades, que antes eram resumidas diariamente nos cadernos de cultura dos principais jornais do país, perderam espaço para a agenda cultural, pauta onipresente nestas mesmas publicações.
Isso é uma generalização. Há uma profusão gigantesca de textos jornalísticos ou de opinião sobre a igualmente extensa produção musical brasileira. Mas se antes só precisávamos acompanhar determinados veículos para saber o que estava acontecendo, agora precisamos fazer um verdadeiro trabalho de mineração para descobrir onde se discute a produção musical brasileira atual, quem a discute e em que formato acontece esta discussão.
No princípio eram as revistas independentes e fanzines, que aos poucos migraram para a internet e se transformaram em revistas eletrônicas (ou e-zines). No final do século passado veio a invenção do blog – inicialmente um diário online de cunho pessoal -, que permitia que neófitos da rede pudessem publicar seus conteúdos sem entender de tecnologia e das linguagens eletrônicas que transformavam um texto em um site. Blogs e sites começaram a conviver numa espécie de realidade paralela que se expandiu em razão exponencial com a chegada das redes sociais, que impulsionaram ainda mais a autopublicação. E logo esta discussão não era nem mesmo mais escrita – e mesmo quando era, tornava-se fragmentada.
Estou falando de listas de discussão por email, fóruns online, comunidades digitais, grupos de interesses específicos no Facebook e discussões encadeadas no Twitter, canais no YouTube, perfis no LinkedIn, podcasts, textos no Medium, grupos no WhatsApp. Além da produção que foi para outras mídias para além das digitais: jornalistas que viraram biógrafos ou autores de livros sobre música, que transformaram críticas em teses acadêmicas, que realizam entrevistas com artistas em frente a um público pagante, que foram para a frente das câmeras ou para os microfones das rádios. A vasta produção de jornalismo e crítica musicais no país expande-se para atividades que não eram consideradas jornalísticas, como discotecagens, cobertura em mídias sociais, curadorias e direção artística.
O jornalismo passa, nesta segunda década do século, por uma situação semelhante à da música no início dos anos 2000. Quando o MP3 e o compartilhamento P2P permitiu que as pessoas tivessem acesso gratuito a todo o tipo de música, a música digital saiu de sua infância e entrou em uma puberdade que, como tal, tinha tons dramáticos. Era o apocalipse: o fim do mercado fonográfico como o conhecíamos, o fim das grandes gravadoras, o fim do CD e até falou-se no fim da música.
A mesma coisa acontece com as notícias, só que em vez de um software, a ameaça são as redes sociais – especificamente o ecossistema do Facebook (principalmente o WhatsApp). Ali o público não paga por notícias e as consome regurgitadas por amigos, parentes e desconhecidos, que copiam e colam textos sem dar a origem da informação, que publicam informações falsas como se fossem verdadeiras e criam novos vínculos de confiança, abandonando os velhos títulos que balizavam o mercado das notícias.
Os jornais impressos são como as gravadoras no final do século passado: lidam principalmente com um produto (o jornal ou o CD) e entram em parafuso com a novidade que espalha notícias para além de seus domínios. A fragmentação da sociedade em milhares de nichos a partir da popularização da internet, fez que ela perdesse eixos centrais na sustentação de realidade que determinavam parâmetros seguidos de forma coletiva globalmente e o jornalismo talvez tenha sido uma de suas vítimas mais emblemáticas. Como aconteceu com a indústria, a arte, a política e o entretenimento, a indústria da comunicação foi frontalmente atingida pela internet e pelas redes sociais. Rádio e TV sobreviveram às duras penas, enquanto a mídia impressa parece fatalmente ferida.
Mas isso é uma fase. O que vem acontecendo é uma reestruturação de parâmetros que nos faz perceber que o jornalismo de outrora agia exatamente como as redes sociais fazem hoje: reduzindo as informações a um único bloco de agentes, desprezando todos os outros que não dançavam conforme sua música. As redes sociais têm a desculpa de que este padrão é robótico, seu algoritmo é dirigido pela inteligência artificial. Antes, o algoritmo do jornalismo era humano e restringia o acesso do público às novidades a partir do gosto e dos interesses de um crítico ou um editor, criando a falsa ilusão de que aquelas escolhas eram a realidade musical existente.
Isso acabou. Jornalistas encastelados em suas torres de marfim, recebendo discos e informações privilegiadas direto dos artistas e da indústria e decidindo o que o público deve ler ou ouvir é um passado quase caricato de tão distante. O jornalista corre atrás das notícias, estabelece novos vínculos com artistas e produtores e expande os horizontes de seu público. O grande desafio atual é fazer este jornalismo chegar ao público de forma sustentável – desafio semelhante que a indústria da música tinha antes desta nova era de aplicativos de streaming. E do mesmo jeito que o Spotify ainda não é a melhor solução (outras virão em breve), um Spotify de notícias também não resolverá este problema – mas pensar em caçar e distribuir esta produção jornalística em vez de simplesmente considerá-la inexistente por não vir à superfície em escala industrial é a chave para voltarmos a ter um jornalismo de música consistente – e, diferente de antes, plural, acessível, profundo e divertido. A consciência desta nova fase é o primeiro passo desta redescoberta.
Bati um papo com Rômulo Froes, Thomas Harres e Kiko Dinucci, produtores do disco Besta Fera de Jards Macalé, sobre a antiga aproximação das cenas mais instigadoras do Rio de Janeiro e de São Paulo, materializada nesta conexão – confere lá na Trip.
O clássico do Cure Disintegration completa 30 anos e o site Sounds Like Us me chamou – além de uma galera – para falar sobre a importância do disco – confere lá.
Fui conversar com o Tom Zé para o site Reverb sobre o segredo de sua longevidade e ele aproveitou para dar uma aula de história sobre sua percepção de mundo – confere lá.
Conversei com o maestro Thiago França, líder da Espetacular Charanga do França, um dos blocos-símbolos do novo carnaval de rua de São Paulo – este é o assunto da minha coluna Tudo Tanto desta semana no Reverb, confere lá.
Na minha primeira colaboração para a revista Zum, escrevi sobre deepfakes, monitoramento online e guerra não-linear em um texto sobre a imagem na era da pós-verdade – confere lá.
Na edição desta semana da minha coluna Tudo Tanto, conversei com Rafa, João e Fred, donos dos selos Assustado, EAEO e Goma Gringa, que se uniram com o nome de Três Selos relançar velhos e novos clássicos da música brasileira em vinil – começando pelo último disco de Sérgio Sampaio, Sinceramente. Lê lá no Reverb.
Alma d’O Rappa e um dos principais ativistas de nossa música neste século despediu-se deste plano – escrevi sobre sua importância a pedido do UOL.
É triste a partida de Marcelo Yuka neste momento da história do Brasil. Embora sempre associado ao grupo O Rappa e ao incidente que o deixou preso a uma cadeira de rodas pelo resto da vida, o compositor e baterista, que morreu nesta sexta-feira (18), reconstruiu sua vida para além deste trecho de sua biografia. Foram sete anos com a banda e 18 depois de sua saída. E uma de suas maiores frustrações era ver a ascensão do fascismo à rotina de nosso país, normalizando a violência e tirando o ódio do armário dos brasileiros.
Ele é um dos personagens-chave na música pop do fim do século passado que ajudou o legado cultural brasileiro do período ir além das monoculturas industrializadas da axé music, do sertanejo e do pagode, puxando temas importantes para serem discutidos em canções que poderiam ser simples hits vazios. Sua presença no grupo O Rappa, que ajudou a fundar no início dos anos 90, era mais importante do que seu papel como músico ou compositor, cargo que dividia com seus companheiros de banda.
Yuka era um ativista da arte e sabia da importância da política nos pequenos atos do dia a dia. Pertencia a uma geração disposta a contar a história das ruas em canções que vão para os rádios, como a Nação Zumbi de Chico Science e os Racionais MC’s de Mano Brown. Juntos, os três delimitaram um território musical no imaginário musical brasileiro que via o levante cultural de uma nova periferia como o começo de um rascunho de um novo país.
“Da Lama ao Caos” (a estreia da Nação Zumbi em 1994), “Sobrevivendo no Inferno” (o disco-manifesto que os Racionais lançaram em 1997) e “Lado B Lado A” (o disco d’O Rappa de 1999 dirigido por Yuka) criaram, através da música, uma nova consciência de classe e uniram diferentes focos do público ouvinte brasileiro que não se identificava com o romantismo escapista do pop que tomava conta das rádios da época.
“Lado B Lado A” é um dos grandes discos de nossa música e a responsabilidade é toda de Yuka, que colocou em prática o que sabia em teoria: a música poderia ter um impacto na vida das pessoas para além da simples diversão. Nos discos anteriores (o homônimo álbum de estreia, de 1994, e “Rappa Mundi”, de 1996), o baterista já se destacava como o principal compositor da banda, assinando letras que sintetizavam sua consciência social, como “Todo Camburão tem um Pouco de Navio Negreiro”, “Fogo Cruzado”, “Brixton, Bronx ou Baixada”, “Catequeses do Medo”, “Pescador de Ilusões”, “A Feira”, “O Homem Bomba” e a versão da letra de “Hey Joe”, imortalizada por Jimi Hendrix.
Sem as canções de Yuka, O Rappa, que foi montado às pressas para acompanhar o cantor jamaicano Pato Banton em uma turnê em 1993, talvez nem existisse –ou se existisse seria menos relevante que outros grupos de reggae no Brasil, como Cidade Negra ou Tribo de Jah.
Com Yuka, O Rappa era um colosso. Em seu terceiro disco, Yuka ia além e afundava ainda mais o dedo na ferida brasileira, em canções imortais como “Minha Alma (A Paz que Eu Não Quero)”, “Cristo e Oxalá”, “Me Deixa”, “Tribunal de Rua” e “O Que Sobrou do Céu”, transformando O Rappa em uma potência musical de fortes matizes políticas, como alguns dos artistas que inspiraram o baterista, como Bob Marley, Public Enemy e The Clash.
Mas foi drasticamente interrompido quando, no dia 9 de novembro do ano 2000, ao tentar parar um assalto que testemunhara no bairro da Tijuca, no Rio de Janeiro, Yuka foi vítima de uma chuva de 15 tiros disparados contra seu carro. Um deles atingiu uma de suas vértebras, deixando-o paraplégico. Mas nem as balas foram o suficiente para pará-lo e o músico seguiu com a banda, mesmo sem poder tocar mais bateria.
Lembro de uma noite memorável no Recife, no primeiro dia do festival Abril Pro Rock de 2001, num dos últimos shows com o músico – já cadeirante – na banda, quando dividiram o palco com a Nação Zumbi e o grupo anglo-indiano Asian Dub Foundation e a tensão política atingia o mesmo clímax que a potência musical dos três grupos reunidos. Yuka deixou O Rappa naquele mesmo 2001, insatisfeito com o rumo que seus ex-companheiros queriam dar para a banda. Ele lamentava que o grupo, que encerrou suas atividades em 2017, mantinha-se como “a maior banda cover de si mesmo do Brasil”, sobrevivendo de um repertório que o baterista havia composto duas décadas antes.
A partir de então, ele passou a se dedicar a seu projeto solo, que logo virou um grupo. Resumido na sigla F.Ur.T.O. (Frente Urbana de Trabalhos Organizados), ele seguia a fusão de rap, rock, reggae e punk d’O Rappa acrescentando funk, dub e música eletrônica à mistura, ao lado do guitarrista carioca Maurício Pacheco (ex-Mulheres Q Dizem Sim e Stereo Maracanã) e dos pernambucanos Alexandre Garnizé (do grupo de rap Faces do Subúrbio) e Jamilson da Silva (da banda de DJ Dolores Orchestra Santa Massa). Seu único disco, “Sangueaudiência”, foi lançado em 2005.
O F.Ur.T.O. também o engajou definitivamente em causas sociais e ele era uma voz constante na periferia, sempre lutando pelo desarmamento e pelo diálogo junto aos mais desassistidos pelo estado. Sua luta política foi para a prática: além de filiado ao PSOL, Yuka também foi candidato a vice-prefeito na chapa liderada por Marcelo Freixo, em 2012. Antes disso, foi assunto do documentário “Marcelo Yuka no Caminho das Setas”, dirigido por Daniela Broitman, em 2011, quando tentou, sem sucesso, encontrar-se com os assaltantes que lhe fizeram vítima, e depois lançou sua versão para os fatos na biografia “Não Se Preocupe Comigo”, assinada ao lado do jornalista Bruno Levinson, em 2014.
Em 2017, Yuka lançou seu primeiro disco solo, “Canções para Depois do Ódio”, que contava com participações das cantoras Céu e Cibelle e lidava com o tema da depressão, que o atacou após o incidente de 2001. Sempre engajado, detectou o início da onda reacionária no Brasil quando o público vibrava ao ver os bandidos mortos no filme Tropa de Elite, de 2007, e numa entrevista na TV com um ator global que se gabava de não ler nem nunca ter feito teatro. “Ele só teve coragem (de falar isso) porque existe um pensamento burro no ar que o respalda”, disse em uma entrevista de 2014.
Por isso mesmo é triste saber que ele partiu deste plano sabendo que a lógica oposta à que sempre trabalhou chegou ao poder justamente por orgulhar-se de sua abjeção. Fica, no entanto, seu legado.