Uma segunda-feira fria de julho, um célebre bar na esquina mais famosa de São Paulo vê um verdadeiro panteão reúne-se ao redor de uma mesa para contar a história do DJ de hip hop no Brasil. Sentados lado a lado estavam Grandmaster Ney, precursor do hip hop nas equipes de som black dos anos 70 e 80; DJ Hum, que fez seu nome ao lado do rapper Thaíde; KL Jay, a base musical dos Racionais MCs e organizador do festival Hip Hop DJ; King, que manipula as picapes para Xis, entre outros; e Nutz, que fez seu nome ao lado do Planet Hemp.
Além de seus trabalhos originais, todos eles são veteranos na noite paulistana e tocam em várias casas noturnas, produzindo discos e se apresentando por todo o Brasil. Ou seja: não foi fácil reunir esses caras. Mas uma vez reunidos, os caras soltaram o verbo. Primeiro, KL Jay, Hum e Ney contaram sobre os primórdios e a fase da São Bento, sempre de um ponto de vista bem-humorado e saudosista. Nutz e King participaram de leve, comentando e ajudando os três se lembrarem de datas, nomes e detalhes que cresceram ouvindo falar. Depois, os dois entraram no papo de uma vez e ajudaram a contar a história de suas vidas – e do hip hop brasileiro.
Ney: Eu nasci com disco no sangue. Toda minha família, os irmãos da minha mãe, organizava bailes. Meu tio, o falecido Zé Carlos Vitrola, foi o primeiro DJ a tocar só com a vitrola, separado do resto do equipamento. Daí veio o nome dele. Era uma época em que os DJs tocavam sentados. Não tinha mixer, fone, feltro no prato pra parar o disco… Nada disso. O pessoal tocava os discos no tato. Isso no final dos anos 60, quando os bailes tavam começando a tocar as coisas mais antigas, voltando pro soul e eu comecei a procurar as coisas novas.
KL Jay – Minha mãe escutava rádio AM e ouvia muito Roberto Carlos, John Lennon, trilha de novela… Mas o pessoal começou a falar de FM, de umas rádios que tocavam um tal de funk: Excelsior, Jovem Pan, Cidade, Antena 1… Meu pai tinha um radinho que pegava FM e quando ele ia trabalhar eu botava na FM e ficava ouvindo os sons, Gap Band, One Way…
Hum- Quando eu mudei pra Ferraz de Vasconcelos, meu tio me falou “leva uns discos” e aos poucos eu fui vendo que essa era a diversão do pessoal, tocar discos na rua, fazer bailinhos. Comecei assim, tocando em bailinhos pra arrecadar grana pra formatura da oitava série. Todo mundo começou tocando em bailinho. Eles foram a grande escola. A gente levava os discos que tinha, não tinha essa de discos mais tocados. Eu lembro que tinha o famoso questionário: você chegava no lugar e o pessoal começava a perguntar o que você tinha. “Tem o álbum tal? O meu é de 77”, “o meu é de 79”.
Ney – Meu tio morreu de tuberculose aos 26 anos, em 73, e antes de morrer ele falava que ia me levar pros bailes que ele tocava: Maison Suíço, SP Chic, Telefunken… Mas ele morreu antes. E depois de ele morreu, eu toquei em todos essas casas que ele falou.
Hum- Era uma época em que os DJs tocavam de costas pro público, com um espelho na frente, pro pessoal ver. Mas não encarava o público.
Ney – Eu comecei a manipular os discos, mas eu não fui o primeiro. O primeiro foi o Paulão, que foi preso e depois sumiu… Tem muita gente que acha que eu inventei a roda, mas ele foi o primeiro. Comecei tocando em bailinhos com o meu irmão e aos poucos fui evoluindo. E as coisas também. Costumo dizer que, dos anos 70 pra cá, tudo que aconteceu de inovador veio da música negra.
KL Jay – Tudo veio da África, tudo veio do tambor.
Hum- Nos anos 70, o negro brasileiro tinha dois estereótipos, o carnavalesco e o que depois começou a ser chamado de black. Foi importante porque era uma época que a gente não tinha informação e as equipes de som – como a Chic Show, a Black Mad, a Zymbabwe… -, apesar de ter um lado burocrático, eram quem deixava a gente um pouco informado sobre o que acontecia lá fora.
Ney – Foi quando as coisas começaram a mudar. Apareceu o Grandmaster Flash e ele virou meu ídolo. Eu tocava tudo quando era estilo usando as bases do Flash, as referências que eu usava eram dele. E o Mister Gil, que se apresentava comigo, começou a me chamar de Grandmaster Ney, que acabou ficando. Era uma época que ainda existiam os vendedores ambulantes de disco, eu mesmo vendi disco. A gente vendia para umas equipes e outras ficavam sem. E os discos iam ficando raros.
Hum- As equipes eram concorrentes e todo mundo concorria com todo mundo: o melhor DJ, o melhor dançarino, a melhor rádio. Todo mundo tinha um “escutador”, pra reconhecer as músicas que os outros tocavam e pra ouvir se o equipamento de som era bom mesmo. Quando o som era bom, o tímpano voava! E ninguém se metia a ser o “escutador” do Chic Show, por causa da altura do som.
Ney – A gente ia pro Rio comprar disco importado, que chegavam direto no porto. O Rio era o melhor mercado de disco de vinil do Brasil, o dobro de São Paulo. Na volta, a gente vinha apagando o rótulo.
KL Jay – A fogueira das vaidades! Era o medo de informar, pra você ver!
Ney – Tinha aquela história de subir na mesa e ficar rodando a cabeça pra conseguir ler o rótulo!
Hum- Mas o Rio era muito organizado, até hoje ainda tem a associação de equipes de som.
Ney – E a cultura dos bailes já era administrada pelos DJs: as equipes tinham o equipamento e chamavam os DJs que traziam o material. Uma organização absurda! Não tinha o que tinha em São Paulo, os DJs de lá trocavam informação, discos, “me empresta teu disco que eu vou tocar no meu baile”.
Hum- Esse lance da informação começou a ser quebrado na época da São Bento, quando a gente começou a ouvir aquele funk falado, que depois a gente descobriu que era o rap.
KL Jay – Tinha isso da troca, na São Bento. Eu comecei lá dançando break, vendo os vídeos, Beat Street, o do Malcolm McLaren, o Chic… E essa onda começou a me levar.
Ney – Eu tocava nos bailes que não permitiam que se dançasse break, rolava discriminação. Mas eu tinha ficado fissurado naquilo, roubei a fita do Beat Street da locadora, que eu tenho até hoje.
Hum- O pessoal do punk, que na época tava saindo da São Bento, passou muita informação pra gente, mostrou muita coisa, The Clash… A gente era vanguarda, era uma coisa diferente dos bailes.
KL Jay – É bom frisar que o que acabou com os bailes foi a mesquinharia. O Ney era o único cara do Chic Show que não tinha o pensamento dos caras.
Ney – Lembro do DJ Hum com toca-discos Garrard no chão, procurando um ponto de luz pra ligar e botar os caras pra dançar break. Foi quando começou o rap em São Paulo. O Nelson Triunfo (pioneiro do break no Brasil) foi praticamente o pai de tudo.
KL Jay – O esquema da dança de soul e funk era uma espécie de protesto visual, uma auto-afirmação. Mas o hip hop era mais agressivo. O DJ pegava o disco e “falava” usando as mãos: “Polícia filha da puta!”, “Racismo o caralho!”.
Hum- Em 82 eu vim pro Centro e vi o Nelsão dançando break, os caras tipo robôzinho… Naquela mesma noite eu ia tocar em um casório. E eu pensei em levar os caras, pra dançar na quebrada. Eu morava num lugar que se eu não fizesse nada, ou os caras passavam o dia fumando maconha ou saíam metendo bala. Então eu era meio “empresário” no lugar. Catei dois neguinhos, ensinei os caras como era a dança e levei pro casamento. Foi a pior coisa que eu fiz na vida (risos). No meio da festa – isso numa sala, o sofá de um lado, a estante do outro, o retrato de Nossa Senhora num canto… -, parei o som e disse: “Agora com vocês, dois caras que eu trouxe da cidade”, olha o 71 (risos), “que vão mostrar a nova dança, a dança do robôzinho!”. E os caras não sabiam fazer direito e neguinho ficava se perguntando: “Que palhaçada é essa?” (risos).
Ney – Fiquei com medo quando eu vi o break na abertura da novela das oito (Partido Alto, da rede Globo). Porque era só ir pra Globo pro negócio falir, foi assim com a discoteca, com o Dancin’ Days. Pensei que o break ia morrer. Tanto que ficou um tempo meio sumido, meio parado…
KL Jay – Rolava uma zoeira do pessoal do samba, que era mais arrumadinho e falava: “ih, lá vem aqueles caras que gostam de limpar o chão com o corpo, de fazer vuk-vuk nos discos”. Mas entre os DJs, tanto de funk quanto de hip hop sempre teve um respeito mútuo.
Ney – Mas eu fui interrogado na São Bento, “o que é que você tá fazendo aqui?”, porque eu era da Chic Show. Mas o negócio começou a crescer tanto que foi quase mágica, logo estava em todos os lugares, tinha crescido muito. E o Luizão do Chic Show me chamou pra fazer um disco de rap, com o MC Jack e o Naldinho.
Hum- Foi quando a gente descobriu que existia uma maquininha chamada mixer. A gente não sabia como os DJs faziam. “Como é que eles fazem isso?”.
KL Jay – A gente achava que os caras é quem produziam o som. Só depois que a gente soube que eles pegavam músicas de 10, 20, 30 atrás.
Hum- Todos nós copiamos o Eazy Lee, o DJ do Kool Moe Doe, que veio para o Brasil.
Ney – Foi o que quebrou a gente. A gente nunca tinha visto um DJ fazer performance até o cara fazer os scratches com os discos do Tim Maia.
KL Jay – Com discos de música brasileira! Eu pirei! “Você mentiu-ti-ti-tiu!”. Nossa, mano! Que mágica!
Hum- Um dia, um cara me viu fazendo scratch e falou que eu tocava igual aos americanos. E me levou pra uma festa, a maior das equipes amadoras. E o cara anunciou: “Agora vamos trazer aqui o Humberto, que faz igual os americanos!” (risos). E eu fazendo a mixagem na mão, com a vitrola de madeira. E o cara: “Faz que nem os americanos, os caras tão aqui pra ver!” (risos). E neguinho achando que eu ia dançar break, jogar basquete (risos).
Ney – Quando a gente tocava no interior, o Natanael (Valença, um dos fundadores da equipe Chic Show, já falecido) chegava e falava: “Faz aquelas performances!”. E eu fazia os back-to-back, pintava e bordava… E quando desligava o toca-discos, ficava todo mundo ali parado , olhando pra minha cara.
Hum- É difícil…E show de rap? “Com vocês, Fulano de Tal!”. Podia ser quem fosse, podia estar estourado no rádio, e os caras ficavam lá, batendo o pé…
KL Jay – Virava de costas!
Hum- Isso quando o show era bom. Se fosse ruim, os caras tacavam coisas…
Ney – Aí o Natanael sacou que tinha que preparar o povo, explicando: “Ele fica repetindo a mesma frase nos dois discos…” e aí sim o pessoal gostava. Mas da segunda vez não dava mais, não tinha mais novidade. Aí quando eu voltei a fazer interior, pensei: “Vou chamar outro DJ pra tocar comigo”.
Hum- Pra fazer igual os americanos… (risos)
Ney – A primeira vez que a gente se apresentava era legal, mas da segunda vez o povo virava e “pô, esse negócio de novo?”. Aí eu pensei em fazer algo diferente, em inovar. E convidei o Humberto pra fazer back-to-back de dois…
Hum- Isso foi legal…
Ney – Eu saía e o Humberto entrava, ele saía e eu entrava… E a casa veio a baixo. Mas na segunda vez, de novo, já não valia mais a pena, porque o público não gostava. Aí levamos três e a gente corria em volta da mesa! (risos) Chegou uma hora que não tinha mais o que inventar. Eu subia na mesa e mexia com o pé, que me valeu uma dor na coluna que eu tenho até hoje…
Nutz – E não tinha aquela coisa de mexer o fader com a bunda?
Hum- Tinha. Tinha um truque que era maior embromation, mas o pessoal gostava. O cara tirava o tênis e mexia no crossfader e a galera: “‘Ó lá, o cara fez com o tênis!”. (risos)
Ney – O Ricardo Medrano falou que ia fazer com o pé, só que ele era deficiente físico. Aí no meio da apresentação, ele não me tira a perna mecânica pra fazer os scratches? (risos)
KL Jay – E ainda mostrou a bunda depois da apresentação, com o Olympia lotado.
Ney – Isso foi no segundo DMC (campeonato de DJs realizado em São Paulo entre 88 e 97). Nós três, eu, o Kléber e o Humberto, competimos nos três primeiros. O primeiro tinha só amigo da gente. Eu lembro do KL Jay ir lá na rádio que eu trabalhava e dizer que tinha um 12 polegadas do “It Takes Two”, do Robbie Bass: “Eu tenho um bagulho louco pra fazer com esse som, mas eu não tenho o outro”. Como não tem? Aí eu fui lá no case do Chic Show e roubei o álbum emprestado. E pedi: “Não coloca uma marca nesse disco, pelo amor de Deus!”. Ele fez a performance, eu devolvi o disco e até hoje ninguém sabia disso.
Hum- Houve um estudo, um aprendizado autodidata, isso no fim dos anos 80, 88, 89… A gente fazia umas audições e ficava pensando como é que os caras faziam aquilo. A gente não sabia o que era um sampler, sampleava as coisas usando fita. Até que começou o SPDJ, no Santana Samba, que foi a primeira festa feita para DJs de hip hop, direcionada para DJs.
Ney – Foi a época que eu saí da Chic Show. As equipes proibiam você de falar que músicas você tocava, se você fosse funcionário. Eu toquei a primeira música do Soul II Soul no Brasil por um ano e meio, sem que ninguém soubesse o que era…
KL Jay – Mas você foi o primeiro que tocou A Tribe Called Quest em São Paulo. O Luizão do Chic Show tocou o Princess of the Posse, da Queen Latifah, quando saiu sem falar pra ninguém o que era.
Ney – E quando você saía da equipe, você tava morto, porque os discos, os equipamentos, os contatos… Tudo era da equipe. Fora que neguinho falava que você tinha saído porque roubava. E eu que ensinei todo mundo: Duda, Eazy Nylon, Don Black… E vi uma das pessoas que montou o Chic Show, o Natanael, ser discriminado lá dentro. Aí eu entreguei os discos e saí. Eu não tinha mais como crescer ali dentro. Foi quando eu comecei a tocar nos Jardins. E o Natanael me viu saindo e tomou coragem pra sair. Foi quando começamos a tocar direto no interior, Campinas, Sorocaba, Jundiaí… E montamos o SPDJ, que era uma festa itinerante. E depois nos instalamos no Santana Samba, nas quartas-feiras, e a comunidade abraçou. As festas especiais do mês lotavam, todo mundo queria tocar, mesmos os consagrados. Eram quatro mil pessoas espremidas num cubículo, gente pendurada no exaustor.
KL Jay – Foi a época que o CD começou a se popularizar. E a maioria do pessoal abraçou o CD. Vendeu os toca-discos! Vendeu os discos! O que você via MK2 baratinho vendendo, quase dada!
Nutz – Eu comecei nessa época. O pessoal falava: “Não compra MK2!”. Isso em 92, 93… Antes tinha uma coisa até saudável, de ir todo o fim de semana na Truck’s ver os discos que tinham chegado. Comecei fazendo som em festas, na sexta, sétima série. A equipe chamava DJ Action e eu ouvia as coisas na 105. A equipe acabou e eu conhecia a galera, o centro, a São Bento, e continuei tocando. Comecei a tocar na noite ainda menor de idade.
King – Eu já acompanhava o pessoal montando som, mas só fui entrar mesmo quando vi os Racionais tocando no Tom Tom, uma casa lá em Suzano, que era onde eu morava. Fiquei só olhando o Kléber e depois comecei a seguir o cara, o Humberto, o MC Jack. Como eu morava muito longe, não peguei a São Bento no início, mas ouvia a Zymbabwe, a Black Mad… Comecei nessa época, do Santana Samba, dos shows no Projeto SP. Eu pegava trem e era uma época que eu tinha que andar com um povo, porque tinha os carecas, os white power, que davam porrada. Na época eu trabalhava no banco e conheci o Ico, que tinha um programa de rádio com o Armando Martins na Manchete, e ele vendia as fitas no banco. Foi quando eu comecei a ir nos bailes da Chic Show e ver o Eazy Nylon, o Duda, o Macarrão, o Ney… Na época eu rodava o disco na mão, pra fazer como os caras. Primeiro numa CCE de plástico, depois numa Garrard de madeira.
Hum- Aí as coisas já estavam bem populares, a cultura já era mais conhecida. E a gente montava os shows sem ter informação nenhuma, sem saber como era. A gente só entendeu quando o Public Enemy tocou no Brasil, que tinha um logo, que tinha uma produção… O show do Public Enemy marcou todo mundo.
King – Lembro que a Kazkata’s ia sortear um mixer chorus e eu escrevi 400 cartas pra ganhar (risos). E eu fui burro, devia ter xerocado, mas não, faltei na escola a semana inteira escrevendo aquelas cartas. E quando rolou o sorteio, outro cara, que escreveu 10 cartas, foi sorteado, mas ele não já tinha ido embora. O segundo nome foi o meu e eu já fui com o RG na mão…
KL Jay – Até que ficaram dois anos sem ter o DMC e eu, como todo DJ de hip hop, sabia que havia vários DJs bons e que a minha missão era revelar esses caras. Aí eu troquei uma idéia com o Xis ali no Ponto Chic: “Queria fazer um campeonato de DJs chamado Hip Hop DJ”. Eu tocava no Soweto e disse que as eliminatórias podiam ser lá. Isso já em 97. Perguntei: “Vamo fazer? Eu tou com um dinheiro aqui, você pode dar alguma coisa?”. Ele topou e fizemos. Foi o maior sucesso.
Hum- É legal porque voltou a valorizar o DJ e o vinil. Hoje tem loja, como a Porte Ilegal, que só vende vinil.
KL Jay – O mais importante é que revela muitos caras: o Cia, o próprio Nutz, o King, o Fábio Soares… E é um negócio underground. Não vai pra TV, não é divulgado como aula de DJ de drum’n’bass.
Hum- Quem não conhece a cultura hip hop, descobriu o DJ pela eletrônica. Mas os DJs de eletrônica curtem hip hop. Ninguém fala do Marky tocando na Sound Factory, na Penha, em 98. Ou o Patife abrindo a pista de eletrônica na Toco.
KL Jay – A música eletrônica é muito aceita na periferia.
Hum- Acompanha o meu raciocínio: nos anos 80, o legal era ter uma banda de rock. Já nos 90, era axé e pagode. Agora, século 21, todo mundo quer ser DJ – tem oficina, curso, informação acessível… Mas como hoje não tem mais equipe de som, o pessoal não sabe por onde começar. Tem gente que nunca pegou num disco! E esse é um dos papéis do Hip Hop DJ. O DJ está começando a ser visto não só como um artista, mas como um artista de performance, como um skatista… Mas enquanto a eletrônica tem a mídia e os patrocínios, o hip hop não consegue nada.
KL Jay – No fim a gente nem quer, porque acaba se expandindo sozinho.
King – Hoje eu tou tocando só em casa de classe alta, com ingresso a 50 e 60 reais, em Maresias. Outro dia eu toquei numa festa e quem tava do meu lado era o Chiquinho Scarpa (risos). Sem noção. Ele olhou pra mim, me viu, assim, vestido todo colorido, e isso agrediu o cara. E eu comecei a rir: “Olha onde eu tou, olha quem tá ouvindo meu som”.
Hum- Eu sempre repito uma frase que é do KL Jay – o hip hop pode ter tudo, mas não tem grupo mais unido que os DJs.
King – DJ é igual judeu (risos).
KL Jay – A gente troca idéia, cumprimenta, pergunta que som o outro tá ouvindo e tá tocando. Não tem essa entre nós, mas com os outros caras… A gente tem a mente mais aberta.
Nutz – Pra você ter uma idéia, eu tocava numa festa, mas me tiraram para o King assumir. Não deixei de freqüentar a festa por causa disso.
KL Jay – O DJ é como um disco, redondo, gira e vê todos os lados, em 360º, igual a Terra. Ele toca para 500, 1000, 5 mil pessoas ao mesmo tempo. E conversa com as pessoas, fala usando as mãos, os discos. A gente sabe ir e voltar.
Esta entrevista foi publicada em versão ultrarreduzida na primeira edição da falecida revista Volume01, que está hibernando sabe-se lá até quando. É a primeira vez que ela é publicada na íntegra.
Antes de abandonar os palcos, os Beatles começaram a experimentar em estúdio, guiados por música erudita, pop norte-americano, aventuras técnicas e drogas psicodélicas, continuando à frente de seu tempo com o fundamental Revolver
Paul McCartney incentivando os Beatles a fazerem pequenos trechos de sons superpostos, inspirados em John Cage e Karlheinz Stockhausen. John Lennon querendo soar como o Dalai Lama no alto do Himalaia ao cantar letras inspiradas na versão do Dr. Timothy Leary para O Livro Tibetano dos Mortos. O dedo oriental de George Harrison em uma canção sem mudanças de acordes. A bateria frouxa e hipnótica de Ringo Starr, mais tarde ressuscitada por moderninhos como Beck (“New Pollution”) e Chemical Brothers (“Setting Sun”). O produtor George Martin obrigando funcionários dos estúdios Abbey Road a sincronizarem gravadores em colagens aleatórias de som. O técnico Ken Townshend inventando os vocais ADT (Artificial Double Tracking) e o engenheiro de som Geoff Emerick metendo a voz de Lennon numa caixa Leslie dentro de um órgão Hammond. E isso tudo no primeiro dia de gravação do sétimo disco dos Beatles, a quarta-feira dia 6 de abril de 1966, para uma única canção. A música se tornaria “Tomorrow Never Knows”, mas ali, no início do álbum, o grupo assinalava a faixa como o começo de uma nova fase, batizando-a sem modéstia de “Mark I”.
Fato – afinal, um ano antes estavam gravando a popzinha “You’re Going to Lose that Girl” e dois anos antes era a vez do rock “A Hard Day’s Night”. A distância era muito grande. “Tomorrow Never Knows” era o início de uma era de experimentação na música popular que iria explodir na renascença psicodélica do ano seguinte, transformando o horizontes da cultura pop no caleidoscópio de referência que conhecemos hoje. Com Revolver, os Beatles entravam numa escalada artística que iria dar em obras-primas como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, o Álbum Branco e Abbey Road, finalmente atingindo o topo do mundo pop. Até então, com o jovem e moderno Rubber Soul, eram uma banda pop exercitando todo seu potencial. De 1966 em diante, passariam a explorar as novas fronteiras da arte contemporânea, mas sem perder o senso de perfeição que haviam mirado no álbum anterior.
De repente, descobriam as vantagens da manipulação sonora depois de gravada. “Revolver estava sendo conhecido como o disco em que os Beatles diziam: ‘OK, está ótimo, agora vamos inverter isto ou acelerar ou arrastar”, lembra Emerick no livro The Complete Beatles Recording Sessions, “eles tentaram tudo de trás pra frente, só pra ver como soava”. “Quando experimentamos o som de trás pra frente, eles passaram a inverter tudo”, concorda George Martin em seu Summer of Love – The Making of Sgt. Pepper. As inovações técnicas iam além da distorção, aproximando a microfonação o máximo possível: microfones dentro de instrumentos de sopro, grudados em violoncelos, colados na bateria. “Eles ouviam um monte de discos americanos e ficavam perguntando: ‘Como podemos ter este som?’”, recorda o produtor.
Mas enquanto a técnica entusiasmava o lado juvenil de George, Geoff e Ken, o grupo estava sendo ousado mesmo nas novas composições. As drogas exerciam um papel fundamental na nova fase do grupo. “Dr. Robert” cantava sobre um médico pronto para levantar o astral de quem quisesse, uma versão musical para Max Jacobson, o farmacêutico-mor da marginália nova-iorquina; “Got to Get You Into My Life” é sobre o entusiasmo de Paul McCartney com fumo (“é o meu primeiro arroubo sobre maconha”, confessa Paul na autobiografia Many Years from Now); assim como a preguiçosa “I’m Only Sleeping”, de Lennon; e as duas faixas que fechavam cada um dos lados do vinil – “She Said She Said” e “Tomorrow Never Knows” – são sobre viagens de ácido: a primeira disfarça um tour lisérgico que Lennon teve com o ator Peter Fonda (vertido em “she” na faixa, para não dar na cara) e a segunda escancara a exploração de realidades induzidas em versos nada discretos (“Desligue sua mente”, “ouça as cores do seu sonho”).
Por outro lado, abriam continuavam entrando em portas musicais abertas nos discos anteriores. “Eleanor Rigby” é a evolução natural de “Yesterday”, com “cordas à Bernard Herrman”, como pediu Paul ao produtor Martin. “Taxman”, “Yellow Submarine” e “I’m Only Sleeping” brincavam com efeitos sonoros e arranjos superpostos. “Love You To” é George Harrison em sua primeira incursão de cabeça à cultura hindu que havia flertado em “Norwegian Wood”. “Here, There and Everywhere” e “For No One” – esta com solo barroco de trompa – transformavam Paul McCartney num jovem Schubert, compondo pequenas sinfonias em vez de baladas de amor. “Good Day Sunshine”, “Got to Get You Into My Life” e “I Want to Tell You” fazem a ponte com o pop norte-americano, enquanto “Dr. Robert” e “And Your Bird Can Sing” ajudavam a country music em sua própria evolução. Os assuntos abordados pelo disco iam da cobrança de impostos a contos infantis, passando por existencialismo, psicodelia, fossa amorosa, amor à vida, paixão latente, crítica social e metáforas diversas.
Poucos meses depois do lançamento do disco (no dia 5 de agosto de 1966), o grupo encerrou definitivamente a primeira fase de sua carreira, ao anunciar que não iria mais tocar ao vivo. A partir daí, o desafio do grupo seria sintetizar os anseios e dúvidas de uma geração – e assim fizeram ao serem os primeiros a darem o primeiro passo adiante, até seu fim, em 1970. Revolver encontra o grupo no exato momento da mudança, um sofisticado registro da melhor música pop de 1966 que flagra a mudança de parâmetros de toda uma era. “A mudança toda foi gradual”, conta John Lennon no livrão Anthology, “mas estávamos conscientes que, se havia uma fórmula ou algo do tipo, esta era mover-se para a frente”.
Revolver
1966
Produção: George Martin
A capa do disco já havia sido criada por Robert Freeman (uma colagem em espiral das metades de cima dos rostos dos quatro Beatles repetidas vezes) quando o grupo pediu ao velho amigo Klaus Voorman para recriá-la. Voorman, um dos ‘exis’ (grupo de jovens artistas existencialistas alemães no começo dos anos 60), conheceu o conjunto na época em que eles tocavam em Hamburgo, antes de gravarem o primeiro disco. A capa proposta por Klaus agradou em cheio: “Gostamos da forma que ele nos colocava como pequenas coisas saindo do ouvido das pessoas. E ele nos conhecia o suficiente para nos capturar de uma forma bonita em seus desenhos”, lembra Paul, “nos sentimos elogiados”. Na colagem da capa, Voorman usou duas fotos (uma de John e outra de George) que já haviam saído na contracapa do disco anterior, Rubber Soul. – As faixas “Paperback Writer” e “Rain” foram gravadas nas mesmas sessões de Revolver, mas serviram de aperitivo ao público para o novo álbum, sendo lançadas como um compacto no primeiro semestre de 1966 (em maio nos EUA e em junho na Inglaterra). “Rain” trazia a primeira gravação invertida da história da música gravada à luz do dia. “Fomos nós os primeiros”, resmungava John Lennon, “não foi nenhum Jimi Hendrix ou o fuckin’ The Who”.
Gary Lachman era integrante do Blondie no final dos anos 70 (até escreveu um livro sobre a época, New York Rocker: My Life in the Blank Generation with Blondie, Iggy Pop and Others, 1974-1981, assinando com seu pseudônimo, Gary Valentine), mas sua carreira como escritor voltou-se para um lado pouco ortodoxo entre escritores pop, falando sobre a natureza da consciência (A Secret History of Consciousness), uma biografia sobre o mago Gurdjieff (In Search of P.D. Ouspensky: The Genius in the Shadow of Gurdjieff) e um compêndio sobre a história do ocultismo (The Dedalus Book of the Occult: A Dark Muse). Traçando uma conexão entre estes dois universos – o pop e o oculto -, Lachman escreveu Turn Off Your Mind: The Mystic Sixties and the Dark Side of the Age of Aquarius, em que ele diz que a psicodelia dos anos 60 era uma espécie de continuação do revival do desconhecido que rolou no mundo no final do século 19. Publiquei essa entrevista e essa resenha sobre o assunto, mas a íntegra do papo segue abaixo.
Ex-baixista do Blondie revê anos de paz e amor
Os Beatles na Índia, Mick Jagger com o peito tatuado no programa “Rock’n’Roll Circus”, Timothy Leary usando o “Livro Tibetano dos Mortos” como base de seu “A Experiência Psicodélica”, Jim Morrison escolhendo o nome de seu grupo a partir do livro “As Portas da Percepção” de Aldous Huxley, hippies celebrando a natureza coletivamente. Meros flashbacks dos anos 60? Não é isso que vê Gary Lachman.
Ex-baixista do grupo Blondie (quando era conhecido como Gary Valentine), Lachman revê os anos de paz e amor com olhos pouco deslumbrados no livro “Turn Off Your Mind – The Mystic Sixties and the Dark Side of the Age of Aquarius” (Desligue Sua Mente – Os Místicos Anos 60 e o Lado Obscuro da Era de Aquário). E remonta a psicodelia dos anos 60 não como o caleidoscópio tecnicolor que entrou para a história do pop, mas como um lento e avassalador resgate do ocultismo, relacionando os hippies com a nova geração vislumbrada por Madame Blavatsky no fim do século 19, os Merry Pranksters de Ken Kesey com a “Viagem ao Oriente” de Herman Hesse e o ácido lisérgico com o cogumelo Amanita muscaria, que seria a religião mais antiga do planeta. Em entrevista por e-mail, Lachman falou sobre o assunto de seu livro.
Como você percebeu esta conexão entre a psicodelia e este resgate do ocultismo nos anos 60?
Se você observar a cultura pop dos anos 60, verá que, claramente, por volta de 1966 e 1967 que alguns elementos daquilo que chamamos de “ocultismo” estavam renascendo. Como eu digo no livro, esta tendência começou em Paris, em 1960, com a publicação do livro “Le Matin des Magiciens” (“A Manhã dos Mágicos”, de Louis Pauwels e Jacques Bergier). Mas logo ela passou a se espalhar pela Inglaterra e pelos EUA. Como uma criança nos anos 60, podia perceber isto em coisas como nos quadrinhos da Marvel, graças a personagens como o Doutor Estranho. Os próprios X-Men, que não eram “ocultistas”, funcionavam como precursores dos hippies, no sentido em que eles eram adolescentes mutantes.
Como você entrou em contato, ainda nos anos 60, com o ocultismo da época e como este contato influenciou a pesquisa para seu livro?
Eu nasci em 55, por isso tinha 9 ou 10 anos quando essas coisas estavam começando. Eu comecei a ver isto em filmes, programas de TV, quadrinhos e em livros de literatura fantástica da época. Os livros do Conan começaram a ser republicados em 1966; alguns anos depois houve a redescoberta de H.P. Lovecraft. Entre 1967 e 68, as pessoas estavam falando em Tarô, terceiro olho, viagens astrais e coisas do tipo. Comecei a me interessar mais seriamente em 1972, quando um amigo meu me deu uma cópia do “Sidarta”, do Herman Hesse.
De todos as principais redescobertas mágicas dos anos 60 – como Crowley, Hesse e Tolkien -, quem você considera a mais bem-sucedida de todas?
Hesse e Tolkien eram os mais populares na época, pelo menos em termos de escritores. Os livros de Tolkien começaram a ser republicados nos anos 50, mas não tiveram um grande impacto até que uma edição pirata do “Senhor dos Anéis” saiu nos EUA. Hesse foi imensamente popular – na época em que comecei a lê-lo, praticamente todo mundo que eu conhecia tinha pelo menos um de seus livros. Crowley era conhecido nos anos 60, mas ele não teve um grande impacto até a década seguinte, e hoje é muito mais conhecido do que era quando estava vivo. Mas o trabalho de Tolkien é claramente o mais popular de todos, ainda mais com os filmes e afins.
Falando em nomes, qual popstar dos anos 60 esteve mais envolvido com o Desconhecido? Será que até aí os Beatles são o nome mais influente?
Bem, os Beatles eram as pessoas mais famosas do mundo na época, mas eles não estavam tão interessados em ocultismo como estavam em misticismo oriental. Os Rolling Stones estavam muito mais envolvidos com o lado escuro. Como outras bandas, como o Doors. Os Beach Boys se envolveram com o Charles Manson. Mais tarde, o Led Zeppelin se associou a Crowley e Tolkien.
Você descreve o movimento New Age como sendo uma evolução natural do interesse dos anos 60 com o Oculto. Como você relaciona isto com o atual interesse no assunto – que envolve desde franquias bem-sucedidas como “Senhor dos Anéis” e “Harry Potter”, quadrinhos de Alan Moore e Neil Gaiman e seriados como “Buffy – A Caça-Vampiros” e “Charmed”?
As pessoas sempre se interessaram em “magia” e é muito provável que continue a se interessar nisto. A diferença é que hoje o ocultismo é apenas um dos muitos estilos de vida alternativos, enquanto nos anos 60 era um dos poucos que haviam. Acho que há uma parte da psicologia humana que sempre será atraída pelo misterioso. Eu nunca assisti “Buffy”, por isso não posso falar nada, mas acho que o interesse nos livros de Harry Potter, por mais comercial que seja, é geralmente um bom sinal.
Como o espaço sideral, robótica e engenharia genética se tornaram uma espécie de ocultismo científico? No livro, você relaciona ufologia e extraterrestres ao ocultismo e há uma enorme lista de escritores de ficção científica (L. Ron Hubbard e Philip K. Dick sendo os mais óbvios) que de alguma forma lidam com o tema do seu livro.
Historicamente, em tempos de transição ou crise, a cultura responde de duas formas: revertendo-se a um estágio passado ou olhando em direção ao “futuro”. O que era fascinante nos anos 60 era como isso era evidente. Os hippies estavam advogando uma filosofia de “volta à natureza”, ainda que estivessem relacionados a substâncias químicas modernas, como o LSD. Viagens espaciais eram associadas à sabedoria ancestral, na época: deuses do espaço retornariam e dariam início a uma nova era de ouro. A idéia geral é que se algo está “errado” com o presente, é necessário procurar soluções em outras “épocas”.
Você termina o livro mostrando que filmes como “Matrix” são apenas novos disfarces para o ocultismo voltar ao imaginário comum. Gostaria que você falasse um pouco sobre as formas que o Oculto é vendido atualmente, usando disfarces que à primeira vista não parecem dizer o que eles são na verdade – sendo mídia tecnocêntrica sendo a máscara mais evidente…
“Matrix” lida com idéias gnósticas padrão sobre a natureza da realidade. Os antigos gnósticos acreditavam que vivemos em um mundo “falso” e o objetivo de práticas ocultistas e espirituais é escapar deste para um mundo “real”. Este é o tema central não apenas de “Matrix”, mas de filmes sci-fi dos anos 90 menos conhecidos, como “Cidade das Trevas” e “O Cubo”. Todo o jargão cyber de computador é basicamente uma fantasia de vitrine, para tornar a história contemporânea. Mas o roteiro básico é eterno. O objetivo da magia é escapar da grande ilusão.
Ao final do livro, você acena que a Era de Aquário não lida apenas com a luz do sol e euforia tecnicolor e que também pode ser sombria e doentia.
Os elementos sombrios dos anos 60 estão presentes na filosofia “faça o que quiseres” retirada de Crowley e na cessão àquilo que me refiro como “forças estranhas”, que foi alertado por pessoas como Hesse. Isso não quer dizer que o Oculto é sombrio e deve ser evitado, mas que a ética liberalista pode facilmente se tornar em uma espécie de agressividade fascista. Isto pode ser encontrado, acredito, em boa parte das políticas radicais da época. “Faça o que quiseres” pode se tornar facilmente “faço o que eu gosto” e dar origem à falta de consideração com as outras pessoas. Não é que algum tipo de conservadorismo seja preferível, mas que muitas pessoas que se envolveram com isso tinha um entendimento superficial das idéias com que estavam se envolvendo.
Fora alguns dos nomes que foram resgatados nos anos 60, seu livro é focado entre a Inglaterra e os EUA, os principais centros de produção psicodélica da época. Mas à medida que a psicodelia tornou-se uma tendência mundial, gostaria de saber se você teve contato com artistas ou resgates psicodélicos em outros países estrangeiros e se este interesse no ocultismo ocorreu em um âmbito mundial.
Centrei-me nos EUA e na Grã-Bretanha porque era a cultura pop que eu mais conhecia. Hoje, claro que o ocultismo é uma subcultura mundial. Mas fazia mais sentido centrar o foco naquilo que eu conhecia melhor. O livro poderia ter se tornado uma espécie de enciclopédia, em vez de uma narrativa histórica, mas acho que isso o tornaria menos interessante.
Livro de Lachman destaca fascínio pelo desconhecido
Apesar de repassar a história dos anos 60 com minúcia e abrangência, “Turn Off Your Mind” não é um livro sobre a psicodelia daquela década. Numa prosa deliciosa e enciclopédica, Lachman pega o gancho dos sixties para escrever um pequeno tratado da história da magia.
Por isso, Timothy Leary, Allen Ginsberg e Pink Floyd são motivos para descobrir nomes da pesada (Gurdjieff, Eliphas Levi, Dr. Dee), picaretas (L. Ron Hubbard, Charles Manson, Anton LaVey) e ocultistas do primeiro escalão (Aleister Crowley, Kenneth Anger).
Os popstars dos anos 60 acabam vindo à tona como pontas de um iceberg que se esconde por toda a década –e além. No fim, esse é o grande mérito do livro de Lachman: mostrar que, por mais tecnófilos, científicos ou céticos que possamos fingir ser, o fascínio pelo desconhecido é característica humana. E não há razão que consiga contê-lo –daí ele voltar através do rock’n’roll.
Olhe no espelho, o que você vê? Certamente não o mesmo que as outras pessoas vêem em você. O máximo de tempo que você possa dedicar ao simples fato de se observar vai sempre lhe dar a certeza que nunca ninguém te observou daquele jeito. Cada pequena dobra de pele, cada fio de cabelo que sai de sua cara, cada colorido que você possa encontrar: todo detalhe que você vê em seu próprio rosto está envolvido por sentimentos pessoais que vêm à sua memória a cada centímetro observado. O espelho não é um mero reflexo da realidade – é uma distorção plana que nos leva aprofundar-se em nossas personalidades, o único lugar em que conseguimos observar nosso próprio olhar e analisá-lo friamente na tentativa de descobrir o que as outras pessoas podem ver. Mesmo assim, não é preciso, afinal os lados estão trocados: a esquerda é a direita e vice-versa e temos que reorganizar o que vemos no cérebro para tentarmos chegar perto da realidade.
Na frente dele, todos somos iguais. Mesmo se o encaramos ou fugimos dele, temos sempre a mesma reação que é uma ansiedade em vermos nós mesmos. Todo ser humano tem esta curiosidade ou repúdio, sentimento que varia de acordo com o nível de amor próprio que cada um tem. Um mundo estranhamente natural, que nos leva a pensar se é mesmo um portal para uma dimensão paralela, como o escritor inglês Lewis Carroll uma vez imaginou. Confessionário, juiz, vitrine, terapia, passarela: o espelho pode ser o que você quiser, basta você querer. Você transfere para ele aquilo que você quer ser.
A psicodelia foi o espelho que o rock mirou-se no meio dos anos 60. Ao atingir a adolescência, ele viu que não precisava se esconder na barra da calça de gêneros mais velhos para sobreviver. Ele queria se afirmar e bastava apenas se olhar num espelho para ter certeza do que estava fazendo. Mas a psicodelia não é inventada, não surge de uma hora para outra. Bastaram os Beatles disseminar a facilidade e felicidade que era ter e tocar em uma banda de rock para que todo planeta os ajudasse neste processo de amadurecimento.
Nos Estados Unidos, moleques de todo país se enfurnavam nas garagens de seus pais à procura de um som que, por mais rudimentar que fosse, era pessoal, próprio, individual. Das garagens para as ruas, os jovens passaram a morar juntos, em comunidade, numa forma desesperada de deixar a realidade quadrada de seus pais e criar seu próprio modelo de sociedade. O leque de referências ia se ampliando e aqueles jovens iam enfiando tudo que achassem que pudessem ser apenas seu em sua normalidade anormal: drogas, free jazz, xamãnismo, arte de vanguarda, poesia beat, distorção e microfonia, surrealismo, teatro, flores, revolta, modernismo, literatura do começo do século, poesia romântica, efeitos sonoros, gravações alteradas… Como uma menina se maquiando pela primeira vez, o rock americano pegava todas as referências que pudesse encontrar e esfregava-as em sua própria cara, criando sua noção de realidade, um novo mundo.
Na Inglaterra, uma revolução semelhante acontecia, mas ditada pelo estilo. Enquanto os Estados Unidos abraçavam o rock visceral como ponto de partida, no velho continente este saía do ponto de equilíbrio entre mods e rockers. Como a menina americana que se maquiava pela primeira vez, a menina inglesa preocupava-se em não borrar-se (borraria-se uma década depois, com o punk), abraçando um espectro igualmente amplo de informações. Só que o academicismo europeu acabaria fazendo com que a psicodelia inglesa englobasse elementos que sua versão americana nem pensaria em incluir.
O melhor exemplo, claro, é o marco da virada dos Beatles – a tríade Rubber Soul, Revolver e Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band -, que marca a passagem da juventude mundial de um retrato em preto e branco para uma paisagem tridimensional multicolorida, colocando-os no olho do furacão ao mesmo tempo que ajudava-o a continuar evolvendo. Entre os discos de 1965, 1966 e 1967, respectivamente, os Beatles saíam de seu universo pop (mais vasto que a maioria das bandas de sua época, englobando country, soul, pop, folk, skiffle, rockabilly e blues) e criavam um universo tão amplo quanto o que habitamos hoje. Não é exagero dizer que toda cultura pop – que é a cultura popular em tempos de capitalismo – deva os olhos da cara ao que os Beatles fizeram naqueles três anos.
Tibet, circo, música hindu, religião, Bach, mensagens subliminares, amor, técnicas de gravação, medicina e farmacêutica, fitas invertidas, Dylan, música infantil, cravos, Inglaterra vitoriana, Alleister Crowlley, vaudeville, vocais superpostos, televisão, Gandhi, Motown, jazz, Elvis, orquestras, dinheiro, cordas, música erudita, Stockenhausen, nostalgia: a paisagem total criada pelos Beatles regeria não apenas a psicodelia do final dos anos 60 como todo o mundo depois deles.
Um elemento era fundamental para a psicodelia em ambos lados do Atlântico (e para o resto do mundo): o LSD. Sintetizado por Albert Hoffman no final dos anos 50, o ácido lisérgico 25 foi a chave para toda geração flower power perceber a nova dimensão que o mundo tomava, o formato das coisas que estavam para acontecer. Era um portal para uma nova consciência que revelava nuances da realidade imperceptíveis quando careta. Mais do que uma droga hedonista, que apenas faz com que o usuário se sinta bem, o LSD tinha um caráter de revelação, de iniciação mística e espiritual, que fez com que toda uma geração (gente que hoje anda pela casa dos 50 anos e recrimina seus filhos por usar coisas bem mais leves) entrasse na mesma sintonia e se observasse, ao mesmo tempo, no mesmo espelho.
Mas se os Beatles tinham a responsabilidade de serem os líderes desta geração (disfarçando suas mensagens em títulos que soavam como piadas internas, sendo Lucy in the Sky with Diamonds (atente para as iniciais) o caso mais clássico), outros grupos não estavam nem um pouco preocupados em ser sutis. O mais evidente de todos era o Pink Floyd, cujas apresentações ao vivo eram perfeitas para se viajar de ácido. Tomados pelo espírito inventivo e experimentalista que o ácido proporcionava, eles levitavam o rock para uma realidade desconhecida, andando no lado escuro do sonho que os Beatles desenhavam.
O grupo foi criado em 1965 no curso de arquitetura da Escola Politécnica da Regent Street, em Londres. Eram apenas quatro malucos (o guitarrista Syd Barrett, o baixista Roger Waters, o tecladista Rick Wright e o baterista Nick Mason) que começaram como outra banda qualquer, mas que, por influência do ácido, começaram a experimentar o som. À frente do grupo, a figura de Syd Barrett era responsável pelos limites explorados pelo grupo. Barrett era uma versão rock de um misto de Salvador Dali com Buda, liderando o grupo e seus primeiros fãs com a placidez de um líder religioso, mas com o espírito inventivo e de inovação que move a arte desde o começo dos tempos. Introspectivo fora do palco, ele se entregava por inteiro quando imergia-se na música.
O grupo passou por várias encarnações, como Meggadeaths, Sigma 6, Abdabs (que contava com a futura esposa de Wright, Juliette Gale, na formação e se apresentava de forma convencional – como Architectural Abdabs – e não-convencional – como Screaming Abdabs -, às vezes na mesma noite), Leonard’s Lodgers e T-Set, em cada uma delas lapidando o som que mais tarde comporia o som do Pink Floyd. Este nome inclusive, mostra o nível de liderança que Barrett exercia sobre seus outros companheiros, pois foi tirado de uma visão que o guitarrista teve durante uma viagem de ácido. O nome mais tarde seria revelado uma fusão dos primeiros nomes dos bluesmen favoritos de Syd, Pink Anderson e Floyd Council – mas na época ninguém contestou o batismo premonitório.
E como Pink Floyd o grupo saiu do circuito universitário, freqüentando casas noturnas que em pouco tempo se tornariam referenciais da cultura londrina. Vivendo em plena era Swinging London, Londres assistia ao nascimento de sua psicodelia à medida que as cores apareciam e o volume dos sons aumentava, como se a própria cidade tivesse tomado LSD. Os mods tornavam-se cada vez mais coloridos e os rockers cada vez mais barulhentos e essa combinação de estilo com ruído caía como uma luva nas apresentações do Pink Floyd. Em casas de shows como o Marquee, a Roundhouse e o UFO, eles tocavam rocks primitivos (como Louie Louie) em versões caóticas, além de apresentar as canções do vocalista e guitarrista – jóias pop distorcidas em clássicos lisérgicos. Ocasionalmente se comportavam como uma banda tradicional, experimentando em estúdio e no palco os limites que poderiam ser encontrados entre refrões, introduções, solos. Outras vezes deixavam simplesmente o instinto tomar conta em jam sessions intermináveis, onde barulho e silêncio se encontravam com instrumentos tocados de forma não-convencional, efeitos de som e de luz, projeção de slides, seqüências de notas heterodoxas e a repetição abusada ao extremo.
Gravaram seu primeiro single de forma independente, com o futuro George Martin do folk inglês atrás dos controles (Joe Boyd mais tarde seria responsável pelos melhores discos da Incredible String Band, do Fairpoirt Convention, Sandy Denny, Richard Thompson e Nick Drake – além dos primeiros discos do R.E.M.). Arnold Layne/Candy and a Current Bun já mostrava a disposição para ir contra a corrente. No lado A, Syd Barrett cantava sobre o personagem-título, um sujeito cujo hobby era roubar lingerie dos varais da vizinhança. O lado B teve que ter seu título mudado pois o original, Let’s Roll Another One (Vamos Enrolar Mais Um), daria problemas com a polícia. Nos dois, o experimentalismo sônico já estava em voga, com efeitos sonoros, cadências estranhas, o estranho cruzamento do som da guitarra Danelectro de Syd (tocada aos pedaços) e dos teclados de Rick sobre a cozinha anfetamínica de Waters e Mason. Os vocais de Syd – chapados e concentrados ao mesmo tempo – contrapunham-se com as melodias, quase infantis, das duas canções. O single teve ótimo desempenho nas paradas, atingindo o 20º posto na Inglaterra. O próximo (See Emily Play – parente inglesa dos Doors -/Scarecrow) seguia o rumo do primeiro, mas a regência já não era de Boyd, mas de Norman Smith, engenheiro de som da EMI que havia trabalhado em pelo menos quatro discos dos Beatles. Eles foram levados para a mesma gravadora do grupo de Liverpool após seu primeiro contato com o empresário Peter Jenner, que passeava por Londres procurando uma banda que pudesse mudar sua vida. Encontrou o Floyd num show no Marquee Club e resolveu transformá-los em seus Beatles. Logo o grupo estava tocando no concerto de lançamento do diário da revolução sonora londrina – o International Times, também conhecido com It -, em dezembro de 1966.
Logo o nome do grupo começava a crescer e eles fariam sua primeira turnê pela Europa no inverno de 1967. Voltaram da Holanda no dia 27 de abril daquele ano, no Alexandra Palace, ainda a tempo para apresentar-se como principal atração do minifestival 14 Hour Technicolor Dream, ao lado de artistas como Yoko Ono, os Pretty Things, Binder Edwards & Vaughn, Utterly Incredible Too Long Ago To Remember Sometimes Shouting at People, Ron Geesin, Alexander Trocchi, Graham Bond, Michael Horovitz & The 26 Kingly Street Group, Alexis Korner, o pianista Champion Jack Dupree, Barry Fantoni, Ginger Johnson, Savoy Brown, Christopher Logue, 117, os Flies, The Purple Gang, o Crazy World Of Arthur Brown (cujo vocalista ateou fogo no próprio corpo durante seu único hit – Fire) e o Soft Machine. Era claro que o grupo era o principal nome da nova cena londrina, afinal 20 mil malucos de ácido não poderiam estar errados. A consagração aconteceu no mês seguinte, no show Games For May (cujo título havia sido tirado de See Emily Play), no Queen Elizabeth Hall. O evento multimídia colocava o Floyd no centro das atenções, entre música eletrônica, shows de luzes, projeções de imagens, incenso e a estréia do Azimuth Co-Ordinator, o impressionante sistema de som e efeitos sonoros do grupo. Estava na hora de entrar no estúdio para gravar seu primeiro álbum.
Assim nascia The Piper at the Gates of Dawn, cujo título havia sido tirado do livro infantil The Wind in the Willows. Gravado no estúdio 1 do complexo da EMI (que mais tarde viria a ser conhecido como Abbey Road), Piper foi concebido enquanto os Beatles terminavam seu megaprojeto Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no estúdio ao lado, o 2. A vibração psicodélica estava no ar e muitos cogitam a possibilidade de um disco ter influído no outro, devido aos encontro esporádicos entre Barrett e John Lennon nos corredores da gravadora, saindo dos estúdios para fumar um cigarro ou tomar uma xícara de chá. Capitaneado pelo mesmo Norman Smith de See Emily Play (que depois levaria seus conhecimentos sonoros lisérgicos adquiridos com o Floyd para as gravações do melhor disco dos Pretty Things, S.F. Sorrow), The Piper at the Gates of Dawn é o disco mais pop e mais psicodélico simultaneamente que a história do rock já viu.
Ele abre com a tensa Astronomy Domine, que começa com o empresário Peter Jenner fingindo-se de torre de comando do controle espacial enquanto lê, monocordicamente, um livro de astronomia aberto numa página qualquer. Sobre o vocal robótico, a guitarra seca de Barrett começa a marcar o tempo e é seguida pelo baixo de Waters, formando um compasso mecânico acrescido de um código morse inventado por Rick Wright ao teclado e pela bateria esparsa de Mason. A guitarra abre a canção com acordes soltos e improvisados, seguidos pelos vocais superpostos de Barrett e Waters: “Flutuando abaixo, o som soa sob as águas congeladas no subterrâneo/ Júpiter e Saturno/ Oberon, Miranda e Titânia/ Netuno, Titã/ Estrelas podem assustar”. A guitarra vai para um lado, o baixo vai para o outro e ambos desenham uma ladeira vertiginosa que mostra a amplitude sonora que as referências astronômicas parecem descrever. O vocal sobre este improviso é um falsete assustador que logo é interrompido com o barulho do vento e a entrada do solo. Por trás, Mason viaja sobre a cadência criada no começo da música, virando-a para dar a dimensão espacial do som. Entramos num universo sonoro novo, onde ouvimos cores e vemos sons.
Lucifer Sam abre com uma levada groovy do baixo de Waters surpreendida pelos teclados flutuantes de Wright. “Lucífer Sam/ Gato siamês/ Sempre sentado a seu lado/ Sempre a seu lado/ Este gato é algo que não consigo explicar” – o imaginário de Barrett apenas atira pedaços de referências, deixando o ouvinte sem o rumo que a canção pode ter. Sua guitarra alterna golpes secos com microfonia e assobios feitos com o wah-wah. “Você é o lado esquerdo/ Ele é o lado direito/ Oh não” – não há sentido nenhum nas letras a não ser a mesma expansão de consciência que o grupo propõe com som. Ele quer que o ouvinte torne-se uma criança que não conhece o mundo, ingênua da realidade que o cerca, esperando novidades trazidas de outra região da mente. E assim é Matilda Mother, cujo andamento hipnótico revela ouvintes ávidos pelo desconhecido: “Oh mãe/ Conte-me mais/ Por que você me deixa aqui/ Com meu ar infantil/ Esperando?/ Você só tem que ler as linhas/ Escritas em negro e tudo se iluminará”. No meio da canção, Syd – com os vocais – repete a bateria dos Beatles em Tomorrow Never Knows e deixa teclado e guitarras fazerem o que quiser.
Flaming começa sombria, mas logo se mostra um dos momentos mais coloridos do disco. “Só sob as nuvens azuis/ Deitado num edredon/ Você não pode me ver/ Mas eu te vejo” – aqui a atmosfera é de sonho e o narrador nos guia por um folk ácido, cheio de referências surreais e efeitos sonoros, interrompidos por um solo de teclado inspirado, acompanhado de perto dos ruídos do Azimuth Co-Ordinator e da guitarra melancólica de Syd. A instrumental Pow R. Toc H. nos leva para uma floresta úmida e misteriosa, onde cada um dos integrantes imita um animal fantástico, numa espécie de Caravan (de Duke Ellington) abastecida com ácido. No centro da canção, outro solo de teclado, mais jazzy, dá melodia ao batuque primitivo que é a espinha dorsal do disco. A percussiva Take Thy Stethoscope and Walk é a única composição de Waters do disco e é construída em volta de um vocal repetitivo que trafega o verso “Doctor! Doctor!” de uma caixa para outra. Mas logo à frente, o grupo volta às jam sessions que fazem durante todo disco, para Barrett concluir o primeiro lado do álbum: “Música parece ajudar a dor/ Parece cultivar o cérebro/ Doutor gentilmente conta à sua esposa que/ Estou vivo!/ Flores nascem!/ Perceba!/ Perceba!/ Perceba!”.
O lado B começa com um dos momentos mais memoráveis da carreira do Pink Floyd em disco. Interstellar Overdrive é apenas um riff repetido várias vezes até o grupo ceder ao improviso e se arrastar por quase dez minutos que ao vivo chegavam a quarenta, em alguns casos. Durante o percurso, o mais próximo que a psicodelia chegaria ao free jazz sem perder suas características rocker, o grupo acelera, pára, aumenta o som, diminui, os teclados emitem sons estranhos, a guitarra cria sensações anormais, o baixo desfere golpes e assobia doces melodias e a bateria voa para muito além do ritmo – sempre voltando, ocasionalmente, à frase inicial, que retorna, lenta e com pirações em estéreo, no final da canção, interrompida abruptamente por The Gnome, antes do fim. Esta canção, uma bucólica e infantil descrição da vida de Grimple Grumblo em sua aldeia de gnomos. “Olhar pro céu/ Olhar pro rio/ Não é tão bom?”, sussurra Barrett, celebrando o ócio que sua geração abraçara.
“Um movimento é completo em seis estágios/ E o sétimo traz a volta”, canta, contemplativo, Barrett em Chapter 24, “o sete é o número da luz jovem/ Forma-se quando a escuridão é acrescida de um/ Mudança volta sucesso/ Indo e vindo sem erros/ Ação traz boa sorte/ Pôr-do-sol”. A faixa é lírica e um dos momentos mais lisérgicos do disco e foi tirada em sua íntegra do capítulo 24 (Fu) do I-Ching. Ao ocaso da canção, o teclado de Wright desenha uma bela paisagem em que os vocais de Barrett e Waters se circulam como numa canção oriental.
A percussão de Scarecrow é construída à medida que a canção começa e é acompanhado por um teclado infantil. A faixa tem o mesmo ar pueril de The Gnome, mas em vez de falar sobre sua própria geração, prefere discorrer sobre a de seus pais, falando da estática não-criativa que a sociedade os impôs na figura de um espantalho. O clima infantil continua em Bike, em que os principais elementos do Floyd original – pop, efeitos sonoros, letras surreais, solos, vocais intercalados e superpostos – se encontram pela última vez. “Eu conheço um quarto de sons musicais/ Uns rimam, outros tocam/ A maioria deles é mecânica/ Vamos lá fazê-los funcionar”, Barrett encerra o disco cantando sobre o próprio, à medida que saímos do quarto que ele acabou de descrever. Mas sem antes deixar-nos intrigados com uma seqüência de sons inventados no estúdio.
Lançado no dia 5 de agosto de 1967, The Piper at the Gates of Dawn foi, junto com seus contemporâneos (como o primeiro disco dos Doors, o primeiro de Frank Zappa, o primeiro do Velvet Underground, Smiley Smile, dos Beach Boys) ofuscado pelo lançamento de Sgt. Pepper’s, dos Beatles, que é inevitavelmente o disco mais importante deste período. Mas o disco de estréia do Floyd explora o limite entre o pop e a lisergia de uma forma que os Beatles sequer consideravam. Depois do lançamento do disco, Barrett começou a dar sinais que a quantidade de ácido que tomava não estava fazendo bem à sua cabeça e ele teve de ser afastado do grupo, sendo substituído por David Gilmour já no segundo álbum, A Saucerful of Secrets. Mesmo com alguma participação em Saucerful… (como a íntegra de Jugband Blues e participações em Remember a Day, See-saw e Set the Controls for the Heart of the Sun) e outros singles que hoje só encontramos em piratas (Vegetable Man e Apples and Oranges, além do até hoje inédito Scream Thy Last Scream – todos dignos de nota), o legado de Syd Barrett está totalmente concentrado no primeiro disco do Pink Floyd, que depois tornou-se a principal banda do rock progressivo, levando o conceito dos Beatles em Abbey Road (de 1969) às últimas conseqüências. Mesmo em sua errática carreira solo (em que preferia esmurrar o próprio violão a explorar novos horizontes sônicos), Barrett não conseguiu atingir o mesmo vigor e brilho do auge da psicodelia londrina. Nem ele, nem ninguém.
Essa também saiu na última Simples. Mas é coluna, não é matéria.
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Era uma vez um tempo em que as pessoas não sabiam se informar. A era eletrônica tirou o começo-meio-e-fim das coisas e percebemos que informação é produto. Esteja no Jornal Nacional ou no Orkut, é só o final de um processo. Não nos iludimos tanto porque o alerta de Lenin (“para saber os motivos, procure saber quem se beneficia”) transformou-se em equação de reconhecimento do inconsciente coletivo, que percebe o quanto foi enganado.
Assim, vemos a dissolução do crítico de música. O sujeito que, numa penada, lança uma banda ou destrói as vendas de um disco, está com seus dias contados. Não porque está em vias de extinção, mas porque suas prerrogativas básicas tornaram-se requisito mínimo para qualquer pessoa, graças à internet. Um bom dia dedicado à frente do computador pode lhe transformar num especialista em quase tudo – no caso da música, tudo.
Escolha um artista e passeie pelos AllMusic, Wikipedia, Pitchfork e NME da vida, baixe discos, veja fotos, filmes, e sua fachada está pronta. Foi-se o tempo em que poucos semanários ingleses ditavam a moda. O mundo girava em torno de LA, NY e Londres, porque eram as únicas cidades capazes de exportar notícias locais como produto internacional.África, América Latina, Ásia? David Byrne e Peter Gabriel ainda não tinham inventado a world music.
A internet mudou isso. Hoje qualquer um pode produzir conteúdo sem a necessidade de um intermediário para publicar e distribuir. Todas as músicas do mundo estão à mão de qualquer um. E percebeu-se que o crítico musical é apenas um sujeito com mais tempo para dedicar-se ao estudo, à leitura e à apreciação do que uma pessoa comum. Não é uma divindade encarnada (“a Crítica”), nem um guru ou uma diretriz do bom gosto. É só um cara que pode explorar seu gosto pessoal com o respaldo de um veículo de grande alcance.
Mas isso não significa o fim da crítica, pelo contrário. Como a internet é o veículo de maior alcance da história (sem contar o potencial de alcance, ainda maior), todo mundo é um crítico musical cujo gosto e preferência devem ser respeitados e nutridos. Ninguém melhor do que um especialista em algo que você não faz questão de acompanhar para te dizer o que merece atenção. E estamos todos nos especializando.
Depois eu falo mais disso.
A bola da vez ou a nova Recife? Com o espetáculo Terruá Pará, que expande os horizontes da cena paraense para o resto do Brasil, Belém se firma como novo pólo de produção cultural brasileiro. Mas por que só agora?
Mestres da Guitarrada (Renato Reis)
No fim de semana de 17 a 19 de março deste ano, uma espaçonave de madeira pousou no palco do Auditório do Ibirapuera. O cenário (peças de artesanato agigantadas) e uma teatral modéstia roots da maioria de seus artistas, deixada de lado logo que a música começava, redesenhava uma simulação. Da mesma forma que a capa do disco-símbolo Tropicália ou Panis et Circensis, de 1968, lia o Brasil como uma família tradicionalista, esquizofrênica e vanguarda por falta de opção, o espetáculo Terruá Pará, concebido e executado pela Fundação de Telecomunicações do Pará (a TV Cultura local), mostrou a cena paraense como uma banda harmoniosa em que a tradição e a modernidade já não se chocam, como no tropicalismo, mas se interagem como uma tribo hippie, a utopia dos Novos Baianos elevada à escala de uma aldeia, cujas conversas podem se confundir, mas se complementam.
O evento vem consagrar a capital paraense como um novo pólo de produção cultural no país. Desabrochando novamente depois de seus dias de glória no final do século dezenove (quando o látex ainda dava as cartas na economia mundial e Belém era um metrópole imperial, enquanto São Paulo era a décima cidade do Brasil), a cidade vive um feliz cruzamento de boas notícias. Entre sua inclusão no circuito de shows de rock independente à profissionalização da cena, passando por políticas culturais de inclusão, a nutrição de um crescente público local e a revitalização de tradições ancestrais, Belém do Pará surge na pauta cultural brasileira forte o suficiente para cobrar um débito para com a região Norte justamente quando a Amazônia começa a consolidar-se como palco da olítica internacional – sem conseguir, no entanto, livrar-se da pecha de “exotique” que paira sobre as aparelhagens da periferia da cidade e a estética brega, que eleva as cores e exageros do Carnaval a potências impensáveis. Neste sentido, o Terruá é apenas a ponta do iceberg.
Fafá de Belém e Trio Manari (Renato Reis)
No mesmo palco, uma banda formada pelo guitarrista do grupo Cravo Carbono e cultor das guitarradas Pio Lobato, pelo baixista e produtor Calibre (autor do disco de drum’n’bass Brazzonia), o baterista Vovô (também Cravo Carbono, e toca com os Mestres da Guitarrada e o grupo Cuba S/A), o mestre Curica no banjo, o arranjador Luiz Pardal tocando vários instrumentos e o festejado Trio Manari na percussão, recebia estrelas de diferentes grandezas da música do Pará. Do ataque efusivo da Metaleira da Amazônia (tiozinhos soprando instrumentos como se fosse a última vez) à sutileza suingada dos Mestres da Guitarrada (outros tiozinhos costurando a levada caribenha em guitarras sessentistas), das inusitadas Tubas da Amazônia (uma orquestra de graves visitando ritmos da selva) aos bonequinhos sinistros do Boi Veludinho, o vozeirão acústico de Fafá de Belém, o poperô selvagem do Tecno Show e a molecagem de Mestre Laurentino, a escrachada Dona Onete e a surf music do La Pupuña. Era como se a floresta tivesse mandado uma expedição de boas vindas à civilização, puros ritmos, danças e figurino espalhafatosos e um comportamento musical incendiário que acende a velha metáfora sobre a Amazônia – o inferno verde. Com muito menos espetáculo sonoro e visual Malcolm Mc Laren inventou o punk e George Clinton o P-Funk. “Nós viemos em paz”, pareciam dizer todos os músicos, numa apresentação que foi transmitida ao vivo para Belém, coroando um diz-que-diz que há um certo tempo vem apontando a capital do Pará como o lugar para se ficar de olho.
De lá vem as aparelhagens, festas populares em que o tecnobrega surgiu, e que encanta nomes como o DJ Dolores (que batizou seu último álbum com o nome destas festas) e Hermano Vianna. O DJ Iran, primeiro produtor desta cena a ser conhecido nacionalmente, já passou por palcos descolados paulistanos, como o festival Hype, a festa A Lôca e o Milo Garage. As guitarradas, recém-descobertas pelos connaisseurs do eixo Rio-SP (do produtor Carlos Eduardo Miranda ao multitarefas Kassin), terão seus Mestres (a saber, Curica, Vieira e Aldo Sena) se apresentando em plena Copa do Mundo, na Alemanha, e ganharam um forte aliado pop com a aparição do grupo instrumental La Pupuña, que funde o gênero com surf music e já passou por alguns dos festivais de rock mais conhecidos do Brasil. Mestre Laurentino já teve sua música-tema (o blues “Lourinha Americana”) regravada pelo Mundo Livre S/A e a banda Suzana Flag aos pouco se estabelece no cenário de rock independente do país.
Mestre Laurentino e Calibre (Renato Reis)
E de repente se instaura um clima cultural em que o Pará parece ser o novo Pernambuco. Como a coletânea que lançou o Tropicalismo no final dos anos 60 ou o release-manifesto que Fred Zero Quatro, Chico Science e Renato L escreveram ao lançar o mangue beat no começo dos anos 90, o Terruá Pará é uma carta de intenções que chega em outro momento de entressafra da indústria cultural de sua época. Vários artistas, em conjunto, prontos para matar a sede de novidade do mercado consumidor de cultura, da mesma forma que o fenômeno Calypso invade as ondas do rádio.
Mas olhando do lado de lá, na verdade, o Terruá Pará é a consagração de uma gestão vitoriosa, a de Ney Messias Jr., presidente da Funtelpa. Há três anos, ele assumiu uma retransmissora da rádio e TV Cultura local e mudou as coisas por lá, radicalmente. “Estamos há três anos trabalhando a cena dentro da programação da rádio e da TV, promovendo eventos nas ruas, festivais de música, apoiando produção de shows, CDs e temporadas fora do Estado”, explica Ney, que assumiu o papel de embaixador da cultura paraense. “A grande mudança na TV e Rádio Cultura é que deixamos de ser apenas radiotransmissores e passamos a ser fomentadores culturais. Partimos para elaborar projetos culturais e esses projetos acabaram se transformando em produtos inovadores da nossa grade de programação. Com isso ganhamos em audiência e verbas da iniciativa privada”.
Assim, Ney usou a produção local para atrair parceiros e incentivar a própria cultura do estado – que culminou com o evento apresentado em São Paulo. “Este é um conceito que me persegue há muito tempo”, explica Messias. “‘Terroir’ é um conceito usado na industria vinícola, que determina que existem produtos que só podem ser fabricados numa região única do planeta, que possuem microclimas únicos, gente única, cultura única e por isso geram produtos sem similares. O champagne francês, por exemplo, só pode ser fabricado na região de Champagne, por conta de todos esses detalhes que só existem lá. Criamos um terroir musical,o Terruá Pará. Como só aqui tem carimbó, lundum, banguê, siriá, samba de cacete,etc. Essa é uma sonoridade única no planeta”. Entre os desdobramentos do espetáculo, ele não descarta uma excursão da apresentação por outras cidades do Brasil.
“O Pará é a última novidade sonora do país”, continua Ney. “A grande mídia sempre colocou no ar nossos exageros sonoros, como o brega, o Calypso, que também são bons. Mas essa fixação pelo excesso acabou deixando de lado nossa simplicidade e sofisticação sonora. Foi o que levamos pra Sampa. Agora era o momento de se mostrar para o Brasil e o melhor lugar seria São Paulo, levando 60 artistas na bagagem”, conclui.
“De tempos em tempos os olhares da mídia e, conseqüentemente, do grande público se voltam pra um canto. E Belém é a bola da vez”, explica Martina Mendonça, apresentadora do programa de rádio Protótipo, que abre espaço para a produção local e é um dos responsáveis pela criação de um público na cena local. “Os artistas estão mais profissionais e as coisas só começaram a andar agora, porque de alguns anos pra cá que eles realmente foram incentivados a produzir, criar, inovar”.
Dividindo a apresentação do programa com o produtor Angelo Cavalcante, Martina explica o formato do Protótipo, que é semanal. “A primeira meia hora é pra mostrar demos e produção independente de todo o Brasil – bandas, nos escrevam (protótipo@funtelpa.com.br)! Em seguida, descemos pro outro estúdio onde colocamos uma banda pra fazer quatro ou cinco músicas ao vivo no programa. É muito bacana, o não falta é banda se inscrevendo pra ir fazer essa onda ao vivo. Já tocou ao vivo no Protótipo bandas de fora, como o Nervoso e o Los Pirata, quando estiveram por Belém pra show promovido pela Dançum Se Rasgum Producione”.
A produtora em questão também é responsável pela boa fase da cena local, ao trazer nomes como Wander Wildner, Nervoso e Autoramas para apresentações em Belém, fazendo com que as bandas locais se percebessem próximas de nomes consagrados do cenário independente brasileiro. “Sinceramente, acho que a cena chegou agora ao eixo Rio-SP porque nada mais relevante acontece no Brasil inteiro”, explica Marcelo Damaso, um dos sócios da produtora. “Rio e São Paulo nunca tiveram tanta expressão assim no meio musical, principalmente roqueiro. Tiramos meia dúzia de bandas realmente boas que surgiram no sudeste, o resto veio das margens”.
Ele fala da consolidação do público rock local: “Na verdade, não houve um público criado, e sim uma galera que não tinha para onde ir. O rock sim estava sendo deixado de lado nessa época. Aí que entramos. Neste mesmo primeiro lugar, o Café Taverna, nós chegamos a ficar apenas quatro meses. Depois tivemos que mudar para uma casa maior, com capacidade para 500 pessoas e quatro ambientes – que nós fomos criando. A casa, na verdade, era apenas um lugar para um café, um happy hour. O que aconteceu é que soubemos vender o nosso peixe, tanto que estamos no nosso terceiro ano de atividade. Todas as festas atraem sempre um público diferente, pela mudança de temas. A base é rock’n’roll, mas sempre entram outros elementos de acordo com o tema. Então, esse público reprimido passou a curtir junto com a gente toda essa sacanagem”.
La Pupuña (Renato Reis)
Entre os nomes que formam esta nova cena, lista Marcelo, estão, bandas como “A Euterpia, La Pupuña, Johny Rock Star, Stereoscope, Suzana Flag, Cravo Carbono, Coletivo Rádio Cipó, Madame Saatan, Turbo e Delinqüentes”. Martina emenda: “Há alguns anos, poucos nomes recebiam destaque. Muito músico fazendo trabalho cover e temendo tocar trabalho autoral porque realmente eram poucos os locais – e poucos os ouvidos – habituados a isso. O que até atrasou umas e outras figuras na cena musical paraense. Mas hoje o que eu percebo é uma música popular paraense melhor produzida, sem tanto molde ufanista. Desde o carimbó pau e corda até os grandes nomes”.
Ela tenta dissecar o DNA da música paraense: “Elementos percussivos são marcas registradas. Letras fáceis, melodia dançante… As guitarradas cada vez mais intuitivas e criativas. O Carimbó aliado a uma batida eletrônica. Velhinhos botando a voz pra fora ganhando o devido respeito”. Marcelo aponta outro elemento comum: “O brega. Acima de qualquer coisa. Ser cafona aqui nunca foi problema, tanto para as bandas de metal, como o Sress, como para o pop, como Suzana Flag. Atualmente eu acho que a redescoberta da guitarrada é um momento forte que vai ser lembrado muito lá pra frente”.
“A imprensa fica ávida por uma nova Recife, uma nova Porto Alegre”, continua Marcelo. “Então eles tem que eleger alguém, e Belém entrou por essa diversidade que vai do pop com guitarras distorcidas a alguma inovação como a guitarrada e o tecnobrega”.
“As festas de aparelhagens rendem histórias intermináveis”, começa Martina. “São festas do subúrbio paraense, com muito tecnobrega, caixas de som imensas, potência sonora lá nos ceus e o tempo todo lotada. É o templo do movimento brega. É onde se concentra boa parte da massa, seja bregueira ou não-bregueira – mesmo quem não curte muito o ritmo, acaba indo nem que seja pra conhecer. O DJ rege a festa. É incrível. Ninguém fica parado. Todo mundo dançando, balde de cerveja no pé, na mesa… E a batida tecno predominando nas bases da grande maioria das músicas que tocam. Uma batida pra lá de rápida como base, que tá caindo, sim, no gosto de outro nicho. As pessoas já falam bastante em tecnobrega, a cada dia que passa surgem mais e mais artistas produzindo esse tipo de música e a resposta é sempre a lotação dos shows e as músicas na ponta da língua. Gaby Amarantos e DJ Iran ganham lugar de destaque no tecnobrega. Só acho que o lance de explorar, na maioria das vezes, só o lado pitoresco, exótico da coisa não é um ponto favorável pra difundir o tecnobrega”.
Gaby Amarantos (Renato Reis)
E com razão, afinal musicalmente o tecnobrega ainda engatinha, sendo festejado mais pelo fato de ser música eletrônica feita na selva do que por suas qualidades musicais, ainda incipientes – mesmo comparada a gêneros que erguem a tosqueira como um troféu, como o grime inglês e o funk carioca.
“Eu sei que estamos vivendo um momento de efervescência cultural mesmo”, conclui Marcelo. “O negócio é aproveitar e gozar. O que me incomoda é esse exagero da mídia nacional em cima de Belém. Como te falei, é maldita caça à nova Recife. O problema é que essa ‘descoberta’ pode nem trazer grandes frutos como trouxe a Recife naquela época, já que vivemos um período difícil, com a questão das gravadoras caindo e de estarmos muito deslocados do resto do país. Tudo bem, culturalmente, estamos lindos. Mas e ai, isso vai se manter sem grana?”.
Materinha que saiu na Simples que tá na banca…
Visto de fora, nossa normalidade é a coisa mais absurda possível. Matamos e fritamos bichos pra comer. Estudamos metade da vida para trabalharmos em coisas que não tiveram a ver com nada daquilo que aprendemos. Carros usados como armas, armas usadas como brinquedos, brinquedos usados como formas de provocar os outros. O comportamento humano talvez seja a verdadeira essência da humanidade. Não é a racionalidade ou a estrutura física ou a espiritualidade que nos torna quem somos: é a forma que agimos uns com os outros, como nos portamos diante das diversas situações da vida, rituais e manias que, tiradas de contexto, não fazem sentido algum. Você não vê nenhuma espécie no planeta terra – e talvez no universo – que seja, ao mesmo tempo, tão sábia e tão idiota. Isso é a base da obra davidbyrneana, a síntese do conceito das letras dos Talking Heads. Analisando a sociedade humana como se a antropologia (ou a zoologia) fosse a sociologia, David Byrne muda um pouco o foco da realidade e vê uma coisa completamente diferente. Assim, torna-se um cara à frente do nosso tempo, mesmo que por apenas uma hora. Percebendo algumas coisas antes de todo mundo, Byrne é metade do que faz o Talking Heads uma das melhores bandas detodos os tempos. A outra metade é a poderosa seção rítmica do grupo.
Fundado em pleno punk rock, os Talking Heads (como o B-52’s, o Devo, o Fall, o Gang of Four e tantos outros) transformaram a inaptidão técnica em ritmo, criando grooves – quadrados, em geral – que nos impunham ao ritmo robótico da canção. Mas aos poucos, a banda começou a criar uma forma prática de tocar que floresceu onde ninguém esperava – na cozinha. O casal Tina Weymouth e Chris Franz era mais inofensivo que qualquer outro tipo de dupla. Ela frágil e apática, ele gordo e sorridente, usando bonés daquele jeito que só os caipiras norte-americanos conseguem. Mas dali, provavelmente da química sexual dos dois, surgiu uma máquina de ritmo sinuosa e marcial. O baixo de Tina é macio e meloso, conduzindo a dança no sentido horizontal, enquanto o maridão trabalha no sentido vertical com pulso firme e preciso; um funk minimal que cresce e controla o ambiente. Acrescente aí a guitarra e os teclados de Jerry Harrison, o mesmo que, ao lado de Johnattan Richman e sob a supervisão do ex-Velvet John Cale, gravou as primeiras demos que mais tarde se tornariam o primeiro e clássico disco dos Modern Lovers. Jerry solava bem, mas reduziu sua guitarra ao suíngue apertado de Tina e Chris e passou a usar o teclado mais como uma máquina de ruídos, tocando-o como um piano quando necessário. À frente de tudo, a figura caricatural de David Byrne. Magrelo e constantemente de olhos arregalados, Byrne não tinha cabelos espetados ou jaqueta de couro. Pelo contrário, tocava usando roupas normais, calças de linho e camisas de gola, meias de algodão e tênis. Seu ar tímido contrastava com sua performance robótica que, acrescido de sua voz nem aguda nem grave e deliciosamente desafinada e da forma percussiva que tocava seu instrumento – às vezes uma guitarra, às vezes um imenso violão. Eram os Talking Heads. Sua crítica social irônica era – junto com o marxismo do Gang of Four e o pós-modernismo do Pere Ubu – o máximo que o rock poderia se aproximar do intelectualismo sem parecer pedante ou, pior, progressivo. No final dos anos 70 esta palavra era vista com os piores olhos possíveis, criando um preconceito que atravessa décadas (alguém já disse que é impossível ignorar um gênero inteiro e isso é verdade).
E os Heads eram intelectuais. E botavam o povo pra dançar. E aos poucos ganharam omundo. Mas estamos ainda em 1979, quando o grupo ainda vinha sendo assimilado. O primeiro disco, Talking Heads’77, contou com a sorte de um hit perfeito: Psycho Killer, um clássico. O segundo, More Songs About Food and Buildings, os associava pela primeira vez com Brian Eno, num casamento que se mostrava prático e promissor. Ainda não era o suficiente. Precisavam de uma prova definitiva, um disco que não deixasse dúvidas se o grupo era bom ou não. E assim nascia Fear of Music.
Centralizando sua tese sociológica no medo, David Byrne explicava com detalhes um mero capítulo de algo que as pessoas não tinham certeza que sequer existia. Era um disco conceitual sobre o medo sem sequer citar o medo. As canções encerram conceitos definitivos sobre assuntos diversos e todos eles são encarados com estranheza, com diferenciação. O medo é decorrente. Gravado no apartamento de Chris e Tina, em Long Island (Nova York), Fear of Music começa nos apresentando ao desconhecido.
I Zimbra é uma letra do poeta nonsense Hugo Ball e não quer dizer nada, pelo menos que saibamos: “Gadji Beri Bimba Clandridi/ Lauli Lonn Cadori Gadjam/ A Bim Beri Glassala Glandride/ E Glassala Tuffm I Zimbra”. O ritmo é tenso e repetitivo e o funk torna-se sombrio e mais negro que em qualquer outro disco do Talking Heads. Culpa do baixo de Tina Weymouth, que torna-se um elástico de groove da noite pro dia e da percussão afro-caribenha que aos poucos vai tomando conta do grupo. A letra é cantada em coro como um rito tribal por todos os Talking Heads e por Brian Eno, que “trata” o disco (a definição é dele mesmo – “treatments”, nos créditos) e acrescenta teclados esquizóides ao final da canção. Na base, quieto, quase escondido, Robert Fripp ajuda Jerry e David a compor o muro de som que cresce até explodir subitamente ao fim da música.
Em Mind, o baixo de Tina (o fio condutor de todo o disco) puxa as guitarras abafadas que parecem datilografar alguma palavra. Byrne, preocupado, procura algo para mudar a mente do ouvindo, já que nem as drogas, nem o tempo, nem a ciência, nem a religião, nem o dinheiro, nem ele mesmo parecem surtir efeito. “Tento falar consigo para esclarecer as coisas/ Mas você sequer me ouve”, canta desesperado, enquanto as guitarras cantam riffs preguiçosos que deslizam pelobaixo central.
Paper tenta incitar a paranóia: “Segure o papel contra a luz (alguns raios podem atravessá-lo)/ Exponha-se lá fora por um minuto (alguns raios podem atravessá-lo)”. O suíngue torna-se massivo e, paradoxalmente, minimal, e é enfeitado com guitarras que parecem extraídas de Revolver, dos Beatles.
Cities começa baixinho até explodir num groove robótico que seria explorado melhor no disco do ano seguinte, Remain in Light. Na letra, Byrne descreve cidades pelos defeitos, enquanto procura um lugar pra morar: “Pense em Londres, uma cidade pequena/ É escuro, escuro de dia/ As pessoas dormem de dia/ Se quiserem”, “Há muitos ricos em Birmingham/ Muitos fantasmas em muitas casas/ Olha lá: uma fábrica de gelo seco/ Um bom lugar pra arrumar idéias prontas”, “Esqueci de Memphis/ Casa de Elvis e dos gregos antigos/ Eu tô fedendo? Eu fedo a comida/ É só o rio, é só o rio”. Sem avisar ninguém, Byrne “rouba” uma estrofe inteira, imprimindo apenas sualetra no encarte.
Life During Wartime (que foi surrupiada por Marcelo Nova para compor Hoje, do Camisa de Vênus, e recentemente gravada pelos Paralamas do Sucesso) é o mais próximo do Talking Heads que estávamos acostumados. Como diz o título, a canção fala da vida durante a guerra, mas sem romantismo ou pavor. A faixa conta a história de um cara que, em meio a uma guerra, tenta viver uma vida normal, apesar de tudo. A letra compila alguns dos melhores momentos do letrista. “Ouvi falar numa van cheia de armas pronta pra sair. Ouvi falar de cemitérios clandestinos perto da estrada, num lugar que ninguém sabe onde é. Som de tiros à distância, estou me acostumando. Moro na periferia, moro no gueto, moro por toda cidade. Isso não é uma festa, não é uma discoteca. Não dá pra ficar de bobeira. Não dá pra dançar ou paquerar. Não tenho tempo pra isso. Transmita a mensagem ao receptor, espere respostas, algum dia. Tenho três passaportes, um par de visas, não sei nem meu nome de verdade. Perto da colina, estão abastecendo caminhões, tudo está pronto pra sair. Durmo de dia, trabalho à noite, nunca mais chego em casa. Isso não é uma festa, não é uma discoteca. Não dá pra ficar de bobeira. Não tenho tempo pro Mudd Club ou pro CBGB. Não tenho tempo pra isso. Ouviu falar de Houston? Ouviu falar de Detroit? Ouvi falar em Pittsburgh, PA? Melhor não ficar à janela, alguém pode vê-lo. Tenho umas frutas e manteiga de amendoim pra alguns dias. Não tenho caixas, não tenho fones, nem discos pra ouvir (…) Adoraria te beijar, adoraria te abraçar, não tenho tempo pra isso”.
Memories Can’t Wait fecha o lado A com a mais séria canção dos Heads. Pesada e deprê, Memories… fala em amnésia e coma, mas de forma pertubadora e sutil: “Você lembra de alguém aqui?/ Não, você não se lembra de ninguém/ Estou dormindo, deitado/ Nunca acordei, não me arrependo/ Há uma festa na minha mente/ Que nunca acaba/ Uma festa lá em cima o tempo todo/ Vão festejar até cair/ Outros podem ir pra casa/ Outros podem ir dormir/ Estou aqui o tempo todo/ Não posso ir embora”. Pela primeira vez as guitarras assumem o comando e o resultado é a música mais assustadora dodisco.
O lado B começa no extremo contrário. Air é doce e suave (com belos backing vocals) e dá ao baixo os controles do disco, mais uma vez. Agora o objeto de insegurança e aflição é o ar, que, segundo Byrne, “também pode te machucar”.
Heaven talvez seja um dos melhores momentos do disco. Rock lento e onírico, a faixa descreve o céu como um lugar que nada (ou “o nada”) acontece o tempo todo. “A banda no céu toca minha música favorita/ Toca mais uma vez, toca a noite inteira”, “Quando esse beijo acabar, recomeçará/ E não será diferente, será exatamente o mesmo”. O nada e a morte tornam-se objetos de uma apreciação lúdica e inédita na música pop. “É difícil acreditar que o nada absoluto possa ser ser tão excitante, tão divertido”.
Animals brutaliza a banda para falar da agressividade e do instinto animalesco do ser humano. “Descobri que os animais não ajudam/ Eles pensam, são bem espertos/ Cagam no chão, vêem no escuro/ Nunca estão lá quando precisamos deles/ Nunca estão lá quando os chamamos/ (…) Animais pensam, entendem/ Acreditar neles é um grande erro/ Animais querem mudar minha vida/ Eu sempre foi ignorar conselhos de animais”. Realçando o lado animal do ser humano, Byrne transforma os bichos em seres tão racionais como nós, apenas para ridicularizar nossas ansiedades e fobias.
A guitarra elétrica é posta em um tribunal em Electric Guitar. O som é um antiska que conta a história de um atropelamento (da própria guitarra), que chega a algumas conclusões: “Nunca ouça a guitarra elétrica” e “Alguém controla a guitarra elétrica”.
Drugs encerra o disco com uma atmosfera ao mesmo tempo tensa (culpa do baixo, dos teclados e da guitarra esparsa) e bucólica (culpa dos sons florestais sob o som da banda).
Fear of Music é mais uma versão contemplativa que o Talking Heads faz da raça humana, observando-a desta vez pelas coisas que lhe incomoda, que lhe assusta. E é o disco em que o funk do grupo está mais coeso e denso, antes de explodir no universo de ritmos caribenhos que seria o próximo disco do grupo, Remain in Light. Mas isso é outro papo…
Aeroporto tinindo, trincando de novo, o Zumbi dos Palmares faz bater os dentes até do visitante mais anticalor que Maceió pode receber – não era o meu caso, mas o frio vinha avassalador. Novinho em Folha, o aeroporto cheira a frigorífico e um ar condicionado power me gela-me os ossos feito filme de terror. Não deixa de ser assustador: tremendo aeroporto, completamente vazio, gelado por dentro e exibindo um sol escaldante do lado de fora. Sinto como se estivesse no aeroporto de Fenda no Tempo do Stephen King ou no shopping de A Madrugada dos Mortos, de George Romero: a qualquer minuto, o desconhecido vai entrar por aquelas portas de vidro e invadir geral.
Mas estamos no Brasil e a nóia com a violência é importada – invadamos nós. Do aeroporto pro calor das Alagoas (que não desce dos trinta, no máximo à noite), atravesso Maceió rumo ao Lagoa das Antas, onde os “gringos” (convidados, imprensa, bandas) ficarão hospedados. “Gringos”, expressão dita com uma ironia atravessada na garganta, são os cariocas e paulistanos que visitam a cidade – representantes do eixo Rio-SP que podem nem serem nascidos no sudeste (Gabriel do Autoramas é de Brasília, Catatau do Cidadão é cearense) mas foram respaldados por cidades que não são as suas. “Gringos”, expressão que carrega todo o escárnio sentido pelos locais: esses sujeitos que têm mais dinheiro que a gente.
Em Maceió, o simples fato de entrar na cidade pelo aeroporto te faz gringo. O ar condicionado lembra à alma que você não é dali, ou, se é, está deixando de ser. O frio como uma zona de transferência, uma doca social entre dois ambientes, um que voa com freqüência e um que admira e inveja esses que voam. Em Alagoas, índices sociais quase no fundo do poço, essa diferença fundamental do Brasil cresce aos olhos, pobreza e miséria de diferentes nuances vêm lembrar à caravana de turistas que, belas praias, belas praias, mas isso aqui é o terceiro mundo.
Maceió é um imenso amontoado de pequenas cidades do interior, como se centenas delas migrassem do agreste para o litoral para não morrer de fome e, quis o destino, sobreviveram melhor unidas, sem fronteiras. Pelas inacreditáveis distâncias percorridas em uma cidade com menos de um milhão de habitantes, é possível ver diversas pracinhas, com casas de fachada portuguesa, árvores frondosas, carrinhos de pipoca. Não há neon nem placas com luzes fluorescentes, as lojas se anunciam pintando letreiros nas paredes, como se ainda fossem os anos 50 ou 60. Pouquíssimos carros (o “engarrafamento” anda a 20 por hora) e muita gente a pé, belíssimas praias sujas pelo descaso. Não há prédios com vinte andares, avenidas caóticas, poluição visual ou sonora nem a vocação para a metrópole. A noite é um imenso barzinho, quase sempre de terra batida ou mesa na calçada.
Cenário mais do que improvável para um festival de música independente? Analisando superficialmente, sim. Afinal, nem Alagoas nem Maceió têm tradição em revelar nomes musicais para o resto do país, como seus estados vizinhos: fora Hermeto Paschoal e Djavan, que raramente são associados a seu estado de origem, pouco se sabe da música que sai daquele estado. Ainda paira sobre Alagoas o fantasma de PC Farias e a sombra de Fernando Collor, embora que, ao mesmo tempo em que estes montavam seu império com sede em Brasília, uma geração de músicos começasse a, lentamente, colocar a cidade no mapa.
O pioneiro foi o grupo Living in the Shit, cujo nome, sintomático, denunciava a falta de perspectiva do cenário local. Era a fagulha necessária para dar ignição à cena. Depois do Living, vieram bandas como Oito, Ball e Santo Samba, cada uma acrescentando um pequeno tijolo na incipiente cena alagoana do final do século vinte. Das fileiras destas bandas saíram nomes que ajudaram a cidade se estabelecer como um pequeno celeiro musical, com atmosfera, tempero e sotaques culturais próprios, longe de estar à margem de Recife ou Salvador.
Se a cidade nada tem de metropolitana, o mesmo não pode ser dito de parte de seus habitantes. Há um pequeno mas expressivo público para cultura independente, mais interessado nas novidades da cidade do que buscando fugas para o aparente tédio local. Gente que, com piercings, dreads, tatuagens, cabelos coloridos e sem preconceitos sonoros, fura só nos anos 00 do novo milênio uma barreira pela qual as principais cidades do Brasil atravessaram entre 1969 e 1996 – do pós-tropicalismo ao pós-mangue beat. Essa chegada tardia de Maceió ao cenário pop brasileiro, no entanto, não deformou os ares locais, como aconteceu em cidades como Curitiba (coesa mas esquizofrênica, segura de si mas sem rumo), Salvador (onde a axé music transformou roqueiros em xiitas), Florianópolis (que só faz quando tá com vontade, os verdadeiros novos baianos) e Belo Horizonte (cuja síndrome de inferioridade sob Rio e SP a faz esquecer que alguns dos nomes-chave do pop Brasil dos 90 [Sepultura, Pato Fu, Skank e, sem julgamento de valor, Jota Quest] vieram de lá). Tanto que os principais nomes da cena local não parecem emular bandas “gringas” – sejam internacionais ou do dito “sul maravilha”. Há um som que é da cidade. Todos os principais nomes da cena pós-Living buscam uma sonoridade que, ao mesmo tempo desalinhe a evolução urbana atrasada de Maceió e mantenha as características de uma pequena vila de pescadores que parece persistir nas metáforas e no clima quase sempre ensolarado – se noturno, ao menos quente – dos luminares da cidade (soando igualmente alagoano, cosmopolita e universal).
Estes são três, não por acaso os melhores shows da primeira edição do Festival de Música Independente, da infame sigla FMI, que aconteceu no último fim de semana de março, na capital de Alagoas. Wado, Mopho e Sonic Jr. Consagraram-se como o tripé fundamental da música da cidade, ao redor das quais orbitam nomes como os locais Xique Baratinho e Marcelo Cabral & Trio Coisa Linda, e novatos equivalentes de estados próximos como o paraibano Jackson Envenenado, o potiguar Experiência Apyus, o pernambucano Negroove e o mestiço Pedra de Raio (das ex-comadre florzinha Telma César, de Alagoas, e Renata Mattar, de São Paulo), todos convocando sonoridades distintas (forró, MPB, rock clássico, choro, funk, samba, música regional, indie rock, reggae) que se mesclam à medida em que cada grupo puxa determinados ingredientes do parêntese acima para compor o seu guisado musical. A música de Alagoas já absorve a tendência ao amálgama musical, pulando a fase da justaposição (funk metal, forró-core, ska com rap, indie com bossa) pela qual todo grande centro pop brasileiro já ultrapassou.
Mas antes dos shows memoráveis do sábado e domingo, a abertura do FMI na sexta, sem querer, teve cara de carta de intenções. Chamou um baiano e um pernambucano contemporâneos dos movimentos musicais que sagraram suas cidades no mapa pop brasileiro – o tropicalista Tom Zé e o mangue beat do Bonsucesso Samba Clube – e dois representantes locais da música alagoana, clássicos senhores, Chau do Pife e Tororó do Rojão. O primeiro, que se fosse metido à besta se apresentaria como Charles do Pífano, é um Louis Armstrong do forró. Conduzindo standards do gênero com a sutileza e a reverência de um mestre, Chau só parava para agradecer a oportunidade de tocar para aquele público e para falar da própria feiúra. O segundo, o forrozeiro classudo Tororó do Rojão, anunciado como uma espécie de ancestral de Genival Lacerda, mas que, na prática, localiza-se entre o sambista Riachão e o pagodeiro Moreira da Silva – um malandro clássico, terno branco e tudo o mais, que aconteceu de nascer nas Alagoas em vez de na Lapa carioca. Juntos, Chau e Tororó em nada parecem remeter à nova geração do pop alagoano, mas essencialmente têm, juntos a mesma qualidade que partece unir a música de Maceió – a reverência e a irreverência simultânea, como se respeitar e rir fossem o mesmo verbo.
Entre os dois, Tom Zé tirou um atraso de toda uma carreira para com a cidade, onde só tinha se apresentado em 1962, cinco anos antes de iniciar sua carreira discográfica, quando ainda era apenas estudante de música na Federal de Salvador. E o fez em grande estilo, executando um pout-pourri não apenas de suas músicas, mas de suas apresentações. Começou passando a íntegra da opereta Segregamulher e Amor, de seu último CD, Estudando o Pagode, que funcionou maravilhosa no cenário de ópera que era o local da noite de abertura, o Teatro Deodoro. Depois reviu seus hits tropicalistas, sua fase pós-David Byrne, seus anos 70, sua faceta de bardo solitário – faltaram apenas os instrumentos de seu bestiário particular, encarnados em disco no ano 2000. Mas o público, maravilhado com a compleição do artista, deixou-se hipnotizar e, mesmo encarando esparsas caretas de esgar quando pegava em assuntos belicosos (lembre-se que seu disco mais recente fala sobre machismo, feminismo, homossexualismo e prostituição infantil – quase sempre sem rodeios), foi guiado para a Utopia de Tom Zé, este plano de palavras e sons para onde somos levados num êxtase em meio ao show do baiano – e quem nunca foi, bom sujeito não é.
Depois, do lado de fora do teatro, o grupo olindense Bonsucesso Samba Clube começou a segunda parte da sexta-feira apresentando pérolas do novo disco, Tem Arte na Barbearia, como “Derrapar”, “Não Posso Pensar em Não Ir”, “Rios, Fios” e “Meu Jornal”, ao lado de notáveis de seu disco de estréia, como “Pensei Se Há” e “O Samba Chegou”. O carisma do vocalista RogerMan é comparável ao dos sambistas de velha guarda (aquele mesmo que Seu Jorge – atração do Coachella – emula com tanto cuidado e mercê), o que sublinha a palavra do meio do nome da banda, que ainda abre espaço para “um cover”, anunciam, ironicamente, antes de tocar o clássico “Volta por Cima” (“Levanta, sacode a poeira…”) do sambista e paleontólogo Paulo Vanzolini. A banda, sutil e detalhista, segue o samba, mas bate do ar da caixa feito bossa nova, tem o grave condutor do reggae roots e a escaleta do dub, além de um backing vocal da era do rádio e um guitarrista rock não-ortodoxo, funcionando quase como tios musicais do Mombojó.
O fato do festival ter começado no Teatro Deodoro dava uma suntuosidade de brinquedo ao evento: com a mesma cara de um teatro de ópera clássico, o pequeno Deodoro é muito menor do que casas de ópera de verdade, dando um ar de miniatura ao simpático teatro. Na entrada do Teatro, uma banda mecânica nos recepcionava – “robôs” musicais como os bonecos do Kraftwerk, a banda Só Bonecos é, na verdade, um enorme sintetizador analógico com engrenagens que disparam instrumentos de verdade, que tocam diferentes ritmos nordestinos ao simples apertar de botões – frevo, forró, maracatu, baião, xote. Uma inacreditável relíquia musical, quase uma invenção do professor Pardal encarnada aos olhos dos passantes. Nos dias seguintes, mesmo com a presença surreal da banda, a coisa mudaria de figura, em termos de ambientação. Sai a ostentação pequena do Teatro, entra a superestrutura montada na Uzina, uma enorme usina transformada em casa noturna, com pé direito de mais de vinte metros de altura e dois palcos para dez shows por dia, um deles com direito a ar condicionado. Foi neste palco que aconteceram as atrações mais deslocadas do festival (o instrumental Duofel, o free jazz de Beto Batera e o trance acústico roots do Projeto Cru), que, independente de suas “propostas”, foram bem recebidos pelo público.
Outros shows-chave do evento aconteceram ali, como os locais Mopho e Sonic Jr. Enquanto a última é, na verdade, apenas o ex-baterista do Living in the Shit Juninho que, depois de diferentes formações, resumiu a própria versão ao live P.A. consigo mesmo, cantando, disparando bases e às vezes assumindo a batera sozinho no palco; o Mopho existe na cabeça do vocalista e guitarrista João Paulo do mesmo jeito que o Pink Floyd foi uma visão de Syd Barrett. Dois grandes shows, o Mopho ganhou pela paixão despertada pelo público, que já compreende este amálgama de Mutantes e Roberto Carlos como patrimônio estadual. Quase sempre frito, o vocalista é observado como um sobrevivente de uma época que não viveu, como se fosse possível resgatar Arnaldo Baptista do pé-na-bunda que Rita Lee lhe deu no fim dos Mutantes, quase uma relíquia histórica. Já Juninho vai pela cintura e conquista todos com o ritmo.
Outro momento mágico do festival foi a apresentação do grupo cearense Cidadão Instigado, o Dark Side of the Moon da rádio AM. Irrepreensível, o grupo gira o momentum musical progressivo e popularesco ao redor de seu líder, Fernando Catatau, que transforma qualquer lapso de holofote deixado pela banda num monumento a seu instrumento, a guitarra. Cada show do Cidadão é melhor do que o anterior, Catatau atingiu a autonomia de vôo em suas composições e a banda está entrosada como se tivessem uma década de existência, pelo menos. Uma apresentação imperdível, um dos grandes shows brasileiros atualmente.
Já no palco quente (e sem ar condicionado, em Maceió, isso quer dizer pelo menos 30 graus), os grandes shows foram os da banda Vibrações Rasta, dos Autoramas e de Wado. A Vibrações é o equivalente alagoano de bandas como Natiruts e Planta & Raiz – uma banda de reggae raiz, e ponto. Uma boa banda de reggae raiz, bom salientar, apesar da afetação marleyista demais do vocalista – que é um verdadeiro fenômeno popular em Maceió. Faz muitos shows, tem público fiel – principalmente na periferia, que é quase toda a cidade – e são até pirateados por camelôs, que é um parâmetro definitivo pro sucesso comercial. Foi o que fez o bom show da banda, boa resposta de público, bom vínculo com a banda, química perfeita.
O Autoramas fez a mesma coisa, mas com a pegada industrial do rock’n’roll e para um público bem menor. Uma das poucas bandas independentes brasileiras que sobrevive de seu trabalho, o trio carioca faz shows como operários do rock. “Só não tocamos em dois estados do Brasil, até agora”, comemora o guitarrista e cantor Gabriel Thomaz, pouco antes de subir no palco e se apresentar em mais um dia de trabalho. Com a mesma energia, garra e eficácia de qualquer show da banda, veneno escorrendo pelo canto da boca como tempero de rock feito pra dançar.
Mas a grande apresentação do festival foi o reencontro de Wado com seu público quase-conterrâneo (Wado, de sobrenome Schlickmann, é catarinense adotado por Maceió). Há dois anos sem se apresentar nas Alagoas, depois de uma temporada carioca que transformou-se num exílio, ele fez uma apresentação nos braços do público, que cantava todas as músicas de seus três discos, deixando o vocal de “Ontem Eu Sambei” para a massa, em transe de felicidade, como toda a banda. Uma pequena e poderosa amostra do poder da música como catalisadora de sentimentos em si mesma, canções como cápsulas de emoção. Semelhantes às do show do Living in the Shit, datado nos anos 90, que trouxeram aos sobreviventes nascido na cidade lembranças de um tempo em que um festival como o FMI não exisitiria nem em sonho na cidade.
O festival chegou ao fim com a certeza de ter entrado para a história de Maceió – nunca havia acontecido um evento desta natureza na cidade, grande ou pequeno. Mapeando a própria cena ao mesmo tempo em que se projeta timidamente, mas sem modéstia, no cenário independente brasileiro, o FMI já é.
Essa é a íntegra da entrevista que saiu publicada em versão editada na Ilustrada de hoje.
“É um encontro cara a cara com todo o terror que a mente consegue juntar; movendo-se rapidamente sem jamais brecar, para que homens e mulheres tenham que vencer o terror em seu próprio passo”, “O horror fornece os limites. Ele dá forma ao medo, dá peso ao riso, desnuda a mistificação e revela o paradoxo”, “É um projeto definido: um ataque à autocensura com as ferramentas mais cruas”. Toda epicidade e tensão das descrições acima parecem referir-se a momentos históricos emblemáticos e realmente os são: é assim que o crítico musical norte-americano Greil Marcus se referiu, à época, à “Gimme Shelter” dos Rolling Stones, ao disco London Calling do Clash e ao grupo nova-iorquino Pussy Galore, respectivamente.
Um dos textos mais respeitados quando o assunto é música popular do século vinte, Marcus é um dos responsáveis pela edificação da importância histórica do rock, que deu-lhe sobrevida para além dos anos 60 e o mantém firme de pé até hoje. Ao lado de nomes como Richard Meltzer, Nik Cohn, Lester Bangs, Robert Christgau, Nick Tosches e Dave Marsch, ele compôs a primeira geração de críticos de rock como observadores da sociedade, dissecando o barulho, a adolescência e ingenuidade de seus agentes como forças-motrizes por trás do inconsciente coletivo.
Uma amostra de sua obra foi reunida na coletânea de ensaios A Última Transmissão (Conrad, 160 páginas, R$ 24,50), em que aprofunda-se em assuntos como uma música de Elvis Costello, duas bandas novas da Inglaterra (Gang of Four e New Order), o novo disco de John Lydon (o clássico Metal Box, do P.I.L.), de John Cale e da gravadora Rough Trade. Ele deu a entrevista abaixo por email e ainda falou sobre seu livro mais recente, Like a Rolling Stone, dedicado unicamente à canção de mesmo título de Bob Dylan.
Como você se envolveu com a crítica musical? Você imaginava que escrever sobre música tornaria-se uma carreira?
Comecei a escrever sobre música na universidade, para as aulas, em 1965. Em 1968, comecei a escrever para a Rolling Stone, quando eu já dava aulas. Eu achava que suas resenhas eram ruins – pois escreviam apenas sobre as letras e não sobre o som – e achei que eu pudesse fazer melhor. O fundador da revista, Jann Wenner, era um velho amigo meu da faculdade.
Eu não tinha a menor intenção em fazer uma carreira escrevendo sobre música até que eu dei aula em Berkeley por um ano e descobri que eu não sirvo para ser um professor. Eu não tenho paciência com os alunos, e um professor impaciente não é um professor. Por isso, parei de dar aulas. Isso por volta de 1972. Nessa época, eu já havia escrito e editado na Rolling Stones, entre 69 e 70, deixei a revista e fui para a Creem, e era bem ativo como crítico – simplesmente por não haver nada mais interessante do que escrever sobre música – e tudo o mais, já que a música permitia que eu escrevesse sobre qualquer coisa, ao contrário do meio acadêmico. E depois de sair da universidade, não havia outra coisa que eu soubesse fazer.
Comecei a escrever um livro sobre rock’n’roll e cultura americana, que retomava todo o trabalho que eu havia feito em Berkeley nos anos anteriores. Foi publicado em 1975, com o título de “Mystery Train”. Foi um projeto difícil e eu só voltei pro jornalismo cinco anos depois. Desde então, escrevi em vários periódicos, escrevi livros e dei palestras. Comecei a dar aulas novamente em Berkeley e Princeton no ano 2000 – onde continuo a lecionar até hoje. Desde então, aprendi a ser paciente e ouvir os alunos, em vez de dizer-lhes como pensar.
A crítica é necessária ao trabalho do artista?
Não.
Então por que continuamos lendo e escrevendo sobre arte e música? Arte não precisa ser explicada para ser compreendida…
Algumas pessoas podem escrever sobre arte de uma forma que amplia a experiência que já existe originalmente ou a sensibilidade que ela pode trazer. Mas eu também não acho que a arte precisa ser explicada para ser compreendida. Eu sempre acreditei que, no meu caso pelo menos, tudo que estou fazendo é elaborar respostas que qualquer um, quer dizer, os outros, pode ter em relação a certos artefatos ou eventos estéticos. Eu não estou contando nada que eles não saibam, estou apenas retirando a resposta que já está presente ou a capacidade para a resposta que pode ser trazida por este artefato ou evento.
Você acha que a música está perdendo seu valor emocional, à medida em que toneladas de música estão disponíveis a um clique do mouse e enquanto a indústria do disco trata-a apenas como um produto?
Não sei. Outro dia, ouvi “Concrete Jungle” dos Wailers no rádio e foi como se eu nunca a tivesse ouvido, nao parecia com nada que eu já tivesse ouvido. Parecia sobrenatural, com sua força e profundidade. As pessoas continuam fazendo música – formando bandas, escrevendo canções, aprendendo instrumentos – pelos mesmos motivos de sempre: para sentir o que outros sentiram quando eles, os outros, fizeram os sons que fizeram os músicos iniciantes imaginar como deve ter sido a sensação de se sentir tão vivo, quando os outros criaram as músicas que lhes inspiraram.
No novo livro de Dana Spiotta, “Eat the Document”, que se passa em 1998, conhecemos um garoto de 15 anos obsecado pelos Beach Boys e pela música dos anos 60 como um todo. Os detalhes sobre a arte das capas, os créditos, o desenho dos rótulos e as diferenças entre as mixagens provocam mais pensamentos, imaginação e fantasia do que eu jamais tenha visto escrita ou dramatizada. É uma espécie de fábula sobre obsessão adolescente e como espertos e educados os jovens podem ser. Então, para responder, eu duvido.
Você se lembra a primeira vez em que ouviu “Like a Rolling Stone”?
Não me lembro, é estranho, mas é verdade. Eu lembro quando eu ouvi falar sobre a música, quando trabalhava em Washington D.C., no verão de 1965, e um amigo da Califórnia me escreveu perguntando se eu já havia ouvido o novo single do Bob Dylan que ele dizia ser sobre os Rolling Stones.
E como a música virou um livro?
Culpa do Clive Priddle, editor da ForeignAffairs de Nova York, que me ligou e disse que queria que eu escrevesse um livro sobre a canção. Eu disse “não”. Não parecia uma boa idéia. Mas eu não conseguia parar de pensar naquilo. Me encontrava escrevendo notas e até escrevi a introdução em menos de uma ho – para um livro que eu não ia escrever! Tornou-se um desafio. O escrevi muito rapidamente.
Além de Dylan, sempre nos referimos aos Beatles e aos Rolling Stones quando falamos deste acontecimento, o rock nos anos 60. Mas à medida em que os anos passaram, outros artistas surgiram com apelo de público ainda maior – Led Zeppelin, Nirvana, hip hop, Michael Jackson – mas nenhum deles conseguiu equiparar o impacto que Dylan, os Beatles e os Stones tiveram antes. É só devido ao fato de eles terem surgido na era da TV via satélite (como Kennedy, Pelé e Muhammad Ali)?
Não sei se consigo responder e continuar fazendo sentido para o leitor brasileiro. Certamente, aqui nos EUA há uma surpreendente familiaridade com a música feita há 40 ou 50 anos. Na aula em que dou, a maioria dos alunos, com idade entre 20 e 40 anos, consegue associar a canção gospel “Down on Me” dos anos 20 com a versão gravada pela banda de Janis Joplin. Mas é muito mais comum a completa ignorância em relação ao qualquer coisa que tenha mais de cinco anos de idade. Para muitas pessoas, Led Zeppelin é infinitamente superior aos Beatles, Dylan e Stones, mas para a maioria Led Zeppelin sequer existiu e os Beatles, Dylan e os Stones estão perdido nas brumas do passado junto com Al Jolson e Abraham Lincoln.
Essa é a resenha do Claro q é Rock de São Paulo, que saiu na Bizz da Maria Rita. O pé, no final, não entrou – era pra ser uma ponte entre o meu texto e o do Matias Maxx, que resenhou a edição do Rio.
Foto: maria clara diniz
“É preciso um tumulto adolescente para me tirar da cama”, disse o senhor de 47 anos e quase dois metros de altura ao microfone. À sua frente, milhares de pós-adolescentes extasiados moviam-se em convulsão, numa inconsciente tentativa de ter feito valer a viagem do sujeito ao Brasil, entre a diversão assumida e a eterna gratidão gráfica de nossas platéias. Em menos de cinco minutos, o quase cinqüentão devolveria a gratidão, ao lado de seus quatro colegas, ao conduzir o mesmo público turbulento a um transe coletivo histórico, em que a microfonia, ondas sonoras aleatórias, o ruído branco e o zunido dos amplificadores ofegantes deixam conceitos arcaicos como melodia, harmonia e ritmo para trás, transformando um festival de rock, mais uma vez, em uma celebração ritual em escala de estádio. Olhos grudados no palco, o público parecia cego pela música – como se o movimento dos integrantes do Sonic Youth não fossem visuais, e sim uma constatação táctil das vibrações sonoras emitidas pela banda.
Thurston Moore repetia o mesmo acorde, subindo, lentamente, seu instrumento à altura do peito. Kim Gordon, tomada pela vibração magnética, enfiava o braço de seu baixo perpendicularmente em relação ao amplificador. O novato Jim O’Rourke erguia sua guitarra feito um theremin portátil, tentando capturar espectros sonoros no ar. Steve Shelley rendia seu kit de tambores à abstração elétrica. Lee Ranaldo girava seu instrumento no chão, como a colher de um enorme caldeirão sonoro. Depois de transformar “Teenage Riot” em uma elegia elétrica impressionista, o Sonic Youth atingiu o ápice do festival Claro Que É Rock (e, talvez, da temporada de shows gringos no Brasil em 2005) com uma clássica entrega de vanguarda instintiva para as massas – um rótulo que poderia perpassar não só as bandas daquele sábado, como as responsáveis pelas melhores apresentações ao vivo no país neste ano. Sem canções, sem refrões, sem solos ou citações, resumiram a noite e a geração reunida na Chácara do Jóquei, no dia 26 de novembro, em São Paulo. Todos os epítetos agregados ao agora quinteto nova-iorquino (de “art rock” a “punk”, passando por “college rock”, “guitar”, “rock alternativo” e até o próprio nome do grupo) poderiam ser associados, de alguma forma, ao elenco do festival e à grande maioria do público presente na noite. Modernos, skatistas, dândis, universitários, góticos, nerds, eletrônicos, indies, hippies, pseudo-intelectuais, manos, estudantes de comunicação, clubbers, pessoais normais, pós-punks e pós-Strokes – gente normalmente execrada pelo roqueiro clássico como parte do “sistema” se reunia no mesmo lugar para celebrar apenas aquilo que o Sonic Youth sublinhou por pouco mais de dez minutos que ressoam até agora como umas quatro horas mentais. O barulho.
Era o barulho que unia o rock de vanguarda daquela noite. O soco cabeça de Mike Patton, os tambores em câmera lenta da Nação Zumbi, o technopop bad boy de Trent Reznor, o preparo físico de Iggy Pop, os uníssonos no Flaming Lips – as atrações primavam pelo ruído como vínculo primitivo com a platéia, que devolvia a saudação barulhenta com o mesmo entusiasmo, só que sem amplificação elétrica. O barulho equilibrava-se entre distorções esgoeladas projetadas por caixas de som gigantescas e urros de multidão saídos de pulmões de tamanho médio.
Porque, de resto, os pontos de conexão eram mínimos. De um lado, tínhamos o Fantômas de Patton com o Buzz Osbourne (do Melvins) na guitarra e o Terry Bozzio (que tocou com o Zappa) na bateria, quebrando a cara de quem esperava algum vínculo com o universo pop, enquanto do outro, os Flaming Lips abusavam da gentebonice num show cheio de bichinhos de pelúcia, serpentinas, cover de “Bohemian Rapsody” em versão videokê (letras no telão), mascotes infláveis da Rihappy nos cantos do palco e excesso de fofura. Trent Reznor lembrava uma versão dark do Moby (ou um Depeche Mode pra meninos? Tá, tá, eu admito que acho a banda chata pacas, mas eles fizeram um bom show, pra quem gosta), enquanto Iggy Pop fazia adrenalina e nitroglicerina parecerem uma mesma substância química, incitando o caos, a desordem e a invasão de palco – desafiando o público ao não tocar nenhuma música do disco Raw Power.
E pensar que isso está sendo consumido em larga escala não deixa de causar estranheza. Incontáveis as vezes um Funhouse dos Stooges numa pasta de arquivos de MP3 compartilhados não é o suficiente para você ter certeza sobre o caráter musical de uma pessoa desconhecida do outro lado da internet. Uma estampa de camiseta com a capa do Goo era o suficiente para ter certeza que ela não era uma idiota. Projetos pós-Faith No More do Mike Patton sendo citados em papos no meio de uma festa qualquer só para se ter certeza de que não estava pisando em território arenoso. Isso sem contar quando o Flaming Lips apareceu tocando “She Don’t Use Jelly” num episódio do Barrados no Baile.
Tudo isso era muito interno, específico, num nível quase maçônico. Jogávamos pôquer com óculos de raio X, trocando piscadelas quando tocava R.E.M. ou Smashing Pumpkins na rádio. Neguinho tirava onda por ter vinil do Daydream Nation. Em Brasília, só chegavam TRÊS Melody Maker, na banca do aeroporto (na época, sem carro, era lonjaço), que sumiam em questão de horas. Programas de rádio eram contrabandeados em fitas cassete por terem mostrado, pela primeira vez, Melvins ou Minutemen no Brasil. Só que em algum momento entre a ascensão das siglas WWW e MP3 (que foi paralelo a outro período específico – o da falsa ilusão que um real valia o mesmo que um dólar), o que era um segredo tornou-se público. E milhões de pessoas passaram a baixar, ouvir e ter discos que só tinham ouvido falar, lido ou ouvido trechos em situações adversas.
O que era culto, tornou-se febre. O Nirvana era só o estopim de um fenômeno simples – era hora de consumir todo o mercado que vinha se criando nos bastidores do pop oficial (algo semelhante aconteceu na mesma época com o country e com o hip hop nos EUA – por aqui, foi a vez do sertanejo e do pagode, seguindo o mesmo flow). E quando alguns dos principais bastiões desta geração se encontram num megaevento destas proporções no Brasil, há um lado advogado do diabo em que a consciência fica se beliscando pra ter certeza que aquilo está mesmo acontecendo. Mais do que as noites indie do Tim Festival ou os shows gringos na choperia do Sesc Pompéia, o festival reunia um elenco que era, cinco anos atrás, composto pelas oito bandas que a gente reconhecia na programação de quinhentos shows dos Reading da vida.
Até o Good Charlotte está inserido neste contexto. Mesmo que a faixa etária, a histeria adolescente das meninas e o compromisso de seu público com a banda (que, uniformizada com camisetas do grupo, simplesmente foi embora depois que o show acabou) dêem a impressão que eles não fazem parte do caldo, a camiseta do Misfits e o som sub-Green Day prova que estamos ainda no mesmo universo. “Hold On” é Alanis pra meninos, então tá tudo em casa (não adianta fazer essa cara, eu sei que você gosta de Alanis!).
Afinal de contas, fora roupas e trejeitos, são todos iguais. Todo mundo encontrou outros parecidos, especialmente aqueles de outros estados – broders de listas de discussão, blogueiros, friends do Orkut. Vista-se de preto ou de camisa social, de meia arrastão ou bermudão, maquiagem pesada ou cabelo colorido, o fato é que esse é um dos principais públicos de rock atualmente. Rotule-os como adultescentes, screenagers, indies, jovens adultos ou como outra tribo instantânea, mas é inevitável levar a geração 90 em conta – aquela que se lembra quando ouviu o Nevermind pela primeira vez e quando o Forastieri disse que a salvação do Brasil era uma bala no meio da cabeça da Regina Casé, depois de assisti-la de cocar no primeiro VMA. Claro que é rock – mas rock alternativo, não custa sublinhar. E já se vão mais de dez anos.
***
Até que, no dia seguinte, largado na cama, o telefone toca. É o Matias:
– Fala!, berra meu interlocutor xará.
– Falaê, tranq? Indo pra Cidade do Rock?
– Tou indo pra lá agora, esperando o carro passar aqui. E aí, como foi?
– Foi do caralho, Sonic Youth na veia, mas até aí, eu sou fã. Acho que tu não vai curtir.
– Hehehehe. Mas aí, como tu vai fazer com a matéria?
– Pensei em dar uma teorizada básica sobre rock alternativo e dar uma geral nos shows. Não vai dar pra falar de cada um dos shows, música por música. Um monte de site e de jornal já vai ter esmiuçado tudo até a Bizz chegar na banca. Daí a teoria.
– Podecrer, tava pensando no que eu ia fazer memo…
– Deixa pra pensar na hora. Eu só soube que ia escrever sobre isso quando tava chegando na garagem do meu prédio.
– Boa, vou ver qualé.
– Vai lá, então, moleque. Abraço e bons shows.
– Valeu!