A dupla Damon Krukowski e Naomi Yang, que formava o Galaxie 500 ao lado de Dean Wareham, acaba de lançar o disco ao vivo Everything Quieter Than Everything Else composto por gravações que fizeram na capital japonesa Tóquio em 2005 e 2008 e a faixa que encerra o álbum é uma versão para o lamento “Araçá Azul”, do disco experimental de mesmo nome lançado por Caetano Veloso em 1973, que mistura-se com uma resposta que a dupla fez para a música do baiano, chamada “The Earth is Blue”.
Quando Rocket to Russia, o terceiro disco dos Ramones, foi lançado no dia 4 de novembro de 1977 – há exatos 40 anos -, o grupo sabia exatamente o que queria. O álbum aperfeiçoava uma fórmula que o quarteto nova-iorquino vinha trabalhando desde antes de seu explosivo disco de estreia e que chegava ao auge naquele conjunto de canções. O disco também foi atropelado pelo disco de estreia dos Sex Pistols (o caótico Never Mind the Bollocks, lançado na semana anterior), o que desvirtuou completamente o conceito que o grupo nova-iorquino havia criado ao redor daquele novíssimo gênero chamado “punk rock”.
Porque Rocket to Russia, ao contrário de Never Mind the Bollocks, não era um disco de ruptura, muito pelo contrário. É o disco em que os Ramones sublinham que sua sonoridade tosca e agressiva não era negação do som que haviam crescido ouvindo e sim uma forma de retomar valores essenciais do cânone clássico do rock’n’roll que haviam se perdendo entre sinfonias de rock progressivo, solos virtuosos de bandas de hard rock e baladas adocicadas cantaroladas por cantores-compositores. Ao mesmo tempo é o disco que melhor captura a dinâmica sonora do grupo, consagrando seu formato para a eternidade – e reúne um cardápio repleto de canções clássicas a ponto de rotineiramente ser confundido com uma coletânea de melhores músicas da banda.
Rocket to Russia começa no primeiro semestre de 1977, quando o grupo lança o single “Sheena is a Punk Rocker” com “I Don’t Care” no lado B. As duas músicas haviam sobrado do disco anterior (o segundo álbum, Leave Home) e pareciam consolidar a geração que foram pioneiros. Dois anos antes, o grupo havia sido uma das principais bandas a puxar um cordão de novos grupos ao redor do bar de motoqueiros CBGB’s (descoberto pelo Television) e funcionava como um ponto em comum entre grupos tão diferentes quanto o grupo de Patti Smith, o ainda trio Talking Heads, o Stilettoes que num futuro próximo mudaria seu nome para Blondie e o próprio Television. Dois anos depois, as quatro bandas tinham contratos com gravadoras estabelecidas e discos lançados, o que provocava uma sensação num círculo específico de Nova York de que a cidade vivia uma cena tão mágica quanto a da Londres dos primeiros dias dos Beatles ou de São Francisco no início da psicodelia.
Os Ramones eram, de longe, o grupo mais coeso daquela cena – e sua coesão vinha justamente de sua simplicidade: músicas curtas, temas diretos, letras na cara do ouvinte, poucos acordes em uma parede de som. Eram também sucintos visualmente – o uniforme camiseta, jaqueta de couro, calça jeans rasgada e tênis fortaleciam aquela personalidade única que criavam ao se batizarem com um sobrenome (de um pseudônimo usado por Paul McCartney no início dos Beatles) e se rebatizarem todos com aquele sobrenome. Eram uma banda mas também um grupo de irmãos ou de clones e não importavam qual era sua função na banda, todos soavam idênticos: crus, diretos, barulhentos mas com uma pequena dose de melodia.
Johnny Ramone, Tommy Ramone, Joey Ramone e Dee Dee Ramone
O grupo também sabia de sua influência para além de Nova York. Ao visitar Los Angeles e Londres em duas curtas turnês em 1976, o grupo pode entrar em contato com os principais grupos punk daquelas cidades e sua materialização parecia confirmar para os outros que era possível embarcar naquela onda contracultural que pregava os valores do faça-você-mesmo e a necessidade de se expressar de forma urgente. Os Ramones estavam no olho do furacão do movimento punk global e sabiam exatamente de sua importância.
Tanto que ao lançar o compacto de “Sheena is a Punk Rocker” e “I Don’t Care” eles pareciam determinar suas principais diretrizes. De um lado consolidavam o gênero pelo nome, registrando pela primeira vez o termo “punk rock” em disco. A nova faixa também fazia uma improvável concessão aos Beach Boys, repetindo uma fórmula eternizada pelo grupo dos irmãos Wilson só que com o dobro da velocidade e o triplo do peso. O lado B, por sua vez, reforçava a crueza estética, tanto pelos mínimos acordes (surrupiados, anos mais tarde, pelo Legião Urbana para compor a base de sua “Que País é Esse?”), quanto pela mensagem, um foda-se generalizado para tudo e para todos.
Com aquele primeiro disquinho os Ramones reforçavam que sabiam que o som que faziam era uma nova tendência, não pertencia apenas a eles. E ao reforçar o lado bubblegum anos 60 com o hit “Sheena is a Punk Rocker” eles aos poucos mostravam que pertenciam à história do rock e não haviam aparecido para encerrá-la.
E foi com esse espírito que entraram no Media Sound Studios para registrar seu terceiro disco. As gravações de Rocket to Russia – que começou a ser gravado com o nome de Get Well – começaram em agosto daquele ano e, além de regravar as duas músicas que haviam lançado anteriormente como single, eles tinham algumas cartas na manga. Uma delas, no entanto, apareceu de uma hora para outra, quando puderam ouvir a parede de guitarras do segundo single dos Sex Pistols, “God Save the Queen”. Mostraram para o engenheiro de som do disco, Ed Stasium, com a incumbência de soar mais barulhento que o grupo inglês. “Sem problemas”, disse o técnico, que foi o produtor efetivo do álbum, apesar dos créditos listarem Tony Bongiovi e Tommy Ramone neste papel.
Entre as armas secretas estavam três versões de músicas antigas, que sublinhavam que o grupo sabia de onde vinha aquela sua sonoridade. Além da vibe contagiante de “Sheena is a Punk Rocker”, o grupo ainda trouxe para o disco pérolas dos anos 60 como “Surfin’ Bird” (dos Trashmen), “Do You Wanna Dance?” (de Bobby Freeman) e “Neeedles and Pins” (gravada pelos Searchers). Sem muita dificuldade os Ramones transformaram aquelas versões em suas e fizeram as versões definitivas para todas elas (mesmo que “Needles and Pins” não tivesse entrado na edição final, vindo aparecer apenas no disco seguinte, Road to Ruin).
Várias outras músicas de Rocket to Russia refletiam aquela sonoridade sessentista, como a balada de bailinho “I Wanna Be Well”, “Rockaway Beach” (puro turma da praia), “Ramona” (que ainda transformava o grupo em personagens, quando Joey apresentava os integrantes da banda como se fosse um tema de desenho animado), “I Can’t Give You Anything” (que poderia ter sido composta pelo The Who) e “Here Today, Gone Tomorrow”. Juntas com esporros punk como o hino “Cretin Hop”, “We’re a Happy Family” e a perfeita “Teenage Lobotomy”, aquelas faixas reforçavam que Rocket to Russia não queria apagar a história do rock para escrever a sua e sim colocar-se no cânone do rock clássico em que eles achavam que pertenciam.
E no disco em que melhor traduziram sua sonoridade (e que quase foi produzido por Phil Spector, que começou a paquerar o grupo naquela época), os Ramones também se eternizaram como ícones da história do rock. Rocket to Russia sabe da própria importância e ela se encontra tanto no todo como em seus detalhes (a foto da capa foi feita pelo mesmo Danny Fields que os descobriu dois anos antes, as ilustrações da contracapa e do encarte foram feitas pelo ilustrador do fanzine Punk, John Holmstrom). É o disco que consolida os Ramones como o principal agente do punk e também sua obra-prima. Além de ser um disco divertido – e engraçado – pra cacete.
A crew paulistana de R&B e hip hop Rimas & Melodias se une ao Kondzilla, papa brasileiro da música no YouTube, para celebrar Elza Soares em uma faixa chamada apenas “Elza”.
Outra música nova da Taylor Swift, “Call It What You Want” é a primeira balada de seu Reputation a vir à tona e mantém baixa a expectativa que seu próximo álbum supere o excelente 1989 que ela lançou há três anos.
Os Boogarins estiveram no programa da Roberta Martinelli e tocaram “Camadas”, a música que o Dinho compôs com a Céu em seu disco mais recente, o excelente Tropix.
Dá pra assistir à íntegra do Cultura Livre com a banda goiana logo abaixo:
Escrevi no meu blog no UOL sobre o disco psicodélico do Cream, que completa meio século de vida nesta quinta.
Se hoje a psicodelia inglesa parece indissociável do blues elétrico é porque houve um momento em que essas duas correntes musicais – antes dispersas e alheias – se encontraram. E este encontro aconteceu exatamente há meio século, quando o Cream, o primeiro supergrupo da história do rock, lançou seu segundo álbum, Disraeli Gears, no dia 2 de novembro de 1967. Foi o disco que mostrou a toda uma geração de jovens músicos ingleses que a devoção para com a música norte-americana de décadas anteriores poderia ajudá-los a reinventar o próprio cenário musical contemporâneo sem ser saudosista e atingindo um público menos elitista e selecionado do que a panelinha que eles formavam.
Até a metade dos anos 60, a Inglaterra vivia anos de descoberta da música que vinha dos Estados Unidos, quando a geração nascida após a Segunda Guerra Mundial deu as costas para a produção cultural nativa para descobrir o que acontecia do outro lado do Atlântico, curiosidade desperta pela explosão do rock’n’roll na década anterior. A safra de artistas liderada por Elvis Presley, Chuck Berry, Buddy Holly, Little Richard e Jerry Lee Lewis havia atiçado novos ouvintes a buscar artistas que iam além da parada de sucessos norte-americana e aos poucos vários adolescentes ingleses começavam a se interessar por discos e músicas que não tinham um grande público em seu país – especificamente a geração de artistas do blues urbano, que levavam os ensinamentos do blues rural criado nas plantações de algodão na virada do século 19 para o 20 para as grandes cidades. Nomes como Muddy Waters, Little Walter, B.B. King, John Lee Hooker, Willie Dixon, Bo Diddley, Junior Wells e Elmore James haviam pavimentado o caminho para que o rock’n’roll pudesse ganhar as massas ao eletrificar o velho blues, criando um subgênero batizado de rhythm’n’blues.
A explosão dos Beatles – primeiro na Inglaterra e depois nos EUA – fez este interesse ganhar ainda mais força e logo uma série de bandas surgiam reinterpretando clássicos da música norte-americana ou fazendo versões próprias daqueles rhythm’n’blues. A primeira safra, contemporânea dos Beatles, apresentava novas bandas como os Rolling Stones, Animals, Hollies, Them e Herman’s Hermits que miravam nas paradas de sucesso e num público jovem. A segunda leva de artistas, no entanto, tinha preocupações estéticas além de comerciais e dividia-se em dois grupos. O primeiro deles eram os mods, inspirados pela soul music dos EUA e pela moda do continente europeu, que eram puxados por grupos estilosos como o Who, os Kinks, Creation, Action e os Small Faces. O segundo era formado por artistas que bebiam diretamente na fonte do blues, como o músico Alexis Korner (o pioneiro desta geração), os Yardbirds, os Bluesbreakers liderados por John Mayall e a Graham Bond Organisation, que eram mais especialistas e puristas em relação à música comercial de seus contemporâneos. Esta cena começou a se desfazer – ou melhor, a se metamorfosear – à medida em que os Yardbirds, sua banda-símbolo, abraçou as paradas de sucesso nos EUA com seu single “For Your Love”.
Foi o momento em que seu guitarrista e principal arma secreta, o jovem Eric Clapton, deixou a banda por ela ter se tornado comercial demais. Tocou um tempo com outras bandas e lançou um disco com os Bluesbreakers de John Mayall ao mesmo tempo em que adubava sua reputação como o principal guitarrista de sua geração. Mas não queria lançar-se em carreira solo e logo que ficou sabendo que o baterista Ginger Baker havia deixado a Graham Bond Organisation pelas brigas constantes com o fundador que batizava a banda, convidou-o para formar um novo grupo. A única condição era que ele conseguisse tirar o baixista Jack Bruce de seu grupo anterior, com quem Baker também vivia brigando. Mas o baterista deixou seu ego de lado (coisa difícil se lembrarmos que ele foi um dos primeiros bateristas de rock a tocar com dois bumbos – onde escrevia seu nome nos próprios instrumentos, em vez de dispor o nome da banda, como era o padrão) e logo os rumores corriam por Londres: que três dos maiores músicos daquela cena de blues elétrico estavam tocando juntos. O nome de batismo foi apresentado em seguida sem nenhuma modéstia: era o Cream – “a nata”.
Ginger Baker, Jack Bruce e Eric Clapton
O primeiro disco, Fresh Cream, lançado em dezembro de 1966, mostrou para a cena e para o público os rumos que poderiam ser traçados, principalmente ao ampliar o leque de composições para além do blues. Havia, claro, standards do gênero como as versões definitivas para “Spoonful” (de Willie Dixon), “Four Until Late” (de Robert Johnson), “Rollin’ and Tumblin”‘ (eternizada por Muddy Waters) e “I’m So Glad” (de Skip James), mas ia para o lado da canção pop em números inusitados como “Dreaming”, “Sleepy Time Time”, “I Feel Free”, “Toad” (do primeiro solo de bateria da história do rock) e do single “Wrappin’ Paper”. Eles aproveitavam a aura de supergrupo para experimentações musicais, mas sem levar em conta outro grande movimento cultural que acontecia em Londres: a psicodelia.
A psicodelia começa na Califórnia por descendência dos beats, que apresentaram o LSD para uma cena que mais tarde pariria bandas como Grateful Dead, Jefferson Airplane e os Doors, mas também a partir de artistas de rock que começaram a experimentar novas sonoridades, como os experimentos musicais dos Beach Boys em Pet Sounds ou a aproximação dos Byrds da música indiana no single “Eight Miles High”. Estas experimentações eram percebidas na Inglaterra e ecoadas de forma bem particular principalmente por dois grupos: os Beatles, que começavam a desconstruir a imagem de boy band que ficou associada a eles durante a Beatlemania, e o Pink Floyd, cujo líder, o guitarrista e vocalista Syd Barrett, afastava seu instrumento o mais distante possível do blues (apesar de ter batizado a banda em homenagem a dois nomes do gênero, Pink Anderson e Floyd Council). As duas bandas gravaram seus discos mais psicodélicos no primeiro semestre de 1967 lado a lado, os Beatles gravando seu Sgt. Pepper’s no estúdio 2 de Abbey Road e o Pink Floyd gravando seu Piper at the Gates of Dawn no estúdio 1. Ambos foram impactados por outro evento considerado histórico para a época: a chegada de Jimi Hendrix à Inglaterra, que resultou em seu influente disco de estreia, Are You Experienced?, lançado naquele mesmo ano.
O Cream foi influenciado diretamente por Hendrix e até mesmo Eric Clapton, que já era incensado nas ruas com o pixo “Clapton is God” (“Clapton é Deus”) que aparecia nas ruas de Londres, admitia ter sido impactado pela vinda do guitarrista norte-americano à Londres pré-psicodélica. Tanto que o grupo resolveu fazer o caminho inverso de Jimi e gravou seu segundo disco em Nova York, no mesmo semestre que os Beatles e o Pink Floyd gravavam suas obras-primas em Londres, mas problemas com a gravadora fizeram que Disraeli Gears fosse lançado quase no final daquele ano, parecendo que ele havia sido influenciado pelos discos destes artistas, que saíram depois que o segundo disco do Cream já havia sido gravado.
A principal mudança no tom do grupo era justamente esta aceitação psicodélica, que vinha sendo conduzida pelo produtor Felix Pappalardi, baixista que mais tarde fundaria o clássico grupo Mountain. Foi ele que percebeu que a banda poderia ir para muito além do blues elétrico pesado e experimentar canções pop meio fora da curva que pudessem se encaixar com o já consagrado instrumental do grupo. O melhor exemplo de sua influência é a música que abre o disco, “Strange Brew”. Ela é basicamente outra faixa do Cream, “Lawdy Mamma” (que seria registrada no disco seguinte, o duplo Wheels of Fire), com outra linha vocal, fora do estereótipo blues e bem mais pop.
“Strange Brew” é apenas uma das músicas que mostram o Cream indo para além do que poderia ser uma amarra estética definitiva para o grupo. Em vez de manter o grupo dentro do cercado do blues pesado, Felix, que agia quase como um quarto integrante do grupo, instigava os músicos a ir para rumos lugares musicais fazendo canções como “Swlabr”, “World of Pain”, “We’re Going Wrong”, “Dance the Night Away” e “Tales of Brave Ulysses” soarem quase experimentais, mas sem perder o pé na química instrumental do grupo: a bateria agressiva e precisa de Baker, os solos melancólicos e riffs rasgados (com o pé fundo no pedal wah-wah) de Clapton e os vocais doces e linhas de baixo complexas de Jack Bruce chegam ao ápice da banda, criando um assinatura musical única, fazendo Disraeli Gears soar como poucos discos na história do rock.
O melhor exemplo é, claro, sua faixa mais emblemática, o hino “Sunshine of Your Love” que Eric Clapton tem que tocar até hoje. Composta por Bruce no baixo acústico, a faixa teve seu andamento indígena sugerido pelo engenheiro Tom Dowd e o solo de Clapton inspirado em “Blue Moon”, trazendo elementos de fora do blues que era associada a banda para compor uma das melhores canções da história do rock.
Depois de Disraeli Gears, o grupo lançou o já citado duplo Wheels of Fire no ano seguinte – com um dos discos ao vivo com apenas quatro faixas (duas delas com dezesseis minutos) dando pistas de que a autoindulgência poderia estar pondo o futuro da banda em risco – e terminou consciente de seu fim com o pálido disco Goodbye, de 1969, com faixas gravadas pouco antes da última turnê, no ano anterior. Nenhum destes discos chegava aos pés do impacto do disco que completa 50 anos hoje, um dos grandes álbuns dos anos 60 e da discografia de Eric Clapton, que só conseguiria ultrapassá-lo em outra obra-prima com outro grupo, três anos depois, quando gravou Layla and Other Assorted Love Songs ao lado dos Derek and the Dominos, depois de experimentar com o Blind Faith e o casal Delaney & Booney voltando de vez para o blues elétrico. Mas nem Clapton, nem Bruce ou Baker voltariam a viajar tão alto quanto no segundo disco que lançaram como Cream.
A cantora e percussionista pernambucana Alessandra Leão encerra as temporadas Segundamente de 2017, fazendo as últimas quatro segundas-feiras do ano no Centro da Terra. A temporada imaginada por ela chama-se Enfrente e mistura música e artes plásticas, reunindo convidados de peso. A cada segunda, Alessandra trará diferentes convidados entre músicos e artistas plásticos. A primeira segunda, batizada de Unha, Gogó e Tapa reúne o guitarrista e arranjador Rafa Barreto, o artista plástico e músico Manu Maltez e a cantora e violonista JosyAra. Dia 13 é a vez da segunda chamada Queda Livre, com as vozes de Juçara Marçal, Thais Nicodemo e Edgar Pereira e o artista plástico Marcelo Gandhi. Dia 20 é o dia de Macumba e Catimbó, com os percussionistas Mauricio Bade e Abuhl Júnior, o violonista Douglas Germano e a artista plástica Vânia Medeiros. E finalmente, dia 27, há a segunda chamada Crocante, com a instrumentista e cantora Lívia Mattos e os guitarristas Leonardo Mendes e Kiko Dinucci (que também faz as artes do disco. Conversei com Alessandra sobre como será o seu novembro no Centro da Terra (e os ingressos podem ser comprados aqui).
Qual foi o ponto de partida desta temporada?
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O título da temporada veio antes ou depois do conceito?
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Fale sobre a noite Unha, Gogó e Tapa.
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Agora sobre a noite Queda Livre.
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A vez de Macumba e Catimbó.
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E finalmente a noite Crocante.
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Como esta temporada conversa com outros trabalhos seus?
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A temporada se transforma em alguma outra coisa?
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Fui convidado para escrever sobre o livro As Upstarts, do jornalista Brad Stone, sobre a ascensão do Uber e do Airbnb, no blog da editora Intrínseca, que está lançando-o por aqui.
Os irmãos Duffer conseguiram: não apenas cravaram uma segunda temporada mais instigante que a primeira como abriram um leque de possibilidade que pode transformar sua Stranger Things num fenômeno durável por alguns anos. E parecem ter feito isso em cima do que poderia ser um dos grandes problemas da série: o fato de que seu adorável elenco infantil iria crescer logo. Essa solução pode ter transformado o seriado em um dos grandes fenômenos pós-modernos para as massas bem como criar uma nova forma de acompanhar histórias, que não é nem um filme, nem uma série. Mas para não correr o risco de estragar a temporada para quem ainda não assistiu, segue a já clássica sequência de gifs que serve para você desviar o olhar e não ler algo que não queira.
Quando o primeiro trailer da continuação de Stranger Things apareceu, havia uma sensação de que a série escorregaria exatamente no mesmo ponto em que boa parte do cinema comercial atual desliza: entregando toda a história logo no trailer. Vocês lembram:
Felizmente, até nisso os Duffer Brothers – ou o marketing do Netflix – foram espertos o suficiente para felizmente nos enganar. Todas as cenas de tensão do trailer são menores na série e até o grande vilão da temporada, a assustadora imagem do Devorador de Mentes pairando sobre a cidade de Hawkins como uma enorme aranha de fumaça, pode ser considerado um microteaser da terceira temporada, já que o monstro ainda paira da mesma forma na ultimíssima cena da segunda safra de episódios. Até a cena do primeiro teaser, que mostrava os meninos, fantasiados de Caça-Fantasmas, olhando pasmos ao sair do ônibus escolar, está no centro de uma situação tensa de verdade, mas nada sobrenatural, pois é quando eles percebem que são as únicas pessoas fantasiadas no Halloween da escola – e da mesma forma não estraga nada sobre o que acontece na temporada.
Stranger Things 2 parte de uma série de pontas soltas no fim dos oito primeiros episódios para aos poucos costurar um novo cenário. Sua cena de abertura entrega-o no primeiro instante: uma perseguição de carros nos apresenta a novíssimos personagens num contexto completamente diferente. E as primeiras sensações de cultura pop do primeiro episódio ampliam a área de atuação do inconsciente coletivo no seriado – a cena de perseguição remete imediatamente às cenas do tipo eternizadas em clássicos dos anos 70 e a cidade em que esta acontece é a mesma Pittsburgh que o recém-falecido George Romero usa como cenário no primeiro filme de zumbis da história, A Noite dos Mortos Vivos, de 1968. É uma leve pista do que vem por aí.
Mas é Stranger Things e estamos nos anos 80, por isso a chuva torrencial de referências chega até incomodar quem se preocupa com isso. Contudo, eles mostram de forma didática como era um mundo completamente diferente do atual, sem celulares nem internet, com apontadores de lápis, tocadores duplos de fitas cassete, câmeras de VHS – explicando didaticamente como o mundo tinha outro ritmo e causava outra sensação nas pessoas. O clima, nestes momentos, é menos nostálgico e causa mais uma sensação de distância do que de saudade.
Mas o trunfo da segunda fase é deixar claro que não irá ficar remoendo clássicos que usou à exaustão na primeira etapa, como Goonies e E.T. Mesmo porque seus protagonistas não são mais crianças e sim pré-adolescentes – e, da mesma forma, as referências mudam de idade. Quando Eleven reaparece de preto e maquiagem pesada, ela ecoa diretamente à Allison de Ally Sheedy no filme O Clube dos Cinco. A trilha sonora ainda é repleta das músicas originais eletrônicas e tensas de Kyle Dixon e Michael Stein e aquela mistura de new wave e rock de rádio da primeira temporada (Devo, Oingo Boingo, Duran Duran, Tones on Tails, Psychedelic Furs, Pat Benatar), mas aos poucos começamos a ouvir algumas faixas do heavy metal daquela década (Metallica, Bon Jovi, Motley Crew, Scorpions, Ratt, Ted Nugent e Hittman)e até a trilha sonora que Philip Glass compôs para o documentário Koyaanisqatsi (de 1983). Mais indícios da saída imaginada por Matt e Ross Duffer para fazer sua própria cria ter vida longa.
Ao perceber que seus atores não seriam fofos por muito tempo, eles resolveram fazer a série avançar no tempo. E a segunda temporada é apenas a sensação destas engrenagens sendo ligadas. O baile de Halloween em que vários adolescentes se fantasiam de ícones daquele período (Michael Jackson, Jane Fonda, o assassino Jason, Bruce Springsteen, a Mulher Maravilha de Linda Carter, Siouxsie Sioux, Madonna e alguém vindo da festa da toga de O Clube dos Cafajestes) é um dos inúmeros momentos em que eles reforçam que irão para além do início dos anos 80 com os mesmos personagens. A inusitada e deliciosa amizade entre o adolescente Steve Harrington (a atuação de Joe Keery talvez seja a grande surpresa dessa temporada) e o carismático garoto Dustin (Gaten Matarazzo) é outra amostra que a série irá além dos filmes infantis e do saudosismo trash que ainda paira sobre a nova temporada. O fato de um passar seu segredo para o outro e de Dustin terminar no baile da escola dançando com a ex-namorada do novo amigo é um aceno para que ele talvez seja o primeiro de sua turma a ter a consciência de que pode ser um futuro galã da escola. O que nos levaria para o universo dos filmes do diretor John Hughes (Curtindo a Vida Adoidado, O Clube dos Cinco, Gatinhas e Gatões, A Garota de Rosa Shocking, Mulher Nota 1000), De Volta para o Futuro, O Último Americano Virgem, A Revolta dos Nerds, Negócio Arriscado, Garotos Perdidos, Footloose, Dirty Dancing, Vidas Sem Rumo, Digam o que Quiserem, Curso de Verão e inúmeros outros filmes e séries envolvendo não mais crianças crescidas, mas adolescentes de fato. Imagina o mundo de possibilidades…
Comercialmente, a segunda temporada bate no peito para lembrar que é uma continuação, o filme número 2, como o logo faz questão de frisar. E não bastasse isso, há várias referências a continuações clássicas dos anos 80, principalmente Aliens e O Império Contra-Ataca. Como no filme de James Cameron que seguia o filme original de Ridley Scott, não há apenas um monstro principal, mas vários pequenos monstros, os “demodogs”, como os filhotes de alien no filme de 1986, e a presença de Paul Reiser (que muitos reconheceram da série Mad About You, mas que estava também nesta continuação) como uma espécie de agente duplo, reforçam o parentesco com o filme. Já as citações a O Império Contra-Ataca acontecem nos momentos mais dramáticos e tensos da série, especialmente no treinamento de Eleven, quando ela move um veículo enorme apenas com o poder da mente, como Luke Skywalker fez com seu jato X-Wing quando era treinado por Yoda. Essas referências servem para reforçar que seus autores não veem a série como um seriado e sim como um filme de várias horas, dividido em partes para facilitar o consumo e a digestão.
Só isso já torna Stranger Things algo diferente dos outros seriados, essa consciência de que é um produto de uma época em que as pessoas assistem ao que quiserem do jeito que preferirem. Ele poderia render mais caso fosse publicado semanalmente (veja, por exemplo, a influência que Twin Peaks teve este ano ao preferir por esse formato), mas seus autores querem que o público assista a tudo de uma vez só, mas cada um em seu tempo. Eles preferem deixar a especulação entre episódios para a caça ao tesouro das referências, fazendo que o público veja e reveja várias vezes sacando detalhes que haviam passado despercebidos.
E da mesma forma que eles avançam no tempo com o seriado, eles também vão percebendo que o público vai crescendo junto. Assim, os temas desta segunda parte são mais densos, os personagens são mais aprofundados, seus históricos vão se tornando mais complexos e suas personalidades menos superficiais. Conhecemos suas famílias (algumas delas hilárias) e seus sentimentos – o policial Hopper de David Harbor e a mãe Joyce vivida por Winona Ryder ganham dimensões fortes para um seriado considerado leve. Passagens aparentemente bobas (como o Lucas de Caleb McLaughlin e o Mike de Finn Wolfhard discutindo quem deveria ser o Venkman e o Winston na formação dos Caça-Fantasmas da turma ou o porre que a Nancy de Natalia Dyer toma em uma festa) demonstram temas menos infantis que os da primeira temporada. As cenas violentas são bem mais violentas, os sustos e cenas de tensão são bem mais recorrentes e há o início de conversas sobre namoro e paquera entre os protagonistas, o que quase não havia anteriormente.
Mas um detalhe crucial no sétimo episódio mostra como a série está só rascunhando seu universo de possibilidades futuras. É neste capítulo que conhecemos melhor a personagem a que somos apresentados no início da nova série, a Kali vivida pela atriz holandesa Linnea Berthelsen. Ou melhor, Eight – o experimento número 8, como Eleven é o número 11. Ela tem poderes sobrenaturais como os de Eleven, mas de outra natureza, e é uma prova viva que Eleven não é a única de seu tipo. Mais do que isso: abre a possibilidade para a cada nova temporada podemos ser apresentados a outros jovens que foram submetidos a experiências e que podem estar à solta, cada um aprontando das suas. Kali lidera uma gangue que vinga-se das pessoas que fizeram mal para eles no passado (“Kali”, inclusive, é o nome da deusa indiana do juízo final, também conhecida como “erradicadora dos males” – e venerada pela seita assassina do filme Indiana Jones e o Templo da Perdição – isso mesmo, outra continuação). Mas e os outros?
Esses experimentos têm uma origem comum e real que é o chamado projeto Montauk, que muitos dizem ter existido e outros desmerecem como uma teoria da conspiração. Que durante os anos 80, o governo norte-americano realizava uma série de testes e experiências com crianças superdotadas ou especiais para desenvolver superpoderes. Verdade ou mentira, não importa: o material produzido a respeito deste projeto é grande o suficiente para criar histórias paralelas e uma mitologia sobrenatural convincente para o seriado.
Fora que o grupo de Kali aponta para outra direção. Uma gangue do submundo, o grupo ecoa uma série de outras equipes da ficção: desde os guerreiros de Warriors – Guerreiros da Noite às gangues de rua de Fuga de Nova York, passando pelos X-Men de Dias de Um Futuro Esquecido e até todo o imaginário cyberpunk (Blade Runner, Akira, Neuromancer). A inspiração dos quadrinhos é didaticamente sublinhada quando, entre os pixos espalhados pelo bunker do grupo, podemos ler “Vendetta”, “Barbelith” e “King Mob”, referências aos quadrinhos V de Vingança de Alan Moore e Os Invisíveis de Grant Morrison.
A história está só começando a ser contada. Durante toda a temporada assistimos ao lento desenrolar que nos explica que a saga ainda está no início. Ela demora para engrenar porque se atém às qualidades dos personagens, ao mesmo tempo em que vai ampliando sua área de atuação. Se originalmente ela se escorou em Steven Spielberg, John Carpenter e Stephen King, agora ela mostra que tem toda a cultura pop à sua disposição. A segunda temporada transforma uma possível camisa-de-força da primeira temporada em um mundo de possibilidades e mesmo com alguns pontos fracos (especialmente os superficiais novos personagens Maxine, vivida por Sadie Sink, e seu irmão Lucas, vivido pelo australiano Dacre Montgomery), consegue ser melhor e mais promissora que sua antecessora.
Me incomoda, no entanto, que a série seja menosprezada como sendo apenas isso, uma colcha de retalhos de referências do passado. Sim, é óbvio que essa é uma de suas principais características, mas não é sua essência. As citações são mais uma isca do que o centro da história. Este tem seu principal foco num aspecto um pouco fora de moda na ficção atual: o lado bom da vida.
Stranger Things é sobre amor e amizade, sobre afeto e carinho, sobre confiança e esperança. Sobre poder contar com alguém, sobre ter a certeza de pertencer a algo, seja a própria família, a um grupo de amigos, a uma comunidade. “Amigos não mentem” é o lema da primeira temporada e ele também perdura durante esta nova. Há novos elementos que reforçam esse aspecto, principalmente o tema do primeiro amor. Quando Maxine pega na mão de Lucas durante um ataque de um dos monstros, quando Steven dá conselhos amorosos para Dustin ou quando Eleven reencontra Mike, há uma excitação rara na produção cultural contemporânea, afeita a tiros, violência, cenas de tortura, traições, zumbis, vilões que vencem, heróis sem caráter e desordens psicológicas. Stranger Things é uma série alto astral, cuja tensão de terror e as teorias da conspiração servem apenas para serem aliviadas no reencontro final, como na emblemática cena do baile, ao som de “Time After Time” e “Every Breath You Take”.
