Na minha primeira colaboração para a revista da UBC – na edição número 41 – falo sobre como as transformações tecnológicas acabaram por virar o jornalismo que cobre música do avesso – pulverizando-a em centenas de novos autores que ainda não se conversam nem se organizam, por isso não são vistos como uma força importante, nem por si mesmos, muito menos pelo público.
A crítica de música nunca esteve tão viva
O estado de confusão e a sensação de fim de ciclo são sintomas de uma nova fase da produção jornalística musical brasileira, que está prestes a renascer em outra escala
É comum ouvirmos dizer que a crítica musical ou jornalismo voltado para a música desapareceu e que estas atividades, que antes eram resumidas diariamente nos cadernos de cultura dos principais jornais do país, perderam espaço para a agenda cultural, pauta onipresente nestas mesmas publicações.
Isso é uma generalização. Há uma profusão gigantesca de textos jornalísticos ou de opinião sobre a igualmente extensa produção musical brasileira. Mas se antes só precisávamos acompanhar determinados veículos para saber o que estava acontecendo, agora precisamos fazer um verdadeiro trabalho de mineração para descobrir onde se discute a produção musical brasileira atual, quem a discute e em que formato acontece esta discussão.
No princípio eram as revistas independentes e fanzines, que aos poucos migraram para a internet e se transformaram em revistas eletrônicas (ou e-zines). No final do século passado veio a invenção do blog – inicialmente um diário online de cunho pessoal -, que permitia que neófitos da rede pudessem publicar seus conteúdos sem entender de tecnologia e das linguagens eletrônicas que transformavam um texto em um site. Blogs e sites começaram a conviver numa espécie de realidade paralela que se expandiu em razão exponencial com a chegada das redes sociais, que impulsionaram ainda mais a autopublicação. E logo esta discussão não era nem mesmo mais escrita – e mesmo quando era, tornava-se fragmentada.
Estou falando de listas de discussão por email, fóruns online, comunidades digitais, grupos de interesses específicos no Facebook e discussões encadeadas no Twitter, canais no YouTube, perfis no LinkedIn, podcasts, textos no Medium, grupos no WhatsApp. Além da produção que foi para outras mídias para além das digitais: jornalistas que viraram biógrafos ou autores de livros sobre música, que transformaram críticas em teses acadêmicas, que realizam entrevistas com artistas em frente a um público pagante, que foram para a frente das câmeras ou para os microfones das rádios. A vasta produção de jornalismo e crítica musicais no país expande-se para atividades que não eram consideradas jornalísticas, como discotecagens, cobertura em mídias sociais, curadorias e direção artística.
O jornalismo passa, nesta segunda década do século, por uma situação semelhante à da música no início dos anos 2000. Quando o MP3 e o compartilhamento P2P permitiu que as pessoas tivessem acesso gratuito a todo o tipo de música, a música digital saiu de sua infância e entrou em uma puberdade que, como tal, tinha tons dramáticos. Era o apocalipse: o fim do mercado fonográfico como o conhecíamos, o fim das grandes gravadoras, o fim do CD e até falou-se no fim da música.
A mesma coisa acontece com as notícias, só que em vez de um software, a ameaça são as redes sociais – especificamente o ecossistema do Facebook (principalmente o WhatsApp). Ali o público não paga por notícias e as consome regurgitadas por amigos, parentes e desconhecidos, que copiam e colam textos sem dar a origem da informação, que publicam informações falsas como se fossem verdadeiras e criam novos vínculos de confiança, abandonando os velhos títulos que balizavam o mercado das notícias.
Os jornais impressos são como as gravadoras no final do século passado: lidam principalmente com um produto (o jornal ou o CD) e entram em parafuso com a novidade que espalha notícias para além de seus domínios. A fragmentação da sociedade em milhares de nichos a partir da popularização da internet, fez que ela perdesse eixos centrais na sustentação de realidade que determinavam parâmetros seguidos de forma coletiva globalmente e o jornalismo talvez tenha sido uma de suas vítimas mais emblemáticas. Como aconteceu com a indústria, a arte, a política e o entretenimento, a indústria da comunicação foi frontalmente atingida pela internet e pelas redes sociais. Rádio e TV sobreviveram às duras penas, enquanto a mídia impressa parece fatalmente ferida.
Mas isso é uma fase. O que vem acontecendo é uma reestruturação de parâmetros que nos faz perceber que o jornalismo de outrora agia exatamente como as redes sociais fazem hoje: reduzindo as informações a um único bloco de agentes, desprezando todos os outros que não dançavam conforme sua música. As redes sociais têm a desculpa de que este padrão é robótico, seu algoritmo é dirigido pela inteligência artificial. Antes, o algoritmo do jornalismo era humano e restringia o acesso do público às novidades a partir do gosto e dos interesses de um crítico ou um editor, criando a falsa ilusão de que aquelas escolhas eram a realidade musical existente.
Isso acabou. Jornalistas encastelados em suas torres de marfim, recebendo discos e informações privilegiadas direto dos artistas e da indústria e decidindo o que o público deve ler ou ouvir é um passado quase caricato de tão distante. O jornalista corre atrás das notícias, estabelece novos vínculos com artistas e produtores e expande os horizontes de seu público. O grande desafio atual é fazer este jornalismo chegar ao público de forma sustentável – desafio semelhante que a indústria da música tinha antes desta nova era de aplicativos de streaming. E do mesmo jeito que o Spotify ainda não é a melhor solução (outras virão em breve), um Spotify de notícias também não resolverá este problema – mas pensar em caçar e distribuir esta produção jornalística em vez de simplesmente considerá-la inexistente por não vir à superfície em escala industrial é a chave para voltarmos a ter um jornalismo de música consistente – e, diferente de antes, plural, acessível, profundo e divertido. A consciência desta nova fase é o primeiro passo desta redescoberta.
Bati um papo com Rômulo Froes, Thomas Harres e Kiko Dinucci, produtores do disco Besta Fera de Jards Macalé, sobre a antiga aproximação das cenas mais instigadoras do Rio de Janeiro e de São Paulo, materializada nesta conexão – confere lá na Trip.
O clássico do Cure Disintegration completa 30 anos e o site Sounds Like Us me chamou – além de uma galera – para falar sobre a importância do disco – confere lá.
Fui conversar com o Tom Zé para o site Reverb sobre o segredo de sua longevidade e ele aproveitou para dar uma aula de história sobre sua percepção de mundo – confere lá.
Conversei com o maestro Thiago França, líder da Espetacular Charanga do França, um dos blocos-símbolos do novo carnaval de rua de São Paulo – este é o assunto da minha coluna Tudo Tanto desta semana no Reverb, confere lá.
Na minha primeira colaboração para a revista Zum, escrevi sobre deepfakes, monitoramento online e guerra não-linear em um texto sobre a imagem na era da pós-verdade – confere lá.
Na edição desta semana da minha coluna Tudo Tanto, conversei com Rafa, João e Fred, donos dos selos Assustado, EAEO e Goma Gringa, que se uniram com o nome de Três Selos relançar velhos e novos clássicos da música brasileira em vinil – começando pelo último disco de Sérgio Sampaio, Sinceramente. Lê lá no Reverb.
Alma d’O Rappa e um dos principais ativistas de nossa música neste século despediu-se deste plano – escrevi sobre sua importância a pedido do UOL.
É triste a partida de Marcelo Yuka neste momento da história do Brasil. Embora sempre associado ao grupo O Rappa e ao incidente que o deixou preso a uma cadeira de rodas pelo resto da vida, o compositor e baterista, que morreu nesta sexta-feira (18), reconstruiu sua vida para além deste trecho de sua biografia. Foram sete anos com a banda e 18 depois de sua saída. E uma de suas maiores frustrações era ver a ascensão do fascismo à rotina de nosso país, normalizando a violência e tirando o ódio do armário dos brasileiros.
Ele é um dos personagens-chave na música pop do fim do século passado que ajudou o legado cultural brasileiro do período ir além das monoculturas industrializadas da axé music, do sertanejo e do pagode, puxando temas importantes para serem discutidos em canções que poderiam ser simples hits vazios. Sua presença no grupo O Rappa, que ajudou a fundar no início dos anos 90, era mais importante do que seu papel como músico ou compositor, cargo que dividia com seus companheiros de banda.
Yuka era um ativista da arte e sabia da importância da política nos pequenos atos do dia a dia. Pertencia a uma geração disposta a contar a história das ruas em canções que vão para os rádios, como a Nação Zumbi de Chico Science e os Racionais MC’s de Mano Brown. Juntos, os três delimitaram um território musical no imaginário musical brasileiro que via o levante cultural de uma nova periferia como o começo de um rascunho de um novo país.
“Da Lama ao Caos” (a estreia da Nação Zumbi em 1994), “Sobrevivendo no Inferno” (o disco-manifesto que os Racionais lançaram em 1997) e “Lado B Lado A” (o disco d’O Rappa de 1999 dirigido por Yuka) criaram, através da música, uma nova consciência de classe e uniram diferentes focos do público ouvinte brasileiro que não se identificava com o romantismo escapista do pop que tomava conta das rádios da época.
“Lado B Lado A” é um dos grandes discos de nossa música e a responsabilidade é toda de Yuka, que colocou em prática o que sabia em teoria: a música poderia ter um impacto na vida das pessoas para além da simples diversão. Nos discos anteriores (o homônimo álbum de estreia, de 1994, e “Rappa Mundi”, de 1996), o baterista já se destacava como o principal compositor da banda, assinando letras que sintetizavam sua consciência social, como “Todo Camburão tem um Pouco de Navio Negreiro”, “Fogo Cruzado”, “Brixton, Bronx ou Baixada”, “Catequeses do Medo”, “Pescador de Ilusões”, “A Feira”, “O Homem Bomba” e a versão da letra de “Hey Joe”, imortalizada por Jimi Hendrix.
Sem as canções de Yuka, O Rappa, que foi montado às pressas para acompanhar o cantor jamaicano Pato Banton em uma turnê em 1993, talvez nem existisse –ou se existisse seria menos relevante que outros grupos de reggae no Brasil, como Cidade Negra ou Tribo de Jah.
Com Yuka, O Rappa era um colosso. Em seu terceiro disco, Yuka ia além e afundava ainda mais o dedo na ferida brasileira, em canções imortais como “Minha Alma (A Paz que Eu Não Quero)”, “Cristo e Oxalá”, “Me Deixa”, “Tribunal de Rua” e “O Que Sobrou do Céu”, transformando O Rappa em uma potência musical de fortes matizes políticas, como alguns dos artistas que inspiraram o baterista, como Bob Marley, Public Enemy e The Clash.
Mas foi drasticamente interrompido quando, no dia 9 de novembro do ano 2000, ao tentar parar um assalto que testemunhara no bairro da Tijuca, no Rio de Janeiro, Yuka foi vítima de uma chuva de 15 tiros disparados contra seu carro. Um deles atingiu uma de suas vértebras, deixando-o paraplégico. Mas nem as balas foram o suficiente para pará-lo e o músico seguiu com a banda, mesmo sem poder tocar mais bateria.
Lembro de uma noite memorável no Recife, no primeiro dia do festival Abril Pro Rock de 2001, num dos últimos shows com o músico – já cadeirante – na banda, quando dividiram o palco com a Nação Zumbi e o grupo anglo-indiano Asian Dub Foundation e a tensão política atingia o mesmo clímax que a potência musical dos três grupos reunidos. Yuka deixou O Rappa naquele mesmo 2001, insatisfeito com o rumo que seus ex-companheiros queriam dar para a banda. Ele lamentava que o grupo, que encerrou suas atividades em 2017, mantinha-se como “a maior banda cover de si mesmo do Brasil”, sobrevivendo de um repertório que o baterista havia composto duas décadas antes.
A partir de então, ele passou a se dedicar a seu projeto solo, que logo virou um grupo. Resumido na sigla F.Ur.T.O. (Frente Urbana de Trabalhos Organizados), ele seguia a fusão de rap, rock, reggae e punk d’O Rappa acrescentando funk, dub e música eletrônica à mistura, ao lado do guitarrista carioca Maurício Pacheco (ex-Mulheres Q Dizem Sim e Stereo Maracanã) e dos pernambucanos Alexandre Garnizé (do grupo de rap Faces do Subúrbio) e Jamilson da Silva (da banda de DJ Dolores Orchestra Santa Massa). Seu único disco, “Sangueaudiência”, foi lançado em 2005.
O F.Ur.T.O. também o engajou definitivamente em causas sociais e ele era uma voz constante na periferia, sempre lutando pelo desarmamento e pelo diálogo junto aos mais desassistidos pelo estado. Sua luta política foi para a prática: além de filiado ao PSOL, Yuka também foi candidato a vice-prefeito na chapa liderada por Marcelo Freixo, em 2012. Antes disso, foi assunto do documentário “Marcelo Yuka no Caminho das Setas”, dirigido por Daniela Broitman, em 2011, quando tentou, sem sucesso, encontrar-se com os assaltantes que lhe fizeram vítima, e depois lançou sua versão para os fatos na biografia “Não Se Preocupe Comigo”, assinada ao lado do jornalista Bruno Levinson, em 2014.
Em 2017, Yuka lançou seu primeiro disco solo, “Canções para Depois do Ódio”, que contava com participações das cantoras Céu e Cibelle e lidava com o tema da depressão, que o atacou após o incidente de 2001. Sempre engajado, detectou o início da onda reacionária no Brasil quando o público vibrava ao ver os bandidos mortos no filme Tropa de Elite, de 2007, e numa entrevista na TV com um ator global que se gabava de não ler nem nunca ter feito teatro. “Ele só teve coragem (de falar isso) porque existe um pensamento burro no ar que o respalda”, disse em uma entrevista de 2014.
Por isso mesmo é triste saber que ele partiu deste plano sabendo que a lógica oposta à que sempre trabalhou chegou ao poder justamente por orgulhar-se de sua abjeção. Fica, no entanto, seu legado.
1° de janeiro de 1962 – Os Beatles fazem uma audição para a gravadora Decca, que os dispensa
O empresário Brian Epstein já vinha tentando fazer que gravadoras de Londres ouvissem a banda com a qual havia começado a trabalhar. Os Beatles vinham da distante Liverpool, mas já tinham um público fiel no norte do país. Para ele, o sucesso local poderia ser reproduzido na capital. Depois de tomar portas na cara da Columbia, HMV, Philips, Oriole e Pye, ele finalmente conseguiu a atenção de um selo. E, no último dia de 1961, o grupo sairia de Liverpool rumo a Londres sob uma tempestade de neve, para serem ouvidos profissionalmente pela primeira vez.
No dia 1° de janeiro de 1962, os Beatles se apresentaram ao vivo por quase uma hora no estúdio da gravadora Decca nesta que se tornou a sessão de gravação mais conhecida da história – pelos motivos errados. Os Beatles, que ainda contavam com Pete Best como seu baterista, tocaram 15 músicas no total. Entre elas, vários clássicos do rock que foram depois eternizados por eles, como “Money (That’s What I Want)”, “Till There Was You” e “To Know Her Is to Love Her”, além de hits como “Take Good Care of My Baby”, “Three Cool Cats”, “Memphis, Tennessee”, “Sure to Fall (In Love with You)” e até “Bésame Mucho”. Ainda apresentaram três composições da dupla de compositores e vocalistas da banda, John Lennon e Paul McCartney: “Like Dreamers Do”, “Hello Little Girl” e “Love of the Loved”.
A banda saiu animada da sessão, mas logo recebeu más notícias: a gravadora os dispensou, dizendo que “grupos de guitarra estão fora de moda” e que “os Beatles não tinham futuro no showbusiness”. Meses depois, Brian conseguiu contatos na gravadora EMI e, depois de ter sido dispensado por rigorosamente todos eles, finalmente chegou aos ouvidos de George Martin, que tocava um selo de comédia chamado Parlophone e achou que valeria dar uma chance para aqueles garotos que Brian vendia tão entusiasmadamente. A partir daí, começa a carreira fonográfica dos Beatles, meses após aquele infame primeiro de janeiro, uma data que todos os envolvidos preferiam ver apagadas da história.
Felizmente a gravação sobreviveu (Brian pagou a Decca pelo registro) e nunca foi lançada oficialmente pelos Beatles (embora algumas faixas aparecessem no primeiro volume da coletânea “Anthology”). Algumas faixas circulam entre pirateiros como uma prova da falta de noção de uma gravadora que perdeu sua chance de entrar para a história, cometendo este é que é considerado o maior erro da música.
Conversei com o filósofo digital Jaron Lanier, que está lançando no Brasil um livro cujo título é auto-explicativo: Dez Argumentos para Você Deletar Agora Suas Redes Sociais, que está sendo lançado no Brasil pela Editora Intrínseca – a entrevista saiu no site da editora. Um trecho:
Realmente acho que não devemos entrar em pânico ou ficar desesperados, especialmente agora. Estamos entrando em uma era em que o mundo será comandado por esses caras mal-humorados e paranoicos e ela pode durar muito tempo; talvez seja uma época em que não tenhamos democracia. E a única coisa que podemos fazer de verdade por ora é tentar nos preparar para a próxima época, quando as coisas talvez melhorem. Esse é um projeto meu. É o que estamos tentando fazer aqui nos Estados Unidos e vocês precisam fazer no Brasil e os europeus na Europa. Todos temos que tentar atravessar este período e não podemos perder a fé nem nossa imaginação para encontrar o caminho para a nova era.
Leia a íntegra da entrevista aqui.