Pense na quantidade de músicas que existiam no começo do século vinte e compare com o número atual. Mesmo que você não tenha a menor idéia sobre números, é óbvio deduzir que a curva de ascensão é quase um salto em noventa graus, que, a cada década, ganha um impulso ainda maior que na anterior. É uma outra forma de dizer que, além dos compositores existentes terem passado a produzir mais, o próprio número de autores de canções aumentou substancialmente.
Ou ainda: você está cada vez mais cercado por novos artistas de música. Mais: estamos, todos, lentamente, nos tornando isso. Todos nós. Praticamente a cada década passada, um novo avanço tecnológico facilita o processo de realização de artes em geral e de música em específico. Desde o advento do fonógrafo e da fotografia, cada período de dez, quinze anos, é uma machadada a mais na Torre de Marfim que antes isolava o Artista (antes, maiúsculo) de seu público, pouco a pouco mais artista (minúsculo, comum).
Se formos falar das artes em geral, os exemplos são inegáveis – não apenas mais pessoas começaram a produzir arte como mais tipos de artes nasceram. A fotografia e o cinema, evidente mas bom lembrar, têm pouco mais de um século de idade, e mesmo assim são dois de nossos principais pilares culturais. As seis artes gregas, clássicas, as Belas Artes (a saber, arquitetura, dança, escultura, declamação [literatura e teatro, num item só], música e pintura), foram destrinchadas em infinitas manifestações, de conceitos amplos e vagos o suficiente para incluir uma fauna massiva de novos artistas. Pense em “performance”, “vídeo”, “instalação”, “moda” e “projeto” e comece a imaginar os milhares de conhecidos seus que, séculos anteriores, seriam mortos, aprisionados ou postos no hospício por fazerem o que fazem e gostam tanto.
Mas seu sarcástico riso no canto da boca não pode deixar de excluir o nosso bom e velho rock’n’roll – e num âmbito bem genérico, pra incluir Britney Spears, Charlie Parker e Raul Seixas numa mesma sentença, sem crise nem culpa. “Rock’n’roll” ou, fora da música, “cultura pop” foi o que possibilitou que estes antigos foras-da-lei serem tratados com seriedade em nosso tempo. Num século dominado pelo fantasma do capitalismo, se deu melhor qm soube vender sua alma – não ao Diabo, mas a quem quisesse comprar. “Pop”, essa onomatopéia viral, é cultura popular enquanto produto – fazer o que se gosta e se sabe e ser remunerado por isso. É claro que há distorções desta alternativa ao “emprego” – esta moeda inventada pela Revolução Industrial. Mas –espectro ainda maior, pra falar de pop – pense em pessoas como Caetano Veloso, Woody Allen, Pedro Juan Gutiérrez e Millôr Fernandes (exemplos aleatórios, há, literalmente, milhares de pessoas que podem ser citadas) e veja se eles não vivem uma vida tranqüila e sossegada, com problemas ocasionais e desafios escolhidos (fora os aspirantes a tais postos, clones de Britney, sub-Birds e filhos cósmicos de Raul). Foi o pop, a forma como a cultura de massas dominou o século passado, que permitiu isso.
E que segue a permitir. De volta ao nosso rock’n’roll, então, mais ainda. Se cinema, literatura e artes plásticas pedem um mínimo de técnica para o leigo se tornar profissional, o rock’n’roll não pede nada. Qualquer troglodita, nerd, imbecil ou carola pode fazer rock – e cada geração pede menos técnica: primeiro o zunido das guitarras, depois o riscado dos toca-discos, agora beats de cliques de mouse. O rock (a música, a arte) torna-se cada vez mais acessível e perde o glamour, que é justamente o que emperra o progresso da cultura. Afinal de contas, já diz o adágio popular que, a variedade é o tempero da vida. E veja se não é isso que está acontecendo?
* Esse título horível não é meu. E esse texto saiu na Pense Conosco, aquela seção nova da Bizz, deste mês (Axl na capa)
O Ministro Gilberto Gil prova a Free Beer, feita em código aberto (foto: Henrik Moltke)
Acesso aberto e ampliação dos direitos digitais foram conclusões da segunda edição do iSummit, no Rio, que teve participação até da poderosa Microsoft
Em menos de uma hora depois de ter anunciado as duas declarações que resumiram os trabalhos de três dias de discussão e execução de projetos e iniciativas ligadas à cultura livre do segundo iSummit, encontro que aconteceu durante o fim de semana passado no Rio de Janeiro, o advogado norte-americano Lawrence Lessig, idealizador da grife legal Creative Commons, era arremessado para dentro da piscina na cobertura do hotel que sediou o evento, enquanto os participantes e palestrantes do evento bebericavam taças de uma certa “cerveja de código aberto”, chamada Free Beer.
Foram três dias de apresentações e painéis de discussão a respeito de iniciativas e interesses que dizem respeito a certas crises do conhecimento moderno e a modelos econômicos para superá-las de forma sustentável para o futuro. Representantes de instituições como Access to Knowledge, Open Society Institute, Wikipedia e Google estavam presentes e apresentaram exibições ou assistiram-nas, contribuindo para o debate sobre compartilhamento de conhecimento e propriedade intelectual, que teve momentos de frisson, como nas duas declarações que encerraram o evento.
“The Rio 2006 Declaration on Open Access” (“A Declaração Rio 2006 sobre Acesso Aberto”) inicia um movimento para isentar de taxas e cobranças quaisquer reproduções de obras que tenha caráter acadêmico e “The Rio 2006 Declaration on Digital Rights Management” (“A Declaração Rio 2006 sobre Gestão de Direitos Digitais”) propõe a substituição do atual modelo de indexação de obras digitais pelas licenças Creative Commons. Anunciadas na última sessão do domingo, as declarações tiveram efeito catártico sobre os participantes, mas não foram seus pontos mais intensos.
Estes aconteceram nos dois primeiros dias. O primeiro quando, de surpresa, a Microsoft, empresa-símbolo das causas contrárias dos intelectuais ali reunidos, foi convidada para a cerimônia de abertura para anunciar um plug-in para seu software Word, que embute uma licença Creative Commons em qualquer documento produzido no programa. A presença da empresa e sua estranha parceria com a marca – mais cessão do que invasão territorial – fez com que ativistas presentes sacassem narizes de palhaço e distribuindo para os participantes. O segundo aconteceu quando a Radiobrás, a empresa estatal de radiodifusão, a nunciou que todo seu conteúdo seria disponibilizado através das licenças CC, inclusive para uso comercial de terceiros, e foi saudada com aplausos entusiasmados.
Pelos corredores, um verdadeiro quem é quem da cultura livre, do ministro da cultura Gilberto Gil, que também participou da abertura do evento, ao escritor Cory Doctorow, de Jimmy Wales, criador da enciclopédia editável Wikipedia, ao fundador da Electronic Frontier Foundation, John Perry Barlow.
Ao mesmo tempo, aconteciam palestras sobre ciência aberta, digitalização de conteúdo em domínio público, educação, jornalismo e licenciamento de conhecimento indígena, exibições da comunidade em 3D SecondLife e workshops do grupo brasileiro Estúdio Livre, que maravilhava os estrangeiros ao compor, gravar, editar e remixar músicas usando apenas softwares livres.
O evento terminou com uma festa no Teatro Odisséia com os VJs-ativistas do Media Sana, o rapper BNegão e sua banda Seletores de Freqüência e o músico Lucas Santtana atuando de DJ. Em comum, o fato de disponibilizarem todo seu conteúdo gratuitamente online – a saber, www.mediasana.org, www.bnegao.com.br e www.diginois.com.br.
* Matéria publicada na Folha dessa terça.
O violão martelado e a voz achatada de Jeff Mangum, o líder e cérebro do Neutral Milk Hotel, parecem tão inofensivo quanto um vagabundo bêbado que canta à sua janela às cinco da manhã. O que ele canta também não parece fazer sentido, como se inventasse a letra de uma música conhecida, criando imagens estranhas e novas. Na primeira música (“King of Carrot Flowers Pt. One”) do segundo disco de sua banda, In the Aeroplane Over the Sea (Merge, importado), ele canta sobre uma infância em que “a mãe enfia um garfo no ombro do pai/ E o pai joga lixo pelo chão/ Enquanto nos deitamos e aprendemos pra que servem nossos corpos”.
Cru e espontâneo, Mangum nos pega pela mão e nos leva a uma psicodelia rústica, caseira, que começa a se descortinar após a entrada de um mágico acordeão, nos avisando que, daí em diante, vem a mágica. Como o coelho de Alice, a voz de Jeff não pára para observar o ambiente e é nosso único referencial com o mundo real. Então mergulhamos de cabeça num mundo de sons que existe na cabeça do Neutral Milk Hotel, sem pára-quedas nem salva-vidas.
O Neutral Milk Hotel é uma das bandas do grupo multimídia Elephant 6, uma turma de amigos baseada em Athens, Georgia (terra de gente boa como R.E.M., B-52’s e Man or Astroman?) que resolveu fazer música para a própria apreciação, sem se preocupar com repercussões externas e com ampla vazão ao experimentalismo. Fazem parte deste grupo bandas como Olivia Tremor Control (que lê a psicodelia dos anos 60 como se fosse um filme surrealista) e Apples in Stereo (adeptos retrô 7do folk sessentista), que criaram uma cena particular, ousada e que aos poucos deixa de ser apreciado por uma pequena elite.
O que une as bandas do Elephant 6 é a clara despreocupação com o resultado final, a aceitação do erro e do irregular como um acerto, a imprecisão da música. O Neutral Milk Hotel se encaixa neste quesito pela forma peculiar que Mangum usa sua voz e pela naturalidade que os sons do grupo suspiram.
Jeff é descendente direto de uma geração que sabia dos limites da própria voz, mas não se importa com isso – o importante é cantar o que deve ser cantado. Como Syd Barrett (fase solo), Roky Eriksson (dos 13th Floor Elevators) e Captain Beefheart, ele deixa seu vocal cantar o que quiser, com ímpeto, garra, força e vigor. Qualidades filtradas por uma fragilidade e crueza do som, que se refletem no violão que toca. E se levarmos em consideração que ele está cantando sobre suas experiências de vida, mas de uma forma simples e fantástica (fingindo ser surreal para falar de coisas reais) encontramos um compositor ímpar na música popular atual.
Pois ele acredita na possibilidade de ser um poeta, fazer rock e ser levado a sério, sem maquiagens ou modismos. É preciso coragem para se lançar cru e despojado desta forma numa década marcada pela ironia e cinismo. Ele está jogando suas cinzas sobre nós, como o principal desenho do encarte (um gramofone misturado com um avião) e a letra da faixa-título (“E um dia vamos morrer/ Nossas cinzas voarão/ Do avião para o mar”) nos fazem crer. E não parece intimidado com isso, pelo contrário.
Ele fala conosco (“Estou te ouvindo onde quer que você esteja”, canta em “Two Headed-Boy”) criando imagens fantásticas com palavras simples (“E o pai pensava em formas diferentes de morrer/ Cada uma delas um pouco mais do que ele sequer ousaria tentar”), virando nosso ponto de vista o tempo todo. Enquanto canta que ama Jesus Cristo, ele escreve no encarte – no lugar da letra – que “desde que isso parece confundir algumas pessoas, eu quero dizer que eu realmente quis dizer o que canto. Apesar do tema infinito infinito do disco não seja baseado em qualquer religião e sim na crença que todas coisas têm uma luz clara dentro delas”. Mais tarde, canta-nos que “Deus é um lugar”.
Acompanhando o vocal de Jeff, vem o lado instrumental do grupo, uma banda marcial que perdeu a guerra. Trombones, percussão, trumpetes e saxofones cabisbaixos, tocando como se lamentassem a vida, chutando notas musicais no chão. A pompa dos arranjos de George Martin atravessada pela melancolia dos instrumentais de Nino Rota, uma tristeza preguiçosa tocada por uma banda de circo do começo do século.
In the Aeroplane Over the Sea é isso: psicodelia deprê, surrealismo cru, modernismo de bazar. Um estranho e mágico lugar musical onde as canções parecem esculpidas na madeira, em casas sem forro sob um céu nublado. O clima fim-de-século está espalhado por todo o encarte do disco, só que o século é o 19, o que transforma o Neutral Milk Hotel num elixir mágico vendido por mascates de casa em casa. Um remédio caseiro, mas sem contra-indicações: recomenda-se a audição várias vezes por vários dias.
1. The King Of Carrot Flowers, Pt. One
2. The King Of Carrot Flowers, Pts. Two And Three
3. In The Aeroplane Over The Sea
4. Two-Headed Boy
5. The Fool
6. Holland, 1945
7. Communist Daughter
8. Oh Comely
9. Ghost
10. (untitled)
11. Two-Headed Boy Pt. Two
Texto de 1999
Enquanto as luxuosas instalações do Marriott Hotel recebem, em Copacabana, no Rio de Janeiro, a cúpula mundial do conhecimento compartilhado ao redor de sua grife mais reluzente – a marca Creative Commons –, um informal baixo clero deste mesmo setor reúne-se em Ipanema, numa pequena loja de quadrinhos, roupas e assessórios alternativos, para celebrar a entrada no mainstream de seu produto mais bem recebido pelo mercado – o super-herói Capitão Presença.
“As Aventuras do Capitão Presença” (Conrad) não apenas consagra a inspiração coletiva instigada em toda uma geração de cartunistas como oficializa a carreira de Arnaldo Branco, o criador do personagem, que criou-se na internet e aos poucos come pelas beiradas do sistema: tornou-se colaborador fixo da revista “Bizz” e tranpôs a revista independente “F.” para a mesma Conrad que agora o publica em livro.
Natural que este lançamento acontecesse sob o manto de seu personagem mais popular, o herbífumo voador que reacende a questão das drogas no imaginário coletivo brasileiro – em seu caso, especificamente, a maconha. Enquanto nomes que se tornaram referências canábicas tupiniquins, como Gil, D2 ou Gabeira, hoje pigarreiam antes de começar a falar do assunto (sem contar as pára-quedistas Soninha e Luana Piovanni, que, sem querer, levantaram e deram bandeira ao mesmo tempo), o Capitão Presença esfrega na cara a familiaridade não apenas com a maconha, mas com o submundo da droga que o Brasil alimenta e finge não alimentar.
E não apenas do ponto de vista legal, mas também social, medicinal, artístico ou rotineiro. Afinal, não custa lembrar que o único super-poder do personagem é ter maconha na hora em que as pessoas precisam de maconha. Olha como o malandro carioca foi se reinventar…
Não é mero humor feito para quem usa drogas, como o excesso de obviedade parece supor. Este, tal como seus em pares de outras eras (Freak Brothers, Cheech & Chong e Wood & Stock), é só mais um elemento de crítica a este suposto público-alvo.
Isso, claro, sem o mínimo pudor ou formalismo intelectual, no humor sempre amargo de Arnaldo, que logo criou toda uma fauna ao redor do personagem, com nomes que falam por si, como o pidão Super Aba, o cachorro Malhado e o vacilão Mané Bandeira. Não bastasse seu universo, Presença ainda foi lançado para presidente da república neste ano, numa campanha em que o personagem promete “acabar com a seca não apenas no nordeste, mas em todo o Brasil”.
Mas o que une o encontro de Copacabana com o happy hour em Ipanema é o fato do personagem ser, na prática, um exemplo de conhecimento compartilhado e produção coletiva. Criado em duas tiras por Arnaldo, Presença ganhou vôo próprio e passou a ser redesenhado por cartunistas e ilustradores de sua geração que, a despeito (ou justamente por causa) das drogas, passaram a criar o personagem de forma coletiva – e assim Arnaldo publicou o personagem (como todo o livro) na licença Creative Commons. E enquanto no iCommons discute-se generosidade intelectual em palestras e workshops, esta mesma generosidade é celebrada, à brasileira, sem tanta teoria e com mais diversão – e longe, embora menos de um bairro de distância, dos gringos.
AS AVENTURAS DO CAPITÃO PRESENÇA
Editora: Conrad
Quanto: R$ 25 (144 págs)
Lançamento: hoje, às 19h, no La Cucaracha (r. Teixeira de Melo, 31-H, Ipanema, Rio, tel. 0/xx/21/2522-0103)
Esse texto saiu na Folha dessa sexta…
Um guia intruso numa febre já (já? já) antiga: o blog de MP3
Já tinha falado disso em um post passado, mas depois que o Denis pediu pra reproduzir minha matéria sobre o Nick Drake no blog dele, eu me deparei com uma série de blogs dedicados ao estranho hábito de ripar discos em MP3, zipá-los em arquivos compactados e disponibilizar pelos blogspot da vida. Junte isso à hipermutação que a banda larga e a gigacapacidade de armazenamento em HDs dos últimos meses (essa pequena “era YouTube” que vivemos hoje é fruto apenas disso, mas é só o furinho na represa) e dê fim ao P2P via web. É claro que o formato não mata o P2P (que mal começou a funcionar e pouco tem a ver com troca de MP3 online – veja só fenômeno Torrent pra cair em um dos inúmeros buracos dos coelhos de Alice modernos), mas facilita a vida do povo que é uma beleza. Daqui a pouco, tem RSS presses megaupload e, falando só de música gravada (só pra ficarmos na metáfora na qual tamos mais acostumados a entender) teremos uma imensa audioteca universal com todo som já registrado ao alcance de todos, de graça e 24 horas. Questão de anos, meses talvez… Enquanto isso, segura os links:
Feijão Tropeiro – Tá em fase classic rock (o primeiro do Led, o Paranoid do Sabbath, o Made in Japan do Purple, a edição de luxo do Who’s Next), mas vai de acordo com o gosto do freguês, indo de Manu Chao a clássicos perdidos brasileiros da virada do milênio (do EP do Zémaria ao primeiro do Vulgue Tostoi, da estréia do Sheik Tosado ao Por Pouco do Mundo Livre), de Gil & Jorge a discos do Cure, do b-sides do Pixies ao 4-Way Street do CSN&Y e todos do Lenine e do Belle & Sebastian.
Loud – Indie que só, tem discos do Muse, dos Shins, Decemberists, Hard-Fi, trilhas do OC e, no lado Brasil, Lado2Estéreo e Cartola.
Lágrima Psicodélica – O nome se explica? Teoricamente, nos primórdios do blog, porque hoje a seleção vai bem além da psicodelia e progressivo tradicionais. Pra cada discografia completa do Yes completo tem um Killing Joke, todos os discos do Pink Floyd ao lado de discos da Rollins Band, toda obra solo do Fish (vocal do Marillion) tá junto de coisas do Mother Love Bone, e segue assim, trilha sonora do Last Days e Eloy, Kinks e Coney Hatch, Social Distortion e Talking Heads. O nível da disparidade pode ser resumido no fato de ter todos os discos do Dire Straits e a estréia do Detrito Federal. Só pra ficar na letra D.
Conexão Cordel – Música brasileira roots, com foco em Pernambuco: Maciel Salu, Maracatu Leão Coroado, Novos Baianos, Antônio Nóbrega, Lenine e Lula Queiroga e o livro Batuque Book.
360graus – Um giro pelo mundo do blues. Dos Blues Brothers ao Baseado em Blues, passando por Little Feat, Bo Diddley, Etta James, Freddie King, Elmore James, Otis Rush, Robert Johnson e o escambau dentro desse nicho.
Mercado de Pulgas – Tem de tudo (Mulatu Astatke, Zoot Woman, Pink Martini, Cosmic Game), com mais ênfase em música brasileira: Samba de Monalisa, Céu, Tom Zé, Velha Guarda da Portela, Luiza Possi, Shirlei de Moraes, Mundo Livre S/A, DJ Dolores, Wilson Batista x Noel Rosa, Adoniram Barbosa, Clube do Balanço, Cristina Buarque e Roberta Sá.
Cápsula de Cultura – Música brasileira xiita (tem um Miles no meio, mas não pega nada), só filé, sem gordura emepebística: Nara e Menescal, Ismael Silva, Cartola, Baden Powell, Mano Décio da Viola, Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Alaíde Costa, Jackson do Pandeiro e Gordurinha, Sivuca e Rosinha da Valença e até o PDF do Chega de Saudade, do Ruy Castro!
Musicoteca – Tudo bonitinho, dividido em seções, por autor e tem de tudo, de 14 Bis à trilha sonora da minissérie JK. Mas a fleuma do slogan (“Biblioteca de Música de Qualidade”) dá um filtro básico que os posts mais recentes (AfroReggae, Clube da Criança, As Melhores da Copa do Mundo) pareciam apenas insinuar…
Música do Bem – Me parece um rótulo melhor do que “de qualidade”. E mistura tudo: Stevie Wonder com tributo ao Cartola, Neil Young com Fernanda Abreu ao vivo, Anita Baker e João Gilberto, Rick Astley e Céu, Ibrahim Ferrer e Kate Bush, Otto e Headhunters, John Coltrane e Eurythymics, Mark Farina e Leonard Cohen, Bajo Fondo Tango Club e Diana Krall. Tem uma ou outra palhice, mas no geral a seleção é boa…
MP3 Place – Rock é rock mesmo! Grandfunk Railroad, J.J. Cale, Lynyrd Skynyrd, Faces, U2, Foo Fighters, jam do Jimi Hendrix com o Traffic, Who, Janis, James Brown e um disco do DJ Hum (?!?!).
E cada um desses blogs tem uma lista com outros tantos blogs (quer que eu facilite? Vai e fuça: Chocoreve, El Mundo de Mimi, Large-Hearted Boy, Rato Records, só pra começar…), então o esquema é puxar o cordão e ir atrás…
Uma segunda-feira fria de julho, um célebre bar na esquina mais famosa de São Paulo vê um verdadeiro panteão reúne-se ao redor de uma mesa para contar a história do DJ de hip hop no Brasil. Sentados lado a lado estavam Grandmaster Ney, precursor do hip hop nas equipes de som black dos anos 70 e 80; DJ Hum, que fez seu nome ao lado do rapper Thaíde; KL Jay, a base musical dos Racionais MCs e organizador do festival Hip Hop DJ; King, que manipula as picapes para Xis, entre outros; e Nutz, que fez seu nome ao lado do Planet Hemp.
Além de seus trabalhos originais, todos eles são veteranos na noite paulistana e tocam em várias casas noturnas, produzindo discos e se apresentando por todo o Brasil. Ou seja: não foi fácil reunir esses caras. Mas uma vez reunidos, os caras soltaram o verbo. Primeiro, KL Jay, Hum e Ney contaram sobre os primórdios e a fase da São Bento, sempre de um ponto de vista bem-humorado e saudosista. Nutz e King participaram de leve, comentando e ajudando os três se lembrarem de datas, nomes e detalhes que cresceram ouvindo falar. Depois, os dois entraram no papo de uma vez e ajudaram a contar a história de suas vidas – e do hip hop brasileiro.
Ney: Eu nasci com disco no sangue. Toda minha família, os irmãos da minha mãe, organizava bailes. Meu tio, o falecido Zé Carlos Vitrola, foi o primeiro DJ a tocar só com a vitrola, separado do resto do equipamento. Daí veio o nome dele. Era uma época em que os DJs tocavam sentados. Não tinha mixer, fone, feltro no prato pra parar o disco… Nada disso. O pessoal tocava os discos no tato. Isso no final dos anos 60, quando os bailes tavam começando a tocar as coisas mais antigas, voltando pro soul e eu comecei a procurar as coisas novas.
KL Jay – Minha mãe escutava rádio AM e ouvia muito Roberto Carlos, John Lennon, trilha de novela… Mas o pessoal começou a falar de FM, de umas rádios que tocavam um tal de funk: Excelsior, Jovem Pan, Cidade, Antena 1… Meu pai tinha um radinho que pegava FM e quando ele ia trabalhar eu botava na FM e ficava ouvindo os sons, Gap Band, One Way…
Hum- Quando eu mudei pra Ferraz de Vasconcelos, meu tio me falou “leva uns discos” e aos poucos eu fui vendo que essa era a diversão do pessoal, tocar discos na rua, fazer bailinhos. Comecei assim, tocando em bailinhos pra arrecadar grana pra formatura da oitava série. Todo mundo começou tocando em bailinho. Eles foram a grande escola. A gente levava os discos que tinha, não tinha essa de discos mais tocados. Eu lembro que tinha o famoso questionário: você chegava no lugar e o pessoal começava a perguntar o que você tinha. “Tem o álbum tal? O meu é de 77”, “o meu é de 79”.
Ney – Meu tio morreu de tuberculose aos 26 anos, em 73, e antes de morrer ele falava que ia me levar pros bailes que ele tocava: Maison Suíço, SP Chic, Telefunken… Mas ele morreu antes. E depois de ele morreu, eu toquei em todos essas casas que ele falou.
Hum- Era uma época em que os DJs tocavam de costas pro público, com um espelho na frente, pro pessoal ver. Mas não encarava o público.
Ney – Eu comecei a manipular os discos, mas eu não fui o primeiro. O primeiro foi o Paulão, que foi preso e depois sumiu… Tem muita gente que acha que eu inventei a roda, mas ele foi o primeiro. Comecei tocando em bailinhos com o meu irmão e aos poucos fui evoluindo. E as coisas também. Costumo dizer que, dos anos 70 pra cá, tudo que aconteceu de inovador veio da música negra.
KL Jay – Tudo veio da África, tudo veio do tambor.
Hum- Nos anos 70, o negro brasileiro tinha dois estereótipos, o carnavalesco e o que depois começou a ser chamado de black. Foi importante porque era uma época que a gente não tinha informação e as equipes de som – como a Chic Show, a Black Mad, a Zymbabwe… -, apesar de ter um lado burocrático, eram quem deixava a gente um pouco informado sobre o que acontecia lá fora.
Ney – Foi quando as coisas começaram a mudar. Apareceu o Grandmaster Flash e ele virou meu ídolo. Eu tocava tudo quando era estilo usando as bases do Flash, as referências que eu usava eram dele. E o Mister Gil, que se apresentava comigo, começou a me chamar de Grandmaster Ney, que acabou ficando. Era uma época que ainda existiam os vendedores ambulantes de disco, eu mesmo vendi disco. A gente vendia para umas equipes e outras ficavam sem. E os discos iam ficando raros.
Hum- As equipes eram concorrentes e todo mundo concorria com todo mundo: o melhor DJ, o melhor dançarino, a melhor rádio. Todo mundo tinha um “escutador”, pra reconhecer as músicas que os outros tocavam e pra ouvir se o equipamento de som era bom mesmo. Quando o som era bom, o tímpano voava! E ninguém se metia a ser o “escutador” do Chic Show, por causa da altura do som.
Ney – A gente ia pro Rio comprar disco importado, que chegavam direto no porto. O Rio era o melhor mercado de disco de vinil do Brasil, o dobro de São Paulo. Na volta, a gente vinha apagando o rótulo.
KL Jay – A fogueira das vaidades! Era o medo de informar, pra você ver!
Ney – Tinha aquela história de subir na mesa e ficar rodando a cabeça pra conseguir ler o rótulo!
Hum- Mas o Rio era muito organizado, até hoje ainda tem a associação de equipes de som.
Ney – E a cultura dos bailes já era administrada pelos DJs: as equipes tinham o equipamento e chamavam os DJs que traziam o material. Uma organização absurda! Não tinha o que tinha em São Paulo, os DJs de lá trocavam informação, discos, “me empresta teu disco que eu vou tocar no meu baile”.
Hum- Esse lance da informação começou a ser quebrado na época da São Bento, quando a gente começou a ouvir aquele funk falado, que depois a gente descobriu que era o rap.
KL Jay – Tinha isso da troca, na São Bento. Eu comecei lá dançando break, vendo os vídeos, Beat Street, o do Malcolm McLaren, o Chic… E essa onda começou a me levar.
Ney – Eu tocava nos bailes que não permitiam que se dançasse break, rolava discriminação. Mas eu tinha ficado fissurado naquilo, roubei a fita do Beat Street da locadora, que eu tenho até hoje.
Hum- O pessoal do punk, que na época tava saindo da São Bento, passou muita informação pra gente, mostrou muita coisa, The Clash… A gente era vanguarda, era uma coisa diferente dos bailes.
KL Jay – É bom frisar que o que acabou com os bailes foi a mesquinharia. O Ney era o único cara do Chic Show que não tinha o pensamento dos caras.
Ney – Lembro do DJ Hum com toca-discos Garrard no chão, procurando um ponto de luz pra ligar e botar os caras pra dançar break. Foi quando começou o rap em São Paulo. O Nelson Triunfo (pioneiro do break no Brasil) foi praticamente o pai de tudo.
KL Jay – O esquema da dança de soul e funk era uma espécie de protesto visual, uma auto-afirmação. Mas o hip hop era mais agressivo. O DJ pegava o disco e “falava” usando as mãos: “Polícia filha da puta!”, “Racismo o caralho!”.
Hum- Em 82 eu vim pro Centro e vi o Nelsão dançando break, os caras tipo robôzinho… Naquela mesma noite eu ia tocar em um casório. E eu pensei em levar os caras, pra dançar na quebrada. Eu morava num lugar que se eu não fizesse nada, ou os caras passavam o dia fumando maconha ou saíam metendo bala. Então eu era meio “empresário” no lugar. Catei dois neguinhos, ensinei os caras como era a dança e levei pro casamento. Foi a pior coisa que eu fiz na vida (risos). No meio da festa – isso numa sala, o sofá de um lado, a estante do outro, o retrato de Nossa Senhora num canto… -, parei o som e disse: “Agora com vocês, dois caras que eu trouxe da cidade”, olha o 71 (risos), “que vão mostrar a nova dança, a dança do robôzinho!”. E os caras não sabiam fazer direito e neguinho ficava se perguntando: “Que palhaçada é essa?” (risos).
Ney – Fiquei com medo quando eu vi o break na abertura da novela das oito (Partido Alto, da rede Globo). Porque era só ir pra Globo pro negócio falir, foi assim com a discoteca, com o Dancin’ Days. Pensei que o break ia morrer. Tanto que ficou um tempo meio sumido, meio parado…
KL Jay – Rolava uma zoeira do pessoal do samba, que era mais arrumadinho e falava: “ih, lá vem aqueles caras que gostam de limpar o chão com o corpo, de fazer vuk-vuk nos discos”. Mas entre os DJs, tanto de funk quanto de hip hop sempre teve um respeito mútuo.
Ney – Mas eu fui interrogado na São Bento, “o que é que você tá fazendo aqui?”, porque eu era da Chic Show. Mas o negócio começou a crescer tanto que foi quase mágica, logo estava em todos os lugares, tinha crescido muito. E o Luizão do Chic Show me chamou pra fazer um disco de rap, com o MC Jack e o Naldinho.
Hum- Foi quando a gente descobriu que existia uma maquininha chamada mixer. A gente não sabia como os DJs faziam. “Como é que eles fazem isso?”.
KL Jay – A gente achava que os caras é quem produziam o som. Só depois que a gente soube que eles pegavam músicas de 10, 20, 30 atrás.
Hum- Todos nós copiamos o Eazy Lee, o DJ do Kool Moe Doe, que veio para o Brasil.
Ney – Foi o que quebrou a gente. A gente nunca tinha visto um DJ fazer performance até o cara fazer os scratches com os discos do Tim Maia.
KL Jay – Com discos de música brasileira! Eu pirei! “Você mentiu-ti-ti-tiu!”. Nossa, mano! Que mágica!
Hum- Um dia, um cara me viu fazendo scratch e falou que eu tocava igual aos americanos. E me levou pra uma festa, a maior das equipes amadoras. E o cara anunciou: “Agora vamos trazer aqui o Humberto, que faz igual os americanos!” (risos). E eu fazendo a mixagem na mão, com a vitrola de madeira. E o cara: “Faz que nem os americanos, os caras tão aqui pra ver!” (risos). E neguinho achando que eu ia dançar break, jogar basquete (risos).
Ney – Quando a gente tocava no interior, o Natanael (Valença, um dos fundadores da equipe Chic Show, já falecido) chegava e falava: “Faz aquelas performances!”. E eu fazia os back-to-back, pintava e bordava… E quando desligava o toca-discos, ficava todo mundo ali parado , olhando pra minha cara.
Hum- É difícil…E show de rap? “Com vocês, Fulano de Tal!”. Podia ser quem fosse, podia estar estourado no rádio, e os caras ficavam lá, batendo o pé…
KL Jay – Virava de costas!
Hum- Isso quando o show era bom. Se fosse ruim, os caras tacavam coisas…
Ney – Aí o Natanael sacou que tinha que preparar o povo, explicando: “Ele fica repetindo a mesma frase nos dois discos…” e aí sim o pessoal gostava. Mas da segunda vez não dava mais, não tinha mais novidade. Aí quando eu voltei a fazer interior, pensei: “Vou chamar outro DJ pra tocar comigo”.
Hum- Pra fazer igual os americanos… (risos)
Ney – A primeira vez que a gente se apresentava era legal, mas da segunda vez o povo virava e “pô, esse negócio de novo?”. Aí eu pensei em fazer algo diferente, em inovar. E convidei o Humberto pra fazer back-to-back de dois…
Hum- Isso foi legal…
Ney – Eu saía e o Humberto entrava, ele saía e eu entrava… E a casa veio a baixo. Mas na segunda vez, de novo, já não valia mais a pena, porque o público não gostava. Aí levamos três e a gente corria em volta da mesa! (risos) Chegou uma hora que não tinha mais o que inventar. Eu subia na mesa e mexia com o pé, que me valeu uma dor na coluna que eu tenho até hoje…
Nutz – E não tinha aquela coisa de mexer o fader com a bunda?
Hum- Tinha. Tinha um truque que era maior embromation, mas o pessoal gostava. O cara tirava o tênis e mexia no crossfader e a galera: “‘Ó lá, o cara fez com o tênis!”. (risos)
Ney – O Ricardo Medrano falou que ia fazer com o pé, só que ele era deficiente físico. Aí no meio da apresentação, ele não me tira a perna mecânica pra fazer os scratches? (risos)
KL Jay – E ainda mostrou a bunda depois da apresentação, com o Olympia lotado.
Ney – Isso foi no segundo DMC (campeonato de DJs realizado em São Paulo entre 88 e 97). Nós três, eu, o Kléber e o Humberto, competimos nos três primeiros. O primeiro tinha só amigo da gente. Eu lembro do KL Jay ir lá na rádio que eu trabalhava e dizer que tinha um 12 polegadas do “It Takes Two”, do Robbie Bass: “Eu tenho um bagulho louco pra fazer com esse som, mas eu não tenho o outro”. Como não tem? Aí eu fui lá no case do Chic Show e roubei o álbum emprestado. E pedi: “Não coloca uma marca nesse disco, pelo amor de Deus!”. Ele fez a performance, eu devolvi o disco e até hoje ninguém sabia disso.
Hum- Houve um estudo, um aprendizado autodidata, isso no fim dos anos 80, 88, 89… A gente fazia umas audições e ficava pensando como é que os caras faziam aquilo. A gente não sabia o que era um sampler, sampleava as coisas usando fita. Até que começou o SPDJ, no Santana Samba, que foi a primeira festa feita para DJs de hip hop, direcionada para DJs.
Ney – Foi a época que eu saí da Chic Show. As equipes proibiam você de falar que músicas você tocava, se você fosse funcionário. Eu toquei a primeira música do Soul II Soul no Brasil por um ano e meio, sem que ninguém soubesse o que era…
KL Jay – Mas você foi o primeiro que tocou A Tribe Called Quest em São Paulo. O Luizão do Chic Show tocou o Princess of the Posse, da Queen Latifah, quando saiu sem falar pra ninguém o que era.
Ney – E quando você saía da equipe, você tava morto, porque os discos, os equipamentos, os contatos… Tudo era da equipe. Fora que neguinho falava que você tinha saído porque roubava. E eu que ensinei todo mundo: Duda, Eazy Nylon, Don Black… E vi uma das pessoas que montou o Chic Show, o Natanael, ser discriminado lá dentro. Aí eu entreguei os discos e saí. Eu não tinha mais como crescer ali dentro. Foi quando eu comecei a tocar nos Jardins. E o Natanael me viu saindo e tomou coragem pra sair. Foi quando começamos a tocar direto no interior, Campinas, Sorocaba, Jundiaí… E montamos o SPDJ, que era uma festa itinerante. E depois nos instalamos no Santana Samba, nas quartas-feiras, e a comunidade abraçou. As festas especiais do mês lotavam, todo mundo queria tocar, mesmos os consagrados. Eram quatro mil pessoas espremidas num cubículo, gente pendurada no exaustor.
KL Jay – Foi a época que o CD começou a se popularizar. E a maioria do pessoal abraçou o CD. Vendeu os toca-discos! Vendeu os discos! O que você via MK2 baratinho vendendo, quase dada!
Nutz – Eu comecei nessa época. O pessoal falava: “Não compra MK2!”. Isso em 92, 93… Antes tinha uma coisa até saudável, de ir todo o fim de semana na Truck’s ver os discos que tinham chegado. Comecei fazendo som em festas, na sexta, sétima série. A equipe chamava DJ Action e eu ouvia as coisas na 105. A equipe acabou e eu conhecia a galera, o centro, a São Bento, e continuei tocando. Comecei a tocar na noite ainda menor de idade.
King – Eu já acompanhava o pessoal montando som, mas só fui entrar mesmo quando vi os Racionais tocando no Tom Tom, uma casa lá em Suzano, que era onde eu morava. Fiquei só olhando o Kléber e depois comecei a seguir o cara, o Humberto, o MC Jack. Como eu morava muito longe, não peguei a São Bento no início, mas ouvia a Zymbabwe, a Black Mad… Comecei nessa época, do Santana Samba, dos shows no Projeto SP. Eu pegava trem e era uma época que eu tinha que andar com um povo, porque tinha os carecas, os white power, que davam porrada. Na época eu trabalhava no banco e conheci o Ico, que tinha um programa de rádio com o Armando Martins na Manchete, e ele vendia as fitas no banco. Foi quando eu comecei a ir nos bailes da Chic Show e ver o Eazy Nylon, o Duda, o Macarrão, o Ney… Na época eu rodava o disco na mão, pra fazer como os caras. Primeiro numa CCE de plástico, depois numa Garrard de madeira.
Hum- Aí as coisas já estavam bem populares, a cultura já era mais conhecida. E a gente montava os shows sem ter informação nenhuma, sem saber como era. A gente só entendeu quando o Public Enemy tocou no Brasil, que tinha um logo, que tinha uma produção… O show do Public Enemy marcou todo mundo.
King – Lembro que a Kazkata’s ia sortear um mixer chorus e eu escrevi 400 cartas pra ganhar (risos). E eu fui burro, devia ter xerocado, mas não, faltei na escola a semana inteira escrevendo aquelas cartas. E quando rolou o sorteio, outro cara, que escreveu 10 cartas, foi sorteado, mas ele não já tinha ido embora. O segundo nome foi o meu e eu já fui com o RG na mão…
KL Jay – Até que ficaram dois anos sem ter o DMC e eu, como todo DJ de hip hop, sabia que havia vários DJs bons e que a minha missão era revelar esses caras. Aí eu troquei uma idéia com o Xis ali no Ponto Chic: “Queria fazer um campeonato de DJs chamado Hip Hop DJ”. Eu tocava no Soweto e disse que as eliminatórias podiam ser lá. Isso já em 97. Perguntei: “Vamo fazer? Eu tou com um dinheiro aqui, você pode dar alguma coisa?”. Ele topou e fizemos. Foi o maior sucesso.
Hum- É legal porque voltou a valorizar o DJ e o vinil. Hoje tem loja, como a Porte Ilegal, que só vende vinil.
KL Jay – O mais importante é que revela muitos caras: o Cia, o próprio Nutz, o King, o Fábio Soares… E é um negócio underground. Não vai pra TV, não é divulgado como aula de DJ de drum’n’bass.
Hum- Quem não conhece a cultura hip hop, descobriu o DJ pela eletrônica. Mas os DJs de eletrônica curtem hip hop. Ninguém fala do Marky tocando na Sound Factory, na Penha, em 98. Ou o Patife abrindo a pista de eletrônica na Toco.
KL Jay – A música eletrônica é muito aceita na periferia.
Hum- Acompanha o meu raciocínio: nos anos 80, o legal era ter uma banda de rock. Já nos 90, era axé e pagode. Agora, século 21, todo mundo quer ser DJ – tem oficina, curso, informação acessível… Mas como hoje não tem mais equipe de som, o pessoal não sabe por onde começar. Tem gente que nunca pegou num disco! E esse é um dos papéis do Hip Hop DJ. O DJ está começando a ser visto não só como um artista, mas como um artista de performance, como um skatista… Mas enquanto a eletrônica tem a mídia e os patrocínios, o hip hop não consegue nada.
KL Jay – No fim a gente nem quer, porque acaba se expandindo sozinho.
King – Hoje eu tou tocando só em casa de classe alta, com ingresso a 50 e 60 reais, em Maresias. Outro dia eu toquei numa festa e quem tava do meu lado era o Chiquinho Scarpa (risos). Sem noção. Ele olhou pra mim, me viu, assim, vestido todo colorido, e isso agrediu o cara. E eu comecei a rir: “Olha onde eu tou, olha quem tá ouvindo meu som”.
Hum- Eu sempre repito uma frase que é do KL Jay – o hip hop pode ter tudo, mas não tem grupo mais unido que os DJs.
King – DJ é igual judeu (risos).
KL Jay – A gente troca idéia, cumprimenta, pergunta que som o outro tá ouvindo e tá tocando. Não tem essa entre nós, mas com os outros caras… A gente tem a mente mais aberta.
Nutz – Pra você ter uma idéia, eu tocava numa festa, mas me tiraram para o King assumir. Não deixei de freqüentar a festa por causa disso.
KL Jay – O DJ é como um disco, redondo, gira e vê todos os lados, em 360º, igual a Terra. Ele toca para 500, 1000, 5 mil pessoas ao mesmo tempo. E conversa com as pessoas, fala usando as mãos, os discos. A gente sabe ir e voltar.
Esta entrevista foi publicada em versão ultrarreduzida na primeira edição da falecida revista Volume01, que está hibernando sabe-se lá até quando. É a primeira vez que ela é publicada na íntegra.
Antes de abandonar os palcos, os Beatles começaram a experimentar em estúdio, guiados por música erudita, pop norte-americano, aventuras técnicas e drogas psicodélicas, continuando à frente de seu tempo com o fundamental Revolver
Paul McCartney incentivando os Beatles a fazerem pequenos trechos de sons superpostos, inspirados em John Cage e Karlheinz Stockhausen. John Lennon querendo soar como o Dalai Lama no alto do Himalaia ao cantar letras inspiradas na versão do Dr. Timothy Leary para O Livro Tibetano dos Mortos. O dedo oriental de George Harrison em uma canção sem mudanças de acordes. A bateria frouxa e hipnótica de Ringo Starr, mais tarde ressuscitada por moderninhos como Beck (“New Pollution”) e Chemical Brothers (“Setting Sun”). O produtor George Martin obrigando funcionários dos estúdios Abbey Road a sincronizarem gravadores em colagens aleatórias de som. O técnico Ken Townshend inventando os vocais ADT (Artificial Double Tracking) e o engenheiro de som Geoff Emerick metendo a voz de Lennon numa caixa Leslie dentro de um órgão Hammond. E isso tudo no primeiro dia de gravação do sétimo disco dos Beatles, a quarta-feira dia 6 de abril de 1966, para uma única canção. A música se tornaria “Tomorrow Never Knows”, mas ali, no início do álbum, o grupo assinalava a faixa como o começo de uma nova fase, batizando-a sem modéstia de “Mark I”.
Fato – afinal, um ano antes estavam gravando a popzinha “You’re Going to Lose that Girl” e dois anos antes era a vez do rock “A Hard Day’s Night”. A distância era muito grande. “Tomorrow Never Knows” era o início de uma era de experimentação na música popular que iria explodir na renascença psicodélica do ano seguinte, transformando o horizontes da cultura pop no caleidoscópio de referência que conhecemos hoje. Com Revolver, os Beatles entravam numa escalada artística que iria dar em obras-primas como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, o Álbum Branco e Abbey Road, finalmente atingindo o topo do mundo pop. Até então, com o jovem e moderno Rubber Soul, eram uma banda pop exercitando todo seu potencial. De 1966 em diante, passariam a explorar as novas fronteiras da arte contemporânea, mas sem perder o senso de perfeição que haviam mirado no álbum anterior.
De repente, descobriam as vantagens da manipulação sonora depois de gravada. “Revolver estava sendo conhecido como o disco em que os Beatles diziam: ‘OK, está ótimo, agora vamos inverter isto ou acelerar ou arrastar”, lembra Emerick no livro The Complete Beatles Recording Sessions, “eles tentaram tudo de trás pra frente, só pra ver como soava”. “Quando experimentamos o som de trás pra frente, eles passaram a inverter tudo”, concorda George Martin em seu Summer of Love – The Making of Sgt. Pepper. As inovações técnicas iam além da distorção, aproximando a microfonação o máximo possível: microfones dentro de instrumentos de sopro, grudados em violoncelos, colados na bateria. “Eles ouviam um monte de discos americanos e ficavam perguntando: ‘Como podemos ter este som?’”, recorda o produtor.
Mas enquanto a técnica entusiasmava o lado juvenil de George, Geoff e Ken, o grupo estava sendo ousado mesmo nas novas composições. As drogas exerciam um papel fundamental na nova fase do grupo. “Dr. Robert” cantava sobre um médico pronto para levantar o astral de quem quisesse, uma versão musical para Max Jacobson, o farmacêutico-mor da marginália nova-iorquina; “Got to Get You Into My Life” é sobre o entusiasmo de Paul McCartney com fumo (“é o meu primeiro arroubo sobre maconha”, confessa Paul na autobiografia Many Years from Now); assim como a preguiçosa “I’m Only Sleeping”, de Lennon; e as duas faixas que fechavam cada um dos lados do vinil – “She Said She Said” e “Tomorrow Never Knows” – são sobre viagens de ácido: a primeira disfarça um tour lisérgico que Lennon teve com o ator Peter Fonda (vertido em “she” na faixa, para não dar na cara) e a segunda escancara a exploração de realidades induzidas em versos nada discretos (“Desligue sua mente”, “ouça as cores do seu sonho”).
Por outro lado, abriam continuavam entrando em portas musicais abertas nos discos anteriores. “Eleanor Rigby” é a evolução natural de “Yesterday”, com “cordas à Bernard Herrman”, como pediu Paul ao produtor Martin. “Taxman”, “Yellow Submarine” e “I’m Only Sleeping” brincavam com efeitos sonoros e arranjos superpostos. “Love You To” é George Harrison em sua primeira incursão de cabeça à cultura hindu que havia flertado em “Norwegian Wood”. “Here, There and Everywhere” e “For No One” – esta com solo barroco de trompa – transformavam Paul McCartney num jovem Schubert, compondo pequenas sinfonias em vez de baladas de amor. “Good Day Sunshine”, “Got to Get You Into My Life” e “I Want to Tell You” fazem a ponte com o pop norte-americano, enquanto “Dr. Robert” e “And Your Bird Can Sing” ajudavam a country music em sua própria evolução. Os assuntos abordados pelo disco iam da cobrança de impostos a contos infantis, passando por existencialismo, psicodelia, fossa amorosa, amor à vida, paixão latente, crítica social e metáforas diversas.
Poucos meses depois do lançamento do disco (no dia 5 de agosto de 1966), o grupo encerrou definitivamente a primeira fase de sua carreira, ao anunciar que não iria mais tocar ao vivo. A partir daí, o desafio do grupo seria sintetizar os anseios e dúvidas de uma geração – e assim fizeram ao serem os primeiros a darem o primeiro passo adiante, até seu fim, em 1970. Revolver encontra o grupo no exato momento da mudança, um sofisticado registro da melhor música pop de 1966 que flagra a mudança de parâmetros de toda uma era. “A mudança toda foi gradual”, conta John Lennon no livrão Anthology, “mas estávamos conscientes que, se havia uma fórmula ou algo do tipo, esta era mover-se para a frente”.
Revolver
1966
Produção: George Martin
A capa do disco já havia sido criada por Robert Freeman (uma colagem em espiral das metades de cima dos rostos dos quatro Beatles repetidas vezes) quando o grupo pediu ao velho amigo Klaus Voorman para recriá-la. Voorman, um dos ‘exis’ (grupo de jovens artistas existencialistas alemães no começo dos anos 60), conheceu o conjunto na época em que eles tocavam em Hamburgo, antes de gravarem o primeiro disco. A capa proposta por Klaus agradou em cheio: “Gostamos da forma que ele nos colocava como pequenas coisas saindo do ouvido das pessoas. E ele nos conhecia o suficiente para nos capturar de uma forma bonita em seus desenhos”, lembra Paul, “nos sentimos elogiados”. Na colagem da capa, Voorman usou duas fotos (uma de John e outra de George) que já haviam saído na contracapa do disco anterior, Rubber Soul. – As faixas “Paperback Writer” e “Rain” foram gravadas nas mesmas sessões de Revolver, mas serviram de aperitivo ao público para o novo álbum, sendo lançadas como um compacto no primeiro semestre de 1966 (em maio nos EUA e em junho na Inglaterra). “Rain” trazia a primeira gravação invertida da história da música gravada à luz do dia. “Fomos nós os primeiros”, resmungava John Lennon, “não foi nenhum Jimi Hendrix ou o fuckin’ The Who”.
Gary Lachman era integrante do Blondie no final dos anos 70 (até escreveu um livro sobre a época, New York Rocker: My Life in the Blank Generation with Blondie, Iggy Pop and Others, 1974-1981, assinando com seu pseudônimo, Gary Valentine), mas sua carreira como escritor voltou-se para um lado pouco ortodoxo entre escritores pop, falando sobre a natureza da consciência (A Secret History of Consciousness), uma biografia sobre o mago Gurdjieff (In Search of P.D. Ouspensky: The Genius in the Shadow of Gurdjieff) e um compêndio sobre a história do ocultismo (The Dedalus Book of the Occult: A Dark Muse). Traçando uma conexão entre estes dois universos – o pop e o oculto -, Lachman escreveu Turn Off Your Mind: The Mystic Sixties and the Dark Side of the Age of Aquarius, em que ele diz que a psicodelia dos anos 60 era uma espécie de continuação do revival do desconhecido que rolou no mundo no final do século 19. Publiquei essa entrevista e essa resenha sobre o assunto, mas a íntegra do papo segue abaixo.
Ex-baixista do Blondie revê anos de paz e amor
Os Beatles na Índia, Mick Jagger com o peito tatuado no programa “Rock’n’Roll Circus”, Timothy Leary usando o “Livro Tibetano dos Mortos” como base de seu “A Experiência Psicodélica”, Jim Morrison escolhendo o nome de seu grupo a partir do livro “As Portas da Percepção” de Aldous Huxley, hippies celebrando a natureza coletivamente. Meros flashbacks dos anos 60? Não é isso que vê Gary Lachman.
Ex-baixista do grupo Blondie (quando era conhecido como Gary Valentine), Lachman revê os anos de paz e amor com olhos pouco deslumbrados no livro “Turn Off Your Mind – The Mystic Sixties and the Dark Side of the Age of Aquarius” (Desligue Sua Mente – Os Místicos Anos 60 e o Lado Obscuro da Era de Aquário). E remonta a psicodelia dos anos 60 não como o caleidoscópio tecnicolor que entrou para a história do pop, mas como um lento e avassalador resgate do ocultismo, relacionando os hippies com a nova geração vislumbrada por Madame Blavatsky no fim do século 19, os Merry Pranksters de Ken Kesey com a “Viagem ao Oriente” de Herman Hesse e o ácido lisérgico com o cogumelo Amanita muscaria, que seria a religião mais antiga do planeta. Em entrevista por e-mail, Lachman falou sobre o assunto de seu livro.
Como você percebeu esta conexão entre a psicodelia e este resgate do ocultismo nos anos 60?
Se você observar a cultura pop dos anos 60, verá que, claramente, por volta de 1966 e 1967 que alguns elementos daquilo que chamamos de “ocultismo” estavam renascendo. Como eu digo no livro, esta tendência começou em Paris, em 1960, com a publicação do livro “Le Matin des Magiciens” (“A Manhã dos Mágicos”, de Louis Pauwels e Jacques Bergier). Mas logo ela passou a se espalhar pela Inglaterra e pelos EUA. Como uma criança nos anos 60, podia perceber isto em coisas como nos quadrinhos da Marvel, graças a personagens como o Doutor Estranho. Os próprios X-Men, que não eram “ocultistas”, funcionavam como precursores dos hippies, no sentido em que eles eram adolescentes mutantes.
Como você entrou em contato, ainda nos anos 60, com o ocultismo da época e como este contato influenciou a pesquisa para seu livro?
Eu nasci em 55, por isso tinha 9 ou 10 anos quando essas coisas estavam começando. Eu comecei a ver isto em filmes, programas de TV, quadrinhos e em livros de literatura fantástica da época. Os livros do Conan começaram a ser republicados em 1966; alguns anos depois houve a redescoberta de H.P. Lovecraft. Entre 1967 e 68, as pessoas estavam falando em Tarô, terceiro olho, viagens astrais e coisas do tipo. Comecei a me interessar mais seriamente em 1972, quando um amigo meu me deu uma cópia do “Sidarta”, do Herman Hesse.
De todos as principais redescobertas mágicas dos anos 60 – como Crowley, Hesse e Tolkien -, quem você considera a mais bem-sucedida de todas?
Hesse e Tolkien eram os mais populares na época, pelo menos em termos de escritores. Os livros de Tolkien começaram a ser republicados nos anos 50, mas não tiveram um grande impacto até que uma edição pirata do “Senhor dos Anéis” saiu nos EUA. Hesse foi imensamente popular – na época em que comecei a lê-lo, praticamente todo mundo que eu conhecia tinha pelo menos um de seus livros. Crowley era conhecido nos anos 60, mas ele não teve um grande impacto até a década seguinte, e hoje é muito mais conhecido do que era quando estava vivo. Mas o trabalho de Tolkien é claramente o mais popular de todos, ainda mais com os filmes e afins.
Falando em nomes, qual popstar dos anos 60 esteve mais envolvido com o Desconhecido? Será que até aí os Beatles são o nome mais influente?
Bem, os Beatles eram as pessoas mais famosas do mundo na época, mas eles não estavam tão interessados em ocultismo como estavam em misticismo oriental. Os Rolling Stones estavam muito mais envolvidos com o lado escuro. Como outras bandas, como o Doors. Os Beach Boys se envolveram com o Charles Manson. Mais tarde, o Led Zeppelin se associou a Crowley e Tolkien.
Você descreve o movimento New Age como sendo uma evolução natural do interesse dos anos 60 com o Oculto. Como você relaciona isto com o atual interesse no assunto – que envolve desde franquias bem-sucedidas como “Senhor dos Anéis” e “Harry Potter”, quadrinhos de Alan Moore e Neil Gaiman e seriados como “Buffy – A Caça-Vampiros” e “Charmed”?
As pessoas sempre se interessaram em “magia” e é muito provável que continue a se interessar nisto. A diferença é que hoje o ocultismo é apenas um dos muitos estilos de vida alternativos, enquanto nos anos 60 era um dos poucos que haviam. Acho que há uma parte da psicologia humana que sempre será atraída pelo misterioso. Eu nunca assisti “Buffy”, por isso não posso falar nada, mas acho que o interesse nos livros de Harry Potter, por mais comercial que seja, é geralmente um bom sinal.
Como o espaço sideral, robótica e engenharia genética se tornaram uma espécie de ocultismo científico? No livro, você relaciona ufologia e extraterrestres ao ocultismo e há uma enorme lista de escritores de ficção científica (L. Ron Hubbard e Philip K. Dick sendo os mais óbvios) que de alguma forma lidam com o tema do seu livro.
Historicamente, em tempos de transição ou crise, a cultura responde de duas formas: revertendo-se a um estágio passado ou olhando em direção ao “futuro”. O que era fascinante nos anos 60 era como isso era evidente. Os hippies estavam advogando uma filosofia de “volta à natureza”, ainda que estivessem relacionados a substâncias químicas modernas, como o LSD. Viagens espaciais eram associadas à sabedoria ancestral, na época: deuses do espaço retornariam e dariam início a uma nova era de ouro. A idéia geral é que se algo está “errado” com o presente, é necessário procurar soluções em outras “épocas”.
Você termina o livro mostrando que filmes como “Matrix” são apenas novos disfarces para o ocultismo voltar ao imaginário comum. Gostaria que você falasse um pouco sobre as formas que o Oculto é vendido atualmente, usando disfarces que à primeira vista não parecem dizer o que eles são na verdade – sendo mídia tecnocêntrica sendo a máscara mais evidente…
“Matrix” lida com idéias gnósticas padrão sobre a natureza da realidade. Os antigos gnósticos acreditavam que vivemos em um mundo “falso” e o objetivo de práticas ocultistas e espirituais é escapar deste para um mundo “real”. Este é o tema central não apenas de “Matrix”, mas de filmes sci-fi dos anos 90 menos conhecidos, como “Cidade das Trevas” e “O Cubo”. Todo o jargão cyber de computador é basicamente uma fantasia de vitrine, para tornar a história contemporânea. Mas o roteiro básico é eterno. O objetivo da magia é escapar da grande ilusão.
Ao final do livro, você acena que a Era de Aquário não lida apenas com a luz do sol e euforia tecnicolor e que também pode ser sombria e doentia.
Os elementos sombrios dos anos 60 estão presentes na filosofia “faça o que quiseres” retirada de Crowley e na cessão àquilo que me refiro como “forças estranhas”, que foi alertado por pessoas como Hesse. Isso não quer dizer que o Oculto é sombrio e deve ser evitado, mas que a ética liberalista pode facilmente se tornar em uma espécie de agressividade fascista. Isto pode ser encontrado, acredito, em boa parte das políticas radicais da época. “Faça o que quiseres” pode se tornar facilmente “faço o que eu gosto” e dar origem à falta de consideração com as outras pessoas. Não é que algum tipo de conservadorismo seja preferível, mas que muitas pessoas que se envolveram com isso tinha um entendimento superficial das idéias com que estavam se envolvendo.
Fora alguns dos nomes que foram resgatados nos anos 60, seu livro é focado entre a Inglaterra e os EUA, os principais centros de produção psicodélica da época. Mas à medida que a psicodelia tornou-se uma tendência mundial, gostaria de saber se você teve contato com artistas ou resgates psicodélicos em outros países estrangeiros e se este interesse no ocultismo ocorreu em um âmbito mundial.
Centrei-me nos EUA e na Grã-Bretanha porque era a cultura pop que eu mais conhecia. Hoje, claro que o ocultismo é uma subcultura mundial. Mas fazia mais sentido centrar o foco naquilo que eu conhecia melhor. O livro poderia ter se tornado uma espécie de enciclopédia, em vez de uma narrativa histórica, mas acho que isso o tornaria menos interessante.
Livro de Lachman destaca fascínio pelo desconhecido
Apesar de repassar a história dos anos 60 com minúcia e abrangência, “Turn Off Your Mind” não é um livro sobre a psicodelia daquela década. Numa prosa deliciosa e enciclopédica, Lachman pega o gancho dos sixties para escrever um pequeno tratado da história da magia.
Por isso, Timothy Leary, Allen Ginsberg e Pink Floyd são motivos para descobrir nomes da pesada (Gurdjieff, Eliphas Levi, Dr. Dee), picaretas (L. Ron Hubbard, Charles Manson, Anton LaVey) e ocultistas do primeiro escalão (Aleister Crowley, Kenneth Anger).
Os popstars dos anos 60 acabam vindo à tona como pontas de um iceberg que se esconde por toda a década –e além. No fim, esse é o grande mérito do livro de Lachman: mostrar que, por mais tecnófilos, científicos ou céticos que possamos fingir ser, o fascínio pelo desconhecido é característica humana. E não há razão que consiga contê-lo –daí ele voltar através do rock’n’roll.
Olhe no espelho, o que você vê? Certamente não o mesmo que as outras pessoas vêem em você. O máximo de tempo que você possa dedicar ao simples fato de se observar vai sempre lhe dar a certeza que nunca ninguém te observou daquele jeito. Cada pequena dobra de pele, cada fio de cabelo que sai de sua cara, cada colorido que você possa encontrar: todo detalhe que você vê em seu próprio rosto está envolvido por sentimentos pessoais que vêm à sua memória a cada centímetro observado. O espelho não é um mero reflexo da realidade – é uma distorção plana que nos leva aprofundar-se em nossas personalidades, o único lugar em que conseguimos observar nosso próprio olhar e analisá-lo friamente na tentativa de descobrir o que as outras pessoas podem ver. Mesmo assim, não é preciso, afinal os lados estão trocados: a esquerda é a direita e vice-versa e temos que reorganizar o que vemos no cérebro para tentarmos chegar perto da realidade.
Na frente dele, todos somos iguais. Mesmo se o encaramos ou fugimos dele, temos sempre a mesma reação que é uma ansiedade em vermos nós mesmos. Todo ser humano tem esta curiosidade ou repúdio, sentimento que varia de acordo com o nível de amor próprio que cada um tem. Um mundo estranhamente natural, que nos leva a pensar se é mesmo um portal para uma dimensão paralela, como o escritor inglês Lewis Carroll uma vez imaginou. Confessionário, juiz, vitrine, terapia, passarela: o espelho pode ser o que você quiser, basta você querer. Você transfere para ele aquilo que você quer ser.
A psicodelia foi o espelho que o rock mirou-se no meio dos anos 60. Ao atingir a adolescência, ele viu que não precisava se esconder na barra da calça de gêneros mais velhos para sobreviver. Ele queria se afirmar e bastava apenas se olhar num espelho para ter certeza do que estava fazendo. Mas a psicodelia não é inventada, não surge de uma hora para outra. Bastaram os Beatles disseminar a facilidade e felicidade que era ter e tocar em uma banda de rock para que todo planeta os ajudasse neste processo de amadurecimento.
Nos Estados Unidos, moleques de todo país se enfurnavam nas garagens de seus pais à procura de um som que, por mais rudimentar que fosse, era pessoal, próprio, individual. Das garagens para as ruas, os jovens passaram a morar juntos, em comunidade, numa forma desesperada de deixar a realidade quadrada de seus pais e criar seu próprio modelo de sociedade. O leque de referências ia se ampliando e aqueles jovens iam enfiando tudo que achassem que pudessem ser apenas seu em sua normalidade anormal: drogas, free jazz, xamãnismo, arte de vanguarda, poesia beat, distorção e microfonia, surrealismo, teatro, flores, revolta, modernismo, literatura do começo do século, poesia romântica, efeitos sonoros, gravações alteradas… Como uma menina se maquiando pela primeira vez, o rock americano pegava todas as referências que pudesse encontrar e esfregava-as em sua própria cara, criando sua noção de realidade, um novo mundo.
Na Inglaterra, uma revolução semelhante acontecia, mas ditada pelo estilo. Enquanto os Estados Unidos abraçavam o rock visceral como ponto de partida, no velho continente este saía do ponto de equilíbrio entre mods e rockers. Como a menina americana que se maquiava pela primeira vez, a menina inglesa preocupava-se em não borrar-se (borraria-se uma década depois, com o punk), abraçando um espectro igualmente amplo de informações. Só que o academicismo europeu acabaria fazendo com que a psicodelia inglesa englobasse elementos que sua versão americana nem pensaria em incluir.
O melhor exemplo, claro, é o marco da virada dos Beatles – a tríade Rubber Soul, Revolver e Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band -, que marca a passagem da juventude mundial de um retrato em preto e branco para uma paisagem tridimensional multicolorida, colocando-os no olho do furacão ao mesmo tempo que ajudava-o a continuar evolvendo. Entre os discos de 1965, 1966 e 1967, respectivamente, os Beatles saíam de seu universo pop (mais vasto que a maioria das bandas de sua época, englobando country, soul, pop, folk, skiffle, rockabilly e blues) e criavam um universo tão amplo quanto o que habitamos hoje. Não é exagero dizer que toda cultura pop – que é a cultura popular em tempos de capitalismo – deva os olhos da cara ao que os Beatles fizeram naqueles três anos.
Tibet, circo, música hindu, religião, Bach, mensagens subliminares, amor, técnicas de gravação, medicina e farmacêutica, fitas invertidas, Dylan, música infantil, cravos, Inglaterra vitoriana, Alleister Crowlley, vaudeville, vocais superpostos, televisão, Gandhi, Motown, jazz, Elvis, orquestras, dinheiro, cordas, música erudita, Stockenhausen, nostalgia: a paisagem total criada pelos Beatles regeria não apenas a psicodelia do final dos anos 60 como todo o mundo depois deles.
Um elemento era fundamental para a psicodelia em ambos lados do Atlântico (e para o resto do mundo): o LSD. Sintetizado por Albert Hoffman no final dos anos 50, o ácido lisérgico 25 foi a chave para toda geração flower power perceber a nova dimensão que o mundo tomava, o formato das coisas que estavam para acontecer. Era um portal para uma nova consciência que revelava nuances da realidade imperceptíveis quando careta. Mais do que uma droga hedonista, que apenas faz com que o usuário se sinta bem, o LSD tinha um caráter de revelação, de iniciação mística e espiritual, que fez com que toda uma geração (gente que hoje anda pela casa dos 50 anos e recrimina seus filhos por usar coisas bem mais leves) entrasse na mesma sintonia e se observasse, ao mesmo tempo, no mesmo espelho.
Mas se os Beatles tinham a responsabilidade de serem os líderes desta geração (disfarçando suas mensagens em títulos que soavam como piadas internas, sendo Lucy in the Sky with Diamonds (atente para as iniciais) o caso mais clássico), outros grupos não estavam nem um pouco preocupados em ser sutis. O mais evidente de todos era o Pink Floyd, cujas apresentações ao vivo eram perfeitas para se viajar de ácido. Tomados pelo espírito inventivo e experimentalista que o ácido proporcionava, eles levitavam o rock para uma realidade desconhecida, andando no lado escuro do sonho que os Beatles desenhavam.
O grupo foi criado em 1965 no curso de arquitetura da Escola Politécnica da Regent Street, em Londres. Eram apenas quatro malucos (o guitarrista Syd Barrett, o baixista Roger Waters, o tecladista Rick Wright e o baterista Nick Mason) que começaram como outra banda qualquer, mas que, por influência do ácido, começaram a experimentar o som. À frente do grupo, a figura de Syd Barrett era responsável pelos limites explorados pelo grupo. Barrett era uma versão rock de um misto de Salvador Dali com Buda, liderando o grupo e seus primeiros fãs com a placidez de um líder religioso, mas com o espírito inventivo e de inovação que move a arte desde o começo dos tempos. Introspectivo fora do palco, ele se entregava por inteiro quando imergia-se na música.
O grupo passou por várias encarnações, como Meggadeaths, Sigma 6, Abdabs (que contava com a futura esposa de Wright, Juliette Gale, na formação e se apresentava de forma convencional – como Architectural Abdabs – e não-convencional – como Screaming Abdabs -, às vezes na mesma noite), Leonard’s Lodgers e T-Set, em cada uma delas lapidando o som que mais tarde comporia o som do Pink Floyd. Este nome inclusive, mostra o nível de liderança que Barrett exercia sobre seus outros companheiros, pois foi tirado de uma visão que o guitarrista teve durante uma viagem de ácido. O nome mais tarde seria revelado uma fusão dos primeiros nomes dos bluesmen favoritos de Syd, Pink Anderson e Floyd Council – mas na época ninguém contestou o batismo premonitório.
E como Pink Floyd o grupo saiu do circuito universitário, freqüentando casas noturnas que em pouco tempo se tornariam referenciais da cultura londrina. Vivendo em plena era Swinging London, Londres assistia ao nascimento de sua psicodelia à medida que as cores apareciam e o volume dos sons aumentava, como se a própria cidade tivesse tomado LSD. Os mods tornavam-se cada vez mais coloridos e os rockers cada vez mais barulhentos e essa combinação de estilo com ruído caía como uma luva nas apresentações do Pink Floyd. Em casas de shows como o Marquee, a Roundhouse e o UFO, eles tocavam rocks primitivos (como Louie Louie) em versões caóticas, além de apresentar as canções do vocalista e guitarrista – jóias pop distorcidas em clássicos lisérgicos. Ocasionalmente se comportavam como uma banda tradicional, experimentando em estúdio e no palco os limites que poderiam ser encontrados entre refrões, introduções, solos. Outras vezes deixavam simplesmente o instinto tomar conta em jam sessions intermináveis, onde barulho e silêncio se encontravam com instrumentos tocados de forma não-convencional, efeitos de som e de luz, projeção de slides, seqüências de notas heterodoxas e a repetição abusada ao extremo.
Gravaram seu primeiro single de forma independente, com o futuro George Martin do folk inglês atrás dos controles (Joe Boyd mais tarde seria responsável pelos melhores discos da Incredible String Band, do Fairpoirt Convention, Sandy Denny, Richard Thompson e Nick Drake – além dos primeiros discos do R.E.M.). Arnold Layne/Candy and a Current Bun já mostrava a disposição para ir contra a corrente. No lado A, Syd Barrett cantava sobre o personagem-título, um sujeito cujo hobby era roubar lingerie dos varais da vizinhança. O lado B teve que ter seu título mudado pois o original, Let’s Roll Another One (Vamos Enrolar Mais Um), daria problemas com a polícia. Nos dois, o experimentalismo sônico já estava em voga, com efeitos sonoros, cadências estranhas, o estranho cruzamento do som da guitarra Danelectro de Syd (tocada aos pedaços) e dos teclados de Rick sobre a cozinha anfetamínica de Waters e Mason. Os vocais de Syd – chapados e concentrados ao mesmo tempo – contrapunham-se com as melodias, quase infantis, das duas canções. O single teve ótimo desempenho nas paradas, atingindo o 20º posto na Inglaterra. O próximo (See Emily Play – parente inglesa dos Doors -/Scarecrow) seguia o rumo do primeiro, mas a regência já não era de Boyd, mas de Norman Smith, engenheiro de som da EMI que havia trabalhado em pelo menos quatro discos dos Beatles. Eles foram levados para a mesma gravadora do grupo de Liverpool após seu primeiro contato com o empresário Peter Jenner, que passeava por Londres procurando uma banda que pudesse mudar sua vida. Encontrou o Floyd num show no Marquee Club e resolveu transformá-los em seus Beatles. Logo o grupo estava tocando no concerto de lançamento do diário da revolução sonora londrina – o International Times, também conhecido com It -, em dezembro de 1966.
Logo o nome do grupo começava a crescer e eles fariam sua primeira turnê pela Europa no inverno de 1967. Voltaram da Holanda no dia 27 de abril daquele ano, no Alexandra Palace, ainda a tempo para apresentar-se como principal atração do minifestival 14 Hour Technicolor Dream, ao lado de artistas como Yoko Ono, os Pretty Things, Binder Edwards & Vaughn, Utterly Incredible Too Long Ago To Remember Sometimes Shouting at People, Ron Geesin, Alexander Trocchi, Graham Bond, Michael Horovitz & The 26 Kingly Street Group, Alexis Korner, o pianista Champion Jack Dupree, Barry Fantoni, Ginger Johnson, Savoy Brown, Christopher Logue, 117, os Flies, The Purple Gang, o Crazy World Of Arthur Brown (cujo vocalista ateou fogo no próprio corpo durante seu único hit – Fire) e o Soft Machine. Era claro que o grupo era o principal nome da nova cena londrina, afinal 20 mil malucos de ácido não poderiam estar errados. A consagração aconteceu no mês seguinte, no show Games For May (cujo título havia sido tirado de See Emily Play), no Queen Elizabeth Hall. O evento multimídia colocava o Floyd no centro das atenções, entre música eletrônica, shows de luzes, projeções de imagens, incenso e a estréia do Azimuth Co-Ordinator, o impressionante sistema de som e efeitos sonoros do grupo. Estava na hora de entrar no estúdio para gravar seu primeiro álbum.
Assim nascia The Piper at the Gates of Dawn, cujo título havia sido tirado do livro infantil The Wind in the Willows. Gravado no estúdio 1 do complexo da EMI (que mais tarde viria a ser conhecido como Abbey Road), Piper foi concebido enquanto os Beatles terminavam seu megaprojeto Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band no estúdio ao lado, o 2. A vibração psicodélica estava no ar e muitos cogitam a possibilidade de um disco ter influído no outro, devido aos encontro esporádicos entre Barrett e John Lennon nos corredores da gravadora, saindo dos estúdios para fumar um cigarro ou tomar uma xícara de chá. Capitaneado pelo mesmo Norman Smith de See Emily Play (que depois levaria seus conhecimentos sonoros lisérgicos adquiridos com o Floyd para as gravações do melhor disco dos Pretty Things, S.F. Sorrow), The Piper at the Gates of Dawn é o disco mais pop e mais psicodélico simultaneamente que a história do rock já viu.
Ele abre com a tensa Astronomy Domine, que começa com o empresário Peter Jenner fingindo-se de torre de comando do controle espacial enquanto lê, monocordicamente, um livro de astronomia aberto numa página qualquer. Sobre o vocal robótico, a guitarra seca de Barrett começa a marcar o tempo e é seguida pelo baixo de Waters, formando um compasso mecânico acrescido de um código morse inventado por Rick Wright ao teclado e pela bateria esparsa de Mason. A guitarra abre a canção com acordes soltos e improvisados, seguidos pelos vocais superpostos de Barrett e Waters: “Flutuando abaixo, o som soa sob as águas congeladas no subterrâneo/ Júpiter e Saturno/ Oberon, Miranda e Titânia/ Netuno, Titã/ Estrelas podem assustar”. A guitarra vai para um lado, o baixo vai para o outro e ambos desenham uma ladeira vertiginosa que mostra a amplitude sonora que as referências astronômicas parecem descrever. O vocal sobre este improviso é um falsete assustador que logo é interrompido com o barulho do vento e a entrada do solo. Por trás, Mason viaja sobre a cadência criada no começo da música, virando-a para dar a dimensão espacial do som. Entramos num universo sonoro novo, onde ouvimos cores e vemos sons.
Lucifer Sam abre com uma levada groovy do baixo de Waters surpreendida pelos teclados flutuantes de Wright. “Lucífer Sam/ Gato siamês/ Sempre sentado a seu lado/ Sempre a seu lado/ Este gato é algo que não consigo explicar” – o imaginário de Barrett apenas atira pedaços de referências, deixando o ouvinte sem o rumo que a canção pode ter. Sua guitarra alterna golpes secos com microfonia e assobios feitos com o wah-wah. “Você é o lado esquerdo/ Ele é o lado direito/ Oh não” – não há sentido nenhum nas letras a não ser a mesma expansão de consciência que o grupo propõe com som. Ele quer que o ouvinte torne-se uma criança que não conhece o mundo, ingênua da realidade que o cerca, esperando novidades trazidas de outra região da mente. E assim é Matilda Mother, cujo andamento hipnótico revela ouvintes ávidos pelo desconhecido: “Oh mãe/ Conte-me mais/ Por que você me deixa aqui/ Com meu ar infantil/ Esperando?/ Você só tem que ler as linhas/ Escritas em negro e tudo se iluminará”. No meio da canção, Syd – com os vocais – repete a bateria dos Beatles em Tomorrow Never Knows e deixa teclado e guitarras fazerem o que quiser.
Flaming começa sombria, mas logo se mostra um dos momentos mais coloridos do disco. “Só sob as nuvens azuis/ Deitado num edredon/ Você não pode me ver/ Mas eu te vejo” – aqui a atmosfera é de sonho e o narrador nos guia por um folk ácido, cheio de referências surreais e efeitos sonoros, interrompidos por um solo de teclado inspirado, acompanhado de perto dos ruídos do Azimuth Co-Ordinator e da guitarra melancólica de Syd. A instrumental Pow R. Toc H. nos leva para uma floresta úmida e misteriosa, onde cada um dos integrantes imita um animal fantástico, numa espécie de Caravan (de Duke Ellington) abastecida com ácido. No centro da canção, outro solo de teclado, mais jazzy, dá melodia ao batuque primitivo que é a espinha dorsal do disco. A percussiva Take Thy Stethoscope and Walk é a única composição de Waters do disco e é construída em volta de um vocal repetitivo que trafega o verso “Doctor! Doctor!” de uma caixa para outra. Mas logo à frente, o grupo volta às jam sessions que fazem durante todo disco, para Barrett concluir o primeiro lado do álbum: “Música parece ajudar a dor/ Parece cultivar o cérebro/ Doutor gentilmente conta à sua esposa que/ Estou vivo!/ Flores nascem!/ Perceba!/ Perceba!/ Perceba!”.
O lado B começa com um dos momentos mais memoráveis da carreira do Pink Floyd em disco. Interstellar Overdrive é apenas um riff repetido várias vezes até o grupo ceder ao improviso e se arrastar por quase dez minutos que ao vivo chegavam a quarenta, em alguns casos. Durante o percurso, o mais próximo que a psicodelia chegaria ao free jazz sem perder suas características rocker, o grupo acelera, pára, aumenta o som, diminui, os teclados emitem sons estranhos, a guitarra cria sensações anormais, o baixo desfere golpes e assobia doces melodias e a bateria voa para muito além do ritmo – sempre voltando, ocasionalmente, à frase inicial, que retorna, lenta e com pirações em estéreo, no final da canção, interrompida abruptamente por The Gnome, antes do fim. Esta canção, uma bucólica e infantil descrição da vida de Grimple Grumblo em sua aldeia de gnomos. “Olhar pro céu/ Olhar pro rio/ Não é tão bom?”, sussurra Barrett, celebrando o ócio que sua geração abraçara.
“Um movimento é completo em seis estágios/ E o sétimo traz a volta”, canta, contemplativo, Barrett em Chapter 24, “o sete é o número da luz jovem/ Forma-se quando a escuridão é acrescida de um/ Mudança volta sucesso/ Indo e vindo sem erros/ Ação traz boa sorte/ Pôr-do-sol”. A faixa é lírica e um dos momentos mais lisérgicos do disco e foi tirada em sua íntegra do capítulo 24 (Fu) do I-Ching. Ao ocaso da canção, o teclado de Wright desenha uma bela paisagem em que os vocais de Barrett e Waters se circulam como numa canção oriental.
A percussão de Scarecrow é construída à medida que a canção começa e é acompanhado por um teclado infantil. A faixa tem o mesmo ar pueril de The Gnome, mas em vez de falar sobre sua própria geração, prefere discorrer sobre a de seus pais, falando da estática não-criativa que a sociedade os impôs na figura de um espantalho. O clima infantil continua em Bike, em que os principais elementos do Floyd original – pop, efeitos sonoros, letras surreais, solos, vocais intercalados e superpostos – se encontram pela última vez. “Eu conheço um quarto de sons musicais/ Uns rimam, outros tocam/ A maioria deles é mecânica/ Vamos lá fazê-los funcionar”, Barrett encerra o disco cantando sobre o próprio, à medida que saímos do quarto que ele acabou de descrever. Mas sem antes deixar-nos intrigados com uma seqüência de sons inventados no estúdio.
Lançado no dia 5 de agosto de 1967, The Piper at the Gates of Dawn foi, junto com seus contemporâneos (como o primeiro disco dos Doors, o primeiro de Frank Zappa, o primeiro do Velvet Underground, Smiley Smile, dos Beach Boys) ofuscado pelo lançamento de Sgt. Pepper’s, dos Beatles, que é inevitavelmente o disco mais importante deste período. Mas o disco de estréia do Floyd explora o limite entre o pop e a lisergia de uma forma que os Beatles sequer consideravam. Depois do lançamento do disco, Barrett começou a dar sinais que a quantidade de ácido que tomava não estava fazendo bem à sua cabeça e ele teve de ser afastado do grupo, sendo substituído por David Gilmour já no segundo álbum, A Saucerful of Secrets. Mesmo com alguma participação em Saucerful… (como a íntegra de Jugband Blues e participações em Remember a Day, See-saw e Set the Controls for the Heart of the Sun) e outros singles que hoje só encontramos em piratas (Vegetable Man e Apples and Oranges, além do até hoje inédito Scream Thy Last Scream – todos dignos de nota), o legado de Syd Barrett está totalmente concentrado no primeiro disco do Pink Floyd, que depois tornou-se a principal banda do rock progressivo, levando o conceito dos Beatles em Abbey Road (de 1969) às últimas conseqüências. Mesmo em sua errática carreira solo (em que preferia esmurrar o próprio violão a explorar novos horizontes sônicos), Barrett não conseguiu atingir o mesmo vigor e brilho do auge da psicodelia londrina. Nem ele, nem ninguém.
Essa também saiu na última Simples. Mas é coluna, não é matéria.
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Era uma vez um tempo em que as pessoas não sabiam se informar. A era eletrônica tirou o começo-meio-e-fim das coisas e percebemos que informação é produto. Esteja no Jornal Nacional ou no Orkut, é só o final de um processo. Não nos iludimos tanto porque o alerta de Lenin (“para saber os motivos, procure saber quem se beneficia”) transformou-se em equação de reconhecimento do inconsciente coletivo, que percebe o quanto foi enganado.
Assim, vemos a dissolução do crítico de música. O sujeito que, numa penada, lança uma banda ou destrói as vendas de um disco, está com seus dias contados. Não porque está em vias de extinção, mas porque suas prerrogativas básicas tornaram-se requisito mínimo para qualquer pessoa, graças à internet. Um bom dia dedicado à frente do computador pode lhe transformar num especialista em quase tudo – no caso da música, tudo.
Escolha um artista e passeie pelos AllMusic, Wikipedia, Pitchfork e NME da vida, baixe discos, veja fotos, filmes, e sua fachada está pronta. Foi-se o tempo em que poucos semanários ingleses ditavam a moda. O mundo girava em torno de LA, NY e Londres, porque eram as únicas cidades capazes de exportar notícias locais como produto internacional.África, América Latina, Ásia? David Byrne e Peter Gabriel ainda não tinham inventado a world music.
A internet mudou isso. Hoje qualquer um pode produzir conteúdo sem a necessidade de um intermediário para publicar e distribuir. Todas as músicas do mundo estão à mão de qualquer um. E percebeu-se que o crítico musical é apenas um sujeito com mais tempo para dedicar-se ao estudo, à leitura e à apreciação do que uma pessoa comum. Não é uma divindade encarnada (“a Crítica”), nem um guru ou uma diretriz do bom gosto. É só um cara que pode explorar seu gosto pessoal com o respaldo de um veículo de grande alcance.
Mas isso não significa o fim da crítica, pelo contrário. Como a internet é o veículo de maior alcance da história (sem contar o potencial de alcance, ainda maior), todo mundo é um crítico musical cujo gosto e preferência devem ser respeitados e nutridos. Ninguém melhor do que um especialista em algo que você não faz questão de acompanhar para te dizer o que merece atenção. E estamos todos nos especializando.
Depois eu falo mais disso.