O UOL celebrou o dia do rock e me pediram pra elencar dez bandas de rock para calar a boca de quem diz que não existe mais rock feito no Brasil lá no meu blog.
Uma reclamação constante que ganha força no infame “dia do rock” é que não há mais rock bom sendo feito no Brasil. Normalmente esta reclamação vem de gente que se acostumou a acompanhar as novidades pelo rádio, um meio que, infelizmente, preferiu optar pela redundância comercial do que pela curiosidade artística. E o próprio rock preferiu se distanciar. Se escondendo em rótulos e nichos, várias bandas conseguem se estabelecer longe das massas, criando carreiras e discografias sólidas em anos de trabalho. Algumas até flertam com o mercado pop mas acabam sendo ofuscada pela ostentação intensa de artistas de forte apelo popular. Mas, sim, há muita banda boa fazendo rock atualmente. Separei dez das que considero mais representativas na atual cena do Brasil, mas quem quiser citar mais nomes, por favor, use a área de comentários para isso (e não para seguir reclamando de que não há nada de novo, sem nem se dar ao trabalho de ouvir as bandas).
Autoramas
A decana banda liderada por Gabriel Thomaz – que hoje conta com a esposa Érica Martins (ex-Penélope) na formação – já pode ser considerada um clássico do atual rock brasileiro. Contemporânea do grupo Los Hermanos, o hoje quarteto começou como um trio e rebola entre o rock mais dançante e sujo dos anos 60 e a new wave e o punk rock dos anos 70, com letras em português e refrões grudentos. Seu disco mais recente, O Futuro dos Autoramas, prova que é possível ser pesado e fazer dançar sem deixar de soar rock.
The Baggios
A dupla sergipana – que agora é um trio – lançou um dos discos mais pesados do ano passado, o excelente Brutown, e aos poucos também se estabelece como uma das bandas que mais circulam pelo circuito independente do país. Rock bruto e cru com letras em português para não deixar ninguém parado.
Boogarins
A principal banda da nova cena psicodélica brasileira, o grupo goiano Boogarins foi responsável por dar origem a toda uma nova safra de bandas que bebem tanto no rock lisérgico dos anos 60 quanto no indie rock deste século. Vocais sussurrados, guitarras derretidas e uma cozinha precisa cravam a precisão do grupo, que acaba de lançar o ousado Lá Vem a Morte, flertando com a eletrônica e a pós-produção. Seu disco anterior, o já clássico Manual Guia Livre de Dissolução dos Sonhos, é um dos principais trabalhos de rock brasileiro deste século.
Cidadão Instigado
Liderada pelo guitar hero Fernando Catatau, a banda cearense Cidadão Instigado já se estabeleceu como uma banda contemporânea de rock clássico e completa, neste ano, duas décadas de atividade. Com os pés no rock dos anos 70 e a cabeça entre praias ensolaradas e a o concreto quente, o grupo é conhecido por viagens instrumentais pesadas que orbitam entre o rock psicodélico, o rock progressivo e o art rock, com um sotaque definitivamente brasileiro. Seu disco mais recente, o manifesto Fortaleza, também é seu disco mais pesado.
E a Terra Nunca Me Pareceu Tão Distante
Quarteto paulistano de pós-rock, o grupo E a Terra Nunca Me Pareceu Tão Distante explora paisagens sonoras com timbres pesados e levada ambient, criando pinturas instrumentais de texturas pesadas e forte carga emotiva. Estão lentamente compondo e gravado seu disco de estreia, e seu lançamento mais recente (o single com as músicas “Medo de Morrer” e “Medo de Tentar”) captura sua intensidade melancólica.
Far from Alaska
Reconhecidos inclusive no exterior, a banda potiguar Far from Alaska é um dos principais nomes do nu metal brasileiro e acaba de gravar seu segundo disco, Unlikely, que será lançado ainda neste semestre. O single de “Cobra”, igualmente pesado e melódico, é uma ótima amostra do que podemos esperar deste novo disco.
Maglore
Banda baiana liderada pelo compositor Teago Oliveira está prestes a lançar seu quarto disco e o culto ao redor de suas canções e apresentações segue crescendo. Com fortes cores melódicas, o grupo segue a trilha abandonada pelos Los Hermanos no terceiro disco, sem perder a força elétrica dos riffs e solos de guitarra. O terceiro disco da banda, chamado apenas de III, é uma ótima porta de entrada para o trabalho do grupo.
Rakta
Banda paulistana de formação feminina, o Rakta é minha banda brasileira de rock favorita atualmente. Sem guitarra, concentram o ruído entre as linhas de baixo de Carla Boregas e os teclados de Paula Rebellato, que também tocam percussão no meio do show, transformando a apresentação em um ritual de bruxaria elétrica. As influências vão da no wave ao krautrock, passando pela psicodelia e pelo pós-punk – e seu terceiro disco, batizado apenas de III, é uma obra-prima.
O Terno
Trio liderado por Tim Bernardes (filho do Mulheres Negras Maurício Pereira), O Terno é uma usina de som e seus shows são catárticos. Entre o rock épico, a psicodelia e a música brasileira, eles bebem tanto em bandas clássicas dos anos 60 quanto em ícones dos anos 80 e malditos da MPB, fazendo um amálgamo sonoro intenso, elétrico e com letras que apelam para a metalinguagem. Seu disco mais recente, Melhor do Que Parece, é mais melancólico que as apresentações do grupo – por isso escolho o segundo disco, batizado apenas com o nome da banda.
Ventre
Outro grupo que segue levantando a bandeira do rock melódico que já foi dos Los Hermanos, o trio carioca Ventre é conhecido por suas apresentações intensas e por entortar soluções pop de forma inusitada, além da presença carismática da baterista Larissa Conforto, gigante em seu instrumento. Seu disco de estreia, homônimo, já é um dos grandes discos de rock brasileiro desta década.
David Lynch está tentando nos mostrar alguma coisa no meio de algo aparentemente abstrato e sem sentido neste episódio 8 da nova temporada de Twin Peaks – escrevi sobre isso no meu blog no UOL.
Se você está acompanhando a terceira temporada de Twin Peaks e já chegou ao oitavo episódio, deve estar em algum ponto entre três diferentes reações: ou está maravilhado com o feito de David Lynch e como ele pode reverberar não apenas na história da série, mas na obra do diretor e na história da arte desse século (onde estou) ou está revoltado com o fato da história principal ter sido abandonada para entrar em elocubrações sobre acontecimentos remotos que parecem não ter nenhum vínculo com a história ou está coçando a cabeça até agora perguntando o que diabos aconteceu e como é que a série vai continuar daqui pra frente. Se você não chegou neste episódio, hora de virar os olhos e correr para fechar a aba do navegador, porque lá vem um monte de spoiler sobre a série até agora para refletir sobre o que realmente aconteceu nesse mítico oitavo episódio e quais as próximas fronteiras a serem exploradas por David Lynch.
A boa notícia é que o episódio passado não foi completamente descolado da estranha realidade envolvendo o assassinato de Laura Palmer e da cidadezinha no noroeste americano onde seu corpo foi encontrado envolto em plástico. Got a Light?, o oitavo episódio da terceira temporada do seriado, funcionou como uma espécie de história de origem de uma tensão que agora parece ser a principal motivação por trás de tudo que assistimos sobre a série até aqui. A introdução do capítulo, com o inesperado assassinato da versão maligna do agente Cooper (vivido, claro, por Kyle MacLachlan), um estranho ritual sobrenatural que parece extrair a essência do espírito Bob de dentro do agente e aparição da atração musical do episódio, o Nine Inch Nails, logo no começo, parecia antecipar mais uma hora de sustos e estranhamentos típicos da nova temporada da série. Mas de repente algo completamente inusitado aconteceu.
Arte. Arte em estado bruto, pura arte. Vendida como um episódio de um seriado.
A série volta no tempo e, em preto e branco, assiste à explosão da primeira bomba atômica da história. Uma lenta e deslumbrante imagem fotografada com uma luz tão gloriosa quanto a primeira vez que Lynch filma Nova York no primeiro episódio da nova temporada. Sob as tensas cordas de “Lamento pelas Vítimas de Hiroshima”, do compositor polonês Krysztof Penderecki, Lynch aproxima-se cada vez mais do centro da explosão em forma de cogumelo até que a câmera perca-se na luz da explosão.
E assistimos a uma vídeo-instalação em que Lynch nos força a mergulhar em uma espécie de descanso de tela de computador com defeito, a luz fragmentada em uma nuvem de pontos que se espalham pela tela, manchas disformes que misturam tons de cores de uma forma nunca vista em uma transmissão televisiva. Um mergulho ao coração de uma explosão que ao mesmo tempo é um big bang, o início de algo completamente novo. Estamos dentro do átomo, vendo-o sendo espatifado por dentro, assistindo às estruturas sendo dissolvidas de dentro para fora. O que Lynch parece insinuar é que a diferença entre a explosão atômica e o começo do universo é só uma questão de escala. Mas esteticamente são momentos idênticos. São artes plásticas em movimento – ou como o próprio Lynch frisa, plásticas não: elétricas. As sucessões de borrões que se intercalam por minutos desafiam a paciência do espectador como qualquer cena de qualquer filme do diretor, só que sem cenários, atores, diálogos. Ele segue testando nosso limite de submissão fazendo algo que nunca foi feito em uma mídia com esse alcance. É inevitável comparações com o 2001 de Kubrick e o Árvore da Vida de Malick, filmes que tentaram traduzir esse momento em luz e som.
Ainda sem cores, assistimos a uma sequência de caráter completamente onírico, mostrando um ser de feições indefinidas (mas que lembra o ser que entrou pelo portal em Nova York, no primeiro episódio) vomitando uma gosma amorfa cheia de ovos e casulos. Um deles captura o próprio Bob, entidade maligna responsável pelo assassinato de Laura Palmer. A imagem do ator Frank Silva (morto em 1995) no meio daquela gosma parece apontar que aquele é o seu momento de origem. Algo aconteceu no tecido de nossa realidade com a explosão da primeira bomba atômica que libertou toda aquela maldade.
Bob, no universo de Twin Peaks, não tem uma definição precisa: não sabemos se ele é uma espécie de demônio que instiga o lado ruim dos humanos, escravizando-os em sua dor e sofrimento, ou se ele é a própria maldade inerente a todos nós, desperta por motivos improváveis. Mas o que este novo episódio parece indicar é que Bob é um tipo específico de ruindade que nasceu com a explosão da primeira bomba atômica. Talvez uma metáfora para mostrar como a humanidade se desumanizou ao cogitar a possibilidade de pulverizar cidades inteiras. Como diria o físico J. Robert Oppenheimer, um dos responsáveis pela criação da bomba, ao observar o estrago de sua invenção, citando o Bhagavad Gita indiano: “Agora eu me torno a morte, o destruidor de mundos.”
Desafiando qualquer resquício de lógica, o episódio continua com imagens de uma loja de conveniência em um posto de gasolina com diferentes tons de luz e sombra, numa imagem em movimento que remete à estética clássica norte-americana mas de um ponto de vista sombrio, obscuro. Ao mesmo tempo em que foca e desfoca o estabelcimento comercial, o vemos sendo cercado e populado por pessoas indistinguíveis, que entram e saem da loja com a mesma velocidade abrupta de cortes e movimentos de edição que a sequência distribui. São vários minutos desta sequência também em preto e branco que parece não ter pé nem cabeça, mas está atrelada umbilicalmente à mitologia da série.
De repente o seriado nos leva para uma fortaleza blindada no meio do oceano roxo que conhecemos no terceiro episódio e num longo travelling a câmera nos leva para uma sala de estar em seu interior onde uma mulher peculiar está sentada escutando música, até que um alarme dispara. Surge então o mesmo gigante que deu as dicas para o Agente Cooper no início da temporada – ele desliga o alarme e assiste à cena da explosão nuclear e da criação de Bob por uma tela.
Os dois – que ficamos sabendo pelos créditos no final do episódio que se chamam, respectivamente, Señorita Dido e sete pontos de interrogação – isso mesmo, “???????” – trocam olhares e demonstram preocupação com o que acabaram de assistir. É quando o gigante começa a levitar e, no ar, sua cabeça passa a expelir uma luz dourada. Esta luz se concentra em uma bola de energia que, entregue à Señorita Dido, releva o rosto de Laura Palmer. Dido beija a esfera e a lança em um estranho aparelho de tubos dourados – por outra tela, vemos que a esfera está indo em direção ao nosso planeta, especificamente rumo aos Estados Unidos.
Corta para 1956 e assistimos a um ovo sendo chocado na areia. A cena também é filmada em preto e branco e mostra o nascimento de um ser que parece um anfíbio e um inseto ao mesmo tempo, com patas de sapo e asas de mariposa. O estranho animal desaparece no horizonte quando assistimos a um garoto adolescente conduzir sua colega de escola de volta para a casa. É uma sequência captura a atmosfera estética da cultura norte-americana clássica do pós-guerra. Sua essência está na inocente cena em que o jovem casal dá o primeiro beijo, carregada de uma candura que desapareceu de nosso planeta. A partir dessa cena acompanhamos um estranho sujeito de pele oleosa e pintada de preto que se dirige às pessoas de forma agressiva ao perguntar, com um cigarro apagado na boca, o nome do episódio (“tem fogo?”). Primeiro ele interroga a um casal dentro de um carro, que sai em fuga assustado.
Depois ele segue em direção a um emissora de rádio, se dirige à recepcionista com a mesma pergunta, antes de espatifar seu crânio apenas com uma das mãos. Entra no estúdio onde está o apresentador da rádio e o imobiiza da mesma forma. Mas antes de matá-lo, tira o disco que está tocando, empunha o microfone e, com o cigarro ainda pendurado na boca, repete:
“Isso é a água
E isso é o poço.
Beba tudo e desça.
Os cavalos são os brancos dos olhos
E a escuridão por dentro.”
Esse verso é repetido de forma agressiva por repetidas vezes e alcança os ouvintes do rádio, colocando-os um a um para dormir, hipnotizados – inclusive a garota que deu o beijo há poucos minutos. Ela cai na cama deitada de lado e, enquanto ouve aquela estranha oração, recebe a visita da estranha rã-cigarra que vimos sair de seu ovo nos instantes anteriores. De olhos fechados, ela abre a boca apenas para que o bicho bizarro entre inteiro dentro dela. O episódio termina com a cena da menina dormindo, nos deixando pasmos com o que acabamos de assistir.
E não estou falando apenas de um animal mitológico entrando na boca de uma adolescente dormindo.
Todo o oitavo episódio da terceira temporada de Twin Peaks é de ficar boquiaberto. Primeiro por sua beleza estética e aula de cinema – Lynch esmerilha toda sua técnica como o mestre que é, mas sem precisar ater-se a cenas tradicionais, com personagens, diálogos e cenários. Tais cenas evocam diferentes genealogias artísticas que são caras ao cineasta, como o surrealismo, o hiperrealismo, o cinema comercial dos anos 50, pintores como Edward Hopper e Francis Bacon, cineastas como Luís Buñuel, Charles Laughton e Kenneth Anger. Toda a sequência que acontece após a aparição do Nine Inch Nails – quando o episódio passa das cores ao preto e branco – poderia ser um média metragem de horror e ficção científica do pós-guerra, quando os filmes não precisavam explicar o motivo central de suas existências, apenas enfileirando cenas fantásticas e surreais para delírio de uma plateia pasma. E casualmente costura diferentes referências de suas obras – a rodovia vira uma estrada vicinal fazendo referência à Estrada Perdida logo no início do episódio, o teatro onde o gigante assiste à explosão nuclear é o mesmo Club Silencio do Cidade dos Sonhos e todo o episódio é a obra mais próxima que o cineasta já fez de seu primeiro filme, o bizarro Eraserhead.
Mas por trás daquelas imagens aparentemente dispersas, há o cerne de toda a história de Twin Peaks, que juntas pontas de diferentes histórias da mesma forma que o sétimo episódio havia feito na semana anterior. Se antes havíamos visto a versão má do agente Cooper reencontrar a mítica personagem Diane apenas para depois negociar sua fuga da prisão, vimos o reaparecimento das páginas desaparecidas do diário de Laura Palmer e assistimos ao letárgico Dougie viver seu momento mais próximo da versão boa do agente Cooper, neste episódio mais recente tivemos conexões sendo finalmente ativadas – mas num plano metafísico. E a chave para estes momentos são estes estranhos personagens que haviam aparecido duas vezes na nova temporada causando um desconforto sobrenatural até mesmo para os níveis de Twin Peaks – e que no oitavo episódio finalmente ganham nome (na cena dos créditos finais, cada vez mais funcional para a narrativa da série). Os Woodsmen – os homens da floresta.
São eles quem aparecem logo que o personagem Ray Monroe (vivido por George Griffith) mata a versão má do agente Cooper de surpresa e começam a causar a lenta náusea audiovisual do início do episódio. São oito personagens cujas imagens se sobrepõem num efeito especial barato, seus corpos translúcidos dançando ao redor do cadáver de Cooper para o horror de seu assassino. Três deles caem sobre o corpo e passam a mexer em suas entranhas, sujando-o ainda mais de sangue, principalmente no rosto. O tempo e o espaço parecem se diluírem naquele momento e nós ficamos tão horrorizados com aquela cena quanto o próprio Ray. Até que os Woodsmen extraem um objeto redondo de dentro do corpo de Cooper – e nele conseguimos ver o rosto de Bob.
São os Woodsmen que também entram e saem da loja de conveniência na sequência menos narrativa de todo o episódio. Mas o que parece completamente aleatório e arbitrário tem explicação específica no filme Os Últimos Dias de Laura Palmer (Laura Palmer: Fire Walk With Me) que David Lynch dirigiu logo após o cancelamento da série original em 1991. Completamente diferente do tom da série, Fire Walk With Me explora o lado mais sobrenatural e violento de Twin Peaks e foi rechaçado em seu lançamento por fãs e críticos – foi vaiado em Cannes e mais de uma vez referido como o pior filme já feito.
No entanto, é dele que saem as primeiras referências à loja de conveniência e aos Woodsmen na série. Especificamente quando nos encontramos com o agente Philip Jeffreys, vivido por David Bowie. Desaparecido após investigar um crime parecido com o assassinato de Laura Palmer, Jeffreys volta a aparecer nas dependências do FBI exatamente como o agente Cooper havia previsto em um sonho. Ele surge vestindo a mesma roupa com que foi visto pela última vez quando desapareceu dois anos antes na Argentina e fala que esteve no “andar acima da loja de conveniência”. Quando ele descreve esta cena para Cooper, para o agente Albert Rosenfeld (vivido por Miguel Ferrer), para Gordon Cole (o agente do FBI interpretado pelo próprio David Lynch), a cena desfoca para este ambiente estranho em que o Homem do Outro Lugar (também conhecido como o anão que fala de trás pra frente) e o espírito de Bob estão sentados frente a frente em uma mesa.
As duas cenas – da volta de Jeffreys e da reunião no andar de cima da loja – são mais longa na versão original do filme, que David Lynch publicou depois na série de cenas Missing Pieces, anos depois do original. Primeiro, a da volta do personagem de David Bowie:
Depois, a do andar de cima da loja de conveniência:
Ao seu redor, pessoas que são creditadas como sendo os Woodsmen daquele filme. Eles nada fazem, apenas assistem ao diálogo entre Bob e o anão, que menciona a conexão entre dois mundos, o anel que Laura Palmer usava quando tinha morrido, a cor de uma mesa de fórmica e “garmanbozia” – o nome que estes espíritos dão à dor e ao sofrimento humanos, que eles comem como se fosse um alimento (materializado na forma de creme de milho).
O andar acima da loja de conveniência é uma versão menos glamourizada do Black Lodge, o ambiente de cortinas vermelhas e chão em ziguezague que tornou-se uma das assinaturas visuais da série. Nota-se, no entanto, que a loja de conveniência que vimos no oitavo episódio da terceira temporada não tem um andar de cima. É como se a cena do oitavo episódio fosse uma alegoria para a própria criação do Black Lodge.
Do mesmo jeito que outras duas cenas foram alegorias para a criação de dois outros personagens: Bob surge vomitado pelo experimento, entidade maligna que, aparentemente, conseguiu entrar em nosso plano material a partir da explosão da primeira bomba atômica. A reação à sua criação leva à criação de Laura Palmer – ou ao menos de sua força espiritual, que é enviada para a terra como um antídoto à criação de Bob. É como se ela tivesse sido criada para ser sacrificada – uma espécie de isca para atrair o mal e expô-lo, uma versão feminina, vitimizada e sobrenatural de um Jesus Cristo de Twin Peaks.
E, finalmente, temos os Woodsmen no momento em que a estranha criatura consegue sair da casca de seu ovo em 1956. É como se eles tivessem sido acionados para dar força para este ser, de forma que ele conseguisse encontrar seu hospedeiro mais facilmente a partir do mantra recitado pela rádio por um dos Woodsman. Mas que bicho é esse? Que ovo é esse? Ele é a essência de Laura Palmer ou um dos milhares de ovos que foram vomitados junto com o ovo de Bob? E a menina que engole o sapo com asas? Ela tem a idade para ser a mãe de Laura Palmer, Sarah, mas porque a essência de Laura teria a forma de um bicho tão estranho?
Depois de todos acontecimentos épicos deste episódio, uma coisa fica clara: tudo que aconteceu em Twin Peaks no final dos anos 80 é o desdobramento de um embate muito maior, que começou no momento em que o ser humano detonou a primeira bomba atômica. É como se o experimento físico tivesse um desdobramento sobrenatural, provocando um impacto metafísico que pode ter aberto fissuras em nossa realidade, dando espaço para a entrada de um novo tipo de maldade, que não conhecíamos até então. Física enquanto satanismo, ocultimo que se mistura com ciência. O assassinato de Laura Palmer não é uma morte aleatória nem apenas mais uma das mortes provocadas por um espírito do mal – e sim o duelo final entre duas forças ocultas em nosso plano material.
Os Woodsmen parecem ser a chave deste processo, mas não temos a menor ideia de quem são essas pessoas, como elas foram criadas, como elas interagem com os seres humanos e a serviço de quem elas estão. E o Agente Cooper parece ter acordado livre da presença nefasta de Bob.
Mas são poucas pistas do que pode vir a acontecer nos próximos dez episódios. A principal delas é a de que o agente Philip Jeffreys – que sabemos, graças a Fire Walk With Me, que ele pode viajar no tempo e no espaço – pode estar por trás de tudo isso, o que pode provocar outro grande momento da série nos próximos episódios: a aparição de David Bowie depois de sua morte. A presença de Jeffreys vem sendo mais que insinuada desde que a série voltou e Lynch filmou a nova temporada durante o período em que Bowie anunciou seu último disco, alguns meses antes de sua morte. Se lembrarmos que Lynch já pode contar, nesta terceira temporada, com a presença além-túmulo de atores da série original que morreram durante a produção desta nova safra de episódios (como as aparições da Log Lady vivida por Catherine Coulson, que morreu em 2015, e do Will “Doc” Hayward vivido por Warren Frost, que morreu no início deste ano) e que o último disco de David Bowie foi sobre sua própria morte, não é de se estranhar que o popstar inglês tenha conseguido uma brecha na agenda do final de sua vida para retornar a um personagem tão emblemático mesmo após sua morte.
E isso é só um detalhe na história toda. Além das questões que vinham sendo sugeridas até o sétimo episódio, o oitavo muda novamente as regras do jogo de uma forma brusca. Depois deste episódio, David Lynch estabeleceu que quaisquer tentativas de tentar prever o que pode acontecer nos próximos capítulos pode ser frustrada num instante. No nono episódio, que chega ao Netflix brasileiro nesta segunda-feira, podemos voltar à narrativa original de Twin Peaks, ao Black Logde, ao plano sobrenatural do oceano roxo, às tentativas do agente Cooper de sair de Doogie – ou podemos ir para um lado completamente novo e improvável da história, que não nos havia sido revelado até então. De novo.
Mais uma vez, Lynch pede para que deixemos o sentido de lado e que apenas curtamos a viagem. É o que importa.
Homem-Aranha: De Volta para Casa insiste em mostrar que faz parte do cânone da Marvel no cinema e não empolga – escrevi sobre o filme no meu blog no UOL.
Baixe sua expectativa. O novo filme do Homem Aranha – De Volta ao Lar – é um bom filme, mas não é nem o melhor filme de super-herói do ano, nem o melhor filme com um personagem da Marvel do ano (Logan e o segundo Guardiões das Galáxias seguem à frente). Mas ele peca justamente por sustentar-se nesses dois pilares, quando deveria ser algo a mais. Como o próprio personagem era. Ele está longe de ser o filme de John Hughes de Kevin Feige, uma alusão ao espírito juvenil que mistura nostalgia e cinismo de filmes como Curtindo a Vida Adoidado, O Clube dos Cinco ou Gatinhas e Gatões que parecia antecipar esta terceira vinda do herói. Mesmo citando literalmente Ferris Bueller em determinada cena, De Volta ao Lar não é um filme sobre adolescentes ou sobre a adolescência – o que é a essência do personagem Peter Parker.
Em vez disso, o filme prefere escorar-se no Universo Cinematográfico Marvel fazendo parecer que era aquilo que faltava às encarnações anteriores do Aranha. De Volta ao Lar, que é um filme da Sony como as versões anteriores do herói, mas que agora pode usufruir do universo da Marvel, é uma enorme propaganda dos outros filmes do estúdio concorrente, mostrando como o personagem se encaixa naquele novo universo. O vilão surge a partir dos acontecimentos do primeiro Vingadores. Os próprios Vingadores já entraram no inconsciente coletivo das pessoas. E aí aparece o Homem de Ferro. E olhamos pra cima, oh, a torre dos Vingadores. É o Capitão América naquele televisão? Constantemente somos lembrados que aquele filme está dentro do universo da Marvel e que tudo vai se interligando aos poucos, mas são referências tão artificiais que cansam.
Como a relação entre Tony Stark e Peter Parker. Nos quadrinhos, o Homem de Ferro e o Homem Aranha não são propriamente amigos – vivem soltando farpas um no outro quando têm de lutar juntos -, mas o vínculo estabelecido entre os heróis também é bastante forçado – e paternalista. É como se, sem a tecnologia Stark, o Homem Aranha nunca existisse. E embora seu novo uniforme renda boas piadas e situações, ele praticamente extingue o sentido aranha, um dos principais superpoderes de Peter Parker. Em dado momento, parece que a relação entre Stark e Parker é uma metáfora da relação entre a Marvel e a Sony, quando o estúdio bem sucedido entrega parte de seu arsenal para o estúdio que não consegue fazer seus filmes de herói irem tão bem: “Toma, eu deixo você brincar.”
Mas o que diferenciava o Homem Aranha dos heróis tradicionais, quando surgiu há cinquenta anos, é que ele tinha um cotidiano adolescente típico de seus leitores. E essa parecia a grande promessa do novo filme (principalmente porque seu título original – Homecoming – está ligado ao baile de formatura do segundo grau e não a nenhuma volta ao lar). Mas toda a adolescência de Peter Parker é coadjuvante ao fato de que ele quer ser um super-herói, quer lutar contra o crime e fazer o bem. Mais de um terço do filme é dedicado a falar sobre seus colegas de classe, do hilário Ned (Jacob Batalon) à paixonite Liz (Laura Harrier), passando pela ácida Michelle (Zendaya) e pelo mala Flash (Tony Revolori), mas o protagonista mal interage com o grupo, que funciona mais como um acessório para provar que ele tem uma turma na escola do que como uma turma de fato. Em outras palavras, ele nem funciona como um filme de adolescentes dos anos 80 nem como um filme adolescente deste século (Harry Potter, Jogos Vorazes, Divergente), em que os coadjuvantes ajudam a reforçar a personalidade do protagonista.
Não é culpa de Tom Holland. O ator que faz o Homem Aranha faz o seu melhor para parecer um adolescente maravilhado com a possibilidade de ser um herói. É realmente o melhor Homem Aranha do cinema. Mas talvez tenha uma ingenuidade e entusiasmo exagerados, que me lembrou um Mickey em carne e osso ou uma espécie moderna de Tintin, me fazendo sentir falta das piadas, até as ruins, do personagem original. É um personagem bem construído (e graças a deus não precisamos mais assistir à cena da picada da aranha), mas sem humor, sem malícia, sem picardia. Consigo imaginar ele abaixando a cabeça e falando “sim senhor” para um J.J. Jameson num filme futuro.
Mais uma vez: o filme não é ruim. Michael Keaton surpreende como o melhor vilão em um filme da Marvel desde o Loki de Tom Hiddleston, há várias pontas e participações especiais bem vindas (da incrível Tia May de Marisa Tomei às aparições inesperadas de Martin Starr, Hannibal Buress, Gwyneth Paltrow, Donald Glover, Bookem Woodbine ou Chris Evans) e as cenas de ação… funcionam. Elas não forçam a barra nem constrangem, mas não chegam a empolgar. São bem feitas, bem dirigidas e bem previsíveis.
Como todo o filme. Não há grandes surpresas e apenas alguns momentos inspiram sorrisos. De Volta pra Casa expõe os filmes de super-herói como uma enorme propaganda de si próprios e funciona como um prequel indesejado, um trailer longo (demais) para o próximo filme, que, aí sim, veremos o Homem Aranha completo – dizem. Mas vamos esperar até lá? É o que o estúdio espera.
O episódio mais recente de Twin Peaks levou a série para perto de Júpiter, como nos lembram esses mashups que eu publiquei no meu blog no UOL.
Ainda estamos sentindo os primeiros tremores do espasmo sensorial que foi o oitavo episódio da terceira temporada de Twin Peaks – enquanto alguns tentam decifrar os códigos deixados nas entrelinhas e outros buscam o sentido metafísico em relação ao resto do seriado, muitos deixam-se levar pelo simples aspecto lúdico da exposição ao imaginário sombrio e transcendental de David Lynch e os primeiros filhotes já começam a surgir em forma de paródias, remixes e memes. Um dos melhores até agora é esse incrível mashup entre a deslumbrante cena da primeira bomba atômica ao som de “Echoes”, do Pink Floyd, na versão que o grupo tocou ao vivo em um teatro de arena nas ruínas da cidade de Pompéia, na Itália. Preciso dizer que há spoilers da série para quem não viu o episódio? Tudo bem, está dito:
Não é a primeira vez que “Echoes” se mistura a uma cena imediatamente clássica, deslumbrante e psicodélica. Os fãs do Pink Floyd devem reconhecer essa superposição genial entre a música que ocupa todo o lado B do disco Meddle e o terceiro ato do épico existencial de Stanley Kubrick, 2001 – Uma Odisséia no Espaço.
E é claro que iriam fazer o caminho de volta, recriando a cena do episódio histórico de Twin Peaks com a trilha sonora do clássico da ficção científica de Kubrick, “Réquiem para Soprano, Mezzo-Soprano, Dois Corais Mistos e Orquestra”, do compositor húngaro György Ligeti:
Já foi comentado o grau de parenteso entre as duas cenas e a trilha sonora utilizada por Lynch em sua cena original, a tensa “Threnody to The Victims of Hiroshima” do compositor polonês Krzysztof Penderecki já havia sido usada pelo próprio Kubrick em outro de seus clássicos, o filme de horror psicológico O Iluminado, de 1980. É uma composição de tirar o fôlego:
Ainda estou digerindo o episódio e devo escrever sobre seu significado em relação ao resto da série em breve.
Com um único episódio de Twin Peaks, David Lynch revoluciona mais uma vez a cultura contemporânea – escrevi sobre esse momento mágico do século 21, sem spoilers, no meu blog no UOL.
O oitavo episódio da terceira temporada de Twin Peaks, que já está disponível no Netflix brasileiro, é um marco tanto da história da arte quanto do entretenimento. David Lynch empurrou o público em uma hora exasperantemente bela em que até a noção de tempo e o fôlego se perdia com o passar das cenas. Se cenas dos episódios anteriores desta temporada, como a da caixa de vidro, a do espaço sideral e a do bar sendo varrido, deixaram todos impressionados com a maestria e a ousadia do diretor em reger nossa expectativa como se fôssemos cobaias em um laboratório, neste novo episódio Lynch mostrou que não está pra brincadeira mesmo. E que ele não é um mestre do cinema, o cinema é só sua ferramenta, seu veículo. David Lynch é um Mestre do Tempo.
Recomendo a qualquer um a atravessar esta hora de explosões e implosões psicológicas e físicas mesmo sem nunca ter assistido nenhum episódio. Mesmo sem ter a menor vontade de saber o que é Twin Peaks. A experiência de assistir ao capítulo chamado “Got a Light?” (“Tem fogo?”, numa tradução informal) é transcendental mesmo que você não entenda o contexto. E nem estou falando do contexto da série – e sim do contexto de um seriado de televisão em 2017. Imaginar que um executivo de uma emissora de TV tenha concordado em bancar este momento solene mexe com a nossa esperança sobre a possibilidade de nossa cultura sair da estagnação repetitiva que vivemos desde que a cultura pop atingiu escala industrial.
As cenas vão sendo apresentadas uma atrás da outra sem a menor cerimônia, sem a mínima preocupação de revelar algo (embora nos dê a nítida sensação de estarmos vendo várias revelações) ou de que alguém as entenda. Lynch entrou numa magistral espiral de luz e som que conquista pela beleza estética ao mesmo tempo em que provoca sentimentos desconfortáveis em diferentes escalas. Perguntas críticas à nova temporada da série (quando Cooper vai voltar a si? De onde veio Dougie? Quem é Richard Horne? Cadê Audrey? O que é aquela caixa? O que está acontecendo na cidade de Twin Peaks?) tornam-se minúsculas comparadas aos questionamentos erguidos nesta exuberante hora de surrealismo abstrato sombrio: Existem outras dimensões? Alguém está nos observando? De onde vem o Mal? Como abrimos a caixa de Pandora da humanidade? O que está acontecendo – em tudo?
O oitavo episódio aprofunda-se em questionamentos artísticos provocados pelo diretor em seus inúmeros filmes incompreensíveis, como Eraserhead, Cidade dos Sonhos, Estrada Perdida, Império dos Sonhos. Se Twin Peaks parecia conversar com a linguagem da TV tradicional, ela agora foi para além do mero entretenimento para as massas. Me refiro à Arte com A maiúsculo, aquela que inspira reflexões sobre nossa própria existência. Em uma hora de televisão – com direito a (microspoiler, vai) cinco minutos de Nine Inch Nails -, Lynch reinventa o medo, a expectativa, o mau agouro, a esperança, a violência, a agressividade, a noção de realidade.
Intercalando cenas coloridas com cenas em preto e branco, este episódio mais recente da série sozinho já é a hora de televisão mais ousada do entretenimento moderno. É uma pintura em movimento que confronta nossa própria noção de ser. Se na primeira vinda de Twin Peaks, Lynch mostrou que a televisão podia ser menos didática, mais complexa e não precisava propriamente agradar para atingir seu público, com “Got a Light?” o diretor norte-americano pode ter aberto um mundo de possibilidades para o entretenimento dos próximos anos – mostrando para os novos autores que, sim, eles podem fazer arte sem necessariamente pensar em público, em audiência e em números. Porque, no fim, é a arte que fica.
E agora ficamos duas semanas sem nenhum novo episódio. Até lá, o que pode acontecer? Que época para se viver!
O principal articulador da conexão entre o reggae e o punk, o lendário documentarista Don Letts esteve em São Paulo participando do In-Edit Brasil e eu pude conversar com ele para o meu blog no UOL, veja lá.
“Eu não tinha a intenção de registrar, de documentar, de fazer história”, me explica Don Letts em entrevista por telefone logo que chegou ao Brasil. “Eu simplesmente saía filmando, tinha uma necessidade de fazer aquilo”. Aquele ímpeto que ainda motiva o cineasta o colocou no centro do punk rock inglês – e da edição 2017 do festival de documentários de música, o já consagrado In-Edit, que acontece neste e no próximo fim de semana.
“Você sabe que este ano completamos os quarenta anos do punk inglês e fiz esse documentário Two Sevens Clash – Dread Meets Punk Rockers (que está sendo exibido na programação do festival) para reforçar que estávamos vivendo aquela cena, mais do que simplesmente a registrando”, me explica o cineasta, que firmou-se como um dos principais narradores daquela cena transformadora pelo simples fato de ter acesso às ferramentas de registro. Ele me conta que o contato com uma câmera de vídeo, muito menos sofisticada que as poderosas câmeras digitais ou mesmo que os aplicativos de fotos de nossos celulares hoje em dia, foi o suficiente para que ele começasse a filmar tudo que acontecia ao seu redor.
Letts estabeleceu-se para o público em geral a partir de seu documentário The Punk Rock Movie, de 1978, em que consolidava sua amizade com a banda The Clash em um dos registros mais intensos do movimento faça-você-mesmo que abalou as estruturas do rock tradicional e da indústria fonográfica. Foi o punk que abriu o caminho para o mercado independente que hoje espalha-se por todo o planeta, principalmente pela ramificação da internet e que destruiu as fundações de um rock que estava aos poucos se transformando em uma caricatura de sua fagulha revolucionária nas décadas anteriores.
Mas Letts é um dos principais personagens da cena pop inglesa não apenas por seu papel como cineasta e diretor de clipes (dirigiu trabalhos de bandas como Psychedelic Furs, Pretenders, Elvis Costello, Eddy Grant, Black Grape e Gap Band, além do Clash) e documentários. Filho de jamaicanos, ele foi um dos primeiros ingleses a entender o caráter revolucionário da música que vinha da terra de seus pais e aos poucos tomava conta do planeta. E ele foi instrumental ao traçar a inusitada conexão entre o punk e o reggae.
“Deixa eu te contar minha história com Bob Marley. Quando o conheci, em 1975, ele achava toda essa história de rock e de punk rock uma bobagem, coisa de moleques, que não ia dar em nada. Mas eu expliquei a motivação daquelas bandas, que eles não eram ricos de classe média e tinham muito a ver com o que acontecia na Jamaica. Ele prestou atenção e passou a ver as coisas de outra forma”. Pouco depois o Clash gravou o hit jamaicano “Police and Thieves” como se fosse um punk rock e semanas depois Bob Marley lançava um single cujo lado B não apenas se chamava “Punky Reggae Party”, como listava nominalmente bandas como o Clash, o Jam, o Damned e até o Dr. Feelgood, reforçando que “no boring old farts” (nenhum velho chato) estaria lá. Menciono que os 40 anos do punk acontecem junto com os 40 anos de Exodus, o primeiro disco de Bob Marley amplamente político, e ele concorda “não foi por acaso, tudo estava conectado.”
O cineasta Don Letts durante um debate nesta sexta-feira na Galeria Olido (divulgação: In-Edit)
Don Letts é a atração da mostra 40 Anos do Punk, que acontece dentro da nona edição do In-Edit Brasil, não apenas com a exibição de seus filmes mas com conversas com o diretor. Uma delas aconteceu na sexta-feira, na Galeria Olido, e a outra acontece neste sábado, às 18h, na Cinemateca. Nesta oportunidade, Letts conversa com o ex-VJ da MTV Gastão Moreira, ele mesmo autor de um documentário sobre o punk brasileiro, Botinada!, também exibido na mostra. Após o debate, às 19h, haverá a exibição do filme Two Sevens Clash de Don Letts, seguido de uma discotecagem do diretor, que também tem uma carreira musical: após o fim do Clash, foi um dos integrantes da banda Big Audio Dynamite, formada pelo ex-guitarrista do grupo inglês, Mick Jones.
Letts, no entanto, não é otimista em relação à onipresença de câmeras em nossa sociedade digital. Ele diz que as pessoas estão apenas preocupadas em registrar a si mesmas, sem dar contexto ou tentar ampliar sua área de atuação. “Acho importante lembrar que tudo que filmamos e colocamos na internet ocupa um espaço ‘na nuvem’. Então aconselho sempre a pensar se aquilo que você está publicando vale mesmo à pena ser publicado, estar ocupando aquele espaço”, ele me conta, antes de lembrar que há sim novos documentaristas que sabem valorizar o instrumento que têm em mãos. Mas reforça que é preciso ter foco.
A programação do In-Edit Brasil, que começou nesta quarta-feira e vai até o dia 25 de junho, pode ser vista no site oficial do evento.
Tudo indica pra que as irmãs Wachowski voltem ao cânone de seu Matrix – desta vez é a trilha sonora do filme sair em vinil – falo deste lançamento no meu blog no UOL.
Finalmente a DC lança um filme digno de sua reputação – escrevi sobre o ótimo Mulher Maravilha no meu blog no UOL.
Cheguei atrasado no bonde da Mulher Maravilha, sem o menor arrependimento. O filme de Patty Jenkins entra quase que instantaneamente para a minúscula categoria de filmes de super-herói que apresentam seus protagonistas de forma que agrade aos fãs dos quadrinhos bem como convença quem não faça a menor ideia quem são aqueles personagens. Nenhum dos sete filmes do Batman entra nessa categoria, o primeiro Thor e o Doutor Estranho quase chegam lá e apenas o primeiro Capitão América, o primeiro Homem de Ferro e o primeiro Super-Homem (o clássico, de Richard Donner, de 1978) desfrutavam deste pequeno Olimpo do entretenimento moderno. E agora a princesa Diana. Não é pouco: Mulher Maravilha é o melhor filme já feito com um personagem da DC.
A entrada da Mulher Maravilha como primeira representante feminina deste time é tão bem-vinda quanto sua aparição no deplorável Batman vs. Superman, também conhecido como o pior filme já feito. Sua apresentação é forte o suficiente para quebrar a atmosfera pesada e sombria de uma forma subitamente inesperada. Mulher Maravilha é um filme solar, diurno, mesmo quando caminha nas trincheiras da primeira guerra mundial. Jenkins foi esperta ao aproveitar que Zack Snyder não usou em seus filmes sobre o Super-Homem uma das principais qualidades do personagem – o lado positivo, pra cima, ingênuo e inspirador de um alienígena que acredita na raça humana. Assim, a diretora as esbanja sobre a sensacional Diana encarnada por Gal Gadot.
Gadot, por sua vez, é claramente um dos grandes trunfos do filme, um passe de mágica em forma de carisma que nos faz ter vergonha por esquecer de Lynda Carter, a Mulher Maravilha da televisão no final dos anos 70, durante toda a duração do filme – e além. Gadot nasceu para ser a Mulher Maravilha como Tony Stark é o personagem da vida de Robert Downey Jr. e Christopher Reeve é o eterno Super-Homem. Seu ar de ingenuidade para com a civilização e sua determinação nas cenas de ação carrega-nos para aquele estágio de suspensão de realidade em que você realmente acredita que aquelas cenas fantásticas estão acontecendo. E é claro que a beleza paralizante da atriz ajuda nesse papel.
Mas não é só ela. A direção de Patty Jenkins é a prova que realmente precisamos de mais diretoras mulheres no cinema. A abordagem das cenas de luta, a humanização na apresentação dos personagens secundários, a seriedade nas cenas mais intensas e desobjetificação do corpo da personagem principal dão um nó em vários clichês dos filmes de super-herói até então. O universo gráfico, barulhento e machista de super-heróis brigando entre si soa inteiramente monocórdico se comparado com este novo filme. Esse lado clichê, no entanto, não escapa nem ao filme de Patty Jenkins e seu terceiro e último ato é vergonhosamente o antônimo de tudo que o filme representava até ali.
Por dois terços, Mulher Maravilha é irretocável. A primeira parte do filme, que se passa na ilha mitológica de Themyscira, lar das amazonas a quem a personagem principal chama de família, consegue o estranho trunfo de colocar em movimento a versão visual mais aceita da mitologia grega, tratando a tela de cinema com retoques coloridos de pinturas renascentistas. Seu segundo ato, o grande momento do filme, apresenta-nos a um elenco de apoio de primeira (o Steve de Chris Pine, o Charlie de Ewen Bremner, o Sameer de Saïd Taghmaoui e o Chefe de Eugene Brave Rock, todos ótimos) enquanto mostra o mundo do início do século passado à protagonista, completa alheia à civilização fora de sua ilha mágica.
É aí que o filme transcende. Quando a recém-rebatizada Diana Prince passa a conhecer o que acontece no mundo fora do reino das amazonas, encontrando de frente o lado bom e o lado mau do ser humano, seu personagem ganha uma terceira dimensão rara nestes tipos de filme e levando o universo de personagens da DC no cinema para um rumo completamente diferente. Ao humanizar o tom do filme sem necessariamente humanizar uma heroína mitológica em mais de um sentido, Patty Jenkins abre uma janela que finalmente areja o tom claustrofóbico néon que paira sobre todos filmes da DC com a Warner (à exceção dos Batman de Christopher Nolan, apenas claustrofóbicos).
O fato de se passar no passado também ajuda nesse tom mais leve que Mulher Maravilha traz a este universo de personagens – e mesmo com o entendiante final cheio de explosões desnecessárias e cápsulas de poder, o filme não se perde no uso de geringonças tecnológicas que salvam a pátria ou de efeitos especiais. Estes são utilizados magistralmente na instantaneamente clássica cena em que a Mulher Maravilha se apresenta para o resto do mundo. Uma cena que sintetiza a importância do filme no cânone dos super-heróis, o carisma determinante de Gal Gadot e o pulso firme de sua diretora.
Além do terço final, Mulher Maravilha também peca por não ter um vilão convincente. Mesmo com o bem realizado jogo de cena feito com os personagens de Danny Huston e Elena Anaya, a revelação final não é tão surpreendente e faz o filme desandar feio em clichês hiperbólicos. A história em si (assinada também por Zack Snyder) também não é grande coisa, mas a forma como ela é conduzida faz que a motivação da protagonista assuma o papel do roteiro principal.
Tais defeitos, no entanto, não maculam o filme. O novo fôlego que Mulher Maravilha sopra sobre o infame estado que a Warner deixou o universo DC (depois das duas últimas bombas, Batman vs. Super-Homem e Esquadrão Suicida) é tudo que o estúdio poderia desejar. Mesmo derrapando na saída, Mulher Maravilha cogita a possibilidade que os próximos filmes da DC possam se recuperar do mico deste passado recente – sem tentar parecer com a Marvel, criando seu próprio universo de sensações e sentimentos que não seja um mero arremedo caricato da concorrência. Palmas para o filme.
Prepare-se para ficar de cara – pois postei no meu blog no UOL a versão sem pós-produção do vocal de Britney Spears em seu clássico “Toxic”, ouve só.
Controverso software que “conserta” falhas nos vocais dos artistas pop, o Auto-Tune é o equivalente sonoro do Photoshop, retocando digitalmente qualidades (ou defeitos) da versão analógica original. Mas ao mesmo tempo em que é alvo de críticas por pasteurizar e padronizar timbres nas músicas mais ouvidas do mundo (embora já venha sendo utilizado como efeito estético, suas qualidades artificiais deliberadamente assumidas), ele também criou gerações de artistas que cresceram com a desconfiança do público em relação a seus talentos naturais justamente por conta deste excesso de recursos sintéticos.
E uma das artistas que melhores se enquadram neste parâmetro é a grande popstar da década passada, Britney Spears. Mas eis que uma versão de seu já clássico hit “Toxic” aparece online sem os retoques do Auto-Tune. E o resultado surpreende:
Esse outro vídeo ajuda a comparar os vocais processados no estúdio pelo software em questão aos vocais puros dos mesmos artistas em versões ao vivo. Na ordem, Ariana Grande, Demi Lovato, Justin Bieber, Taylor Swift, Katy Perry, Meghan Trainor, Rihanna, Selena Gomez, Lady Gaga, Adele, Miley Cyrus, Nicki Minaj e Shawn Mendes.
O que achou?
Lançado há quarenta anos, Exodus, de Bob Marley, foi fruto de um atentado e o primeiro disco político do reggae – escrevi sobre ele no meu blog no UOL.
“As pessoas que estão tentando piorar este mundo não tiram um dia de folga. Como é que eu vou tirar?”, respondeu Bob Marley quando o perguntaram como ele havia feito um show dois dias depois de sofrer um atentado que quase lhe tirou a vida – bem como de sua mulher, Rita Marley, e de seu empresário, Don Taylor. Bob Marley foi alvejado quando ensaiava com sua banda, os Wailers, em seu endereço jamaicano, no número 56 da rua Hope da cidade de Kingston, no dia 3 de dezembro de 1976, dois dias antes do festival Smile Jamaica, onde era a atração principal.
O festival, organizado pelo primeiro-ministro jamaicano Michael Manley, era uma tentativa de responder à guerra entre facções rivais que tirava vidas por toda antiga colônia britânica. Bob Marley, como o primeiro-ministro, era dos poucos jamaicanos proeminentes que preferia não tomar partido de nenhum lado e concordou em puxar um evento para tentar levantar a bandeira da paz entre seus conterrâneos. Quando vários homens armados invadiram o ensaio, Bob foi atingido logo abaixo do coração e no braço, sua mulher e vocalista de apoio Rita teve a cabeça atingida por outra bala e seu empresário Don levou cinco tiros no abdômen. Milagrosamente, todos sobreviveram ao atentado sem nenhuma sequela – tirando o projétil alojado no braço esquerdo de Marley, que subiu no palco do Smile Jamaica mesmo naquelas condições. O evento, conhecido até hoje como “Woodstock jamaicano”, reuniu 80 mil pessoas.
O atentado não marcou Marley apenas em termos de saúde. Foi o início de um processo de transformação artística, que o fez mudar de país e de atitude. Voou para Londres e passou os próximos seis meses no número 34 da rua Ridgmount Gardens, no bairro de Candem. Lá começou a entrar em contato com o ainda incipiente movimento punk londrino e começou a gestar seu disco mais político, a obra-prima Exodus, lançada exatamente há 40 anos, no dia 3 de junho de 1977.
A conexão de Bob Marley com o punk começou quando ele ouviu a versão que o Clash fez para o hoje clássico hino reggae de Junior Murvin, “Police and Thieves”. “Políciais e bandidos nas rua, assustando a nação com suas armas e munições”, cantavam tanto seu conterrâneo quanto a banda inglesa, o que lhe fez perceber que as referências comuns a ambas cenas iam além de estéticas ou artísticas: viviam num mundo confuso e tenso, o que levou Bob Marley a mudar radicalmente as letras de suas músicas. Uma de suas primeiras novas composições – “Punk Reggae Party”, que havia saído no lado B do single de “Jamming”, citava nominalmente o levante musical tanto no título quanto na letra, mencionando até algumas bandas: “New wave, new craze/The Jam, The Damned, The Clash/Wailers still be there/Dr Feelgood too”. Era o início da transformação do reggae em gênero político, cujas cores passaram a ter fortes significados sociais.
Essa é a principal contribuição de Bob Marley ao gênero que o tornou astro. Não foi ele quem inventou o reggae (este foi o produtor Leslie Kong, de quem Bob se aproximou logo que entendeu que aquela novidade sonora iria mudar os rumos da ilha onde nasceu e de sua própria carreira) bem como não foi seu primeiro popstar internacional (este foi Jimmy Cliff, impulsionado pelo sucesso da trilha sonora do filme The Harder They Come), mas Marley sintetizou uma série de outras qualidades que ajudaram a estética jamaicana dominar o mundo. Foi ele quem popularizou o rastafaranismo através do gênero (vertente religiosa que ligou para sempre o reggae aos dreadlocks e à maconha) e quem suavizou a produção originalmente crua daquela musicalidade para as massas (com a contribuição sagaz do produtor Chris Blackwell, da gravadora Island, que havia antevisto o gênero como o próximo rock’n’roll e tratando musicalmente Bob Marley como um astro de rock, tanto em termos de marketing quanto de gravação). Mas ao mudar a temática do gênero de contos do faroeste jamaicano para uma visão política holística e global, Bob Marley mudou a cara do gênero, sua própria importância como artista e a cultura popular do final do século passado.
Exodus – “o movimento do povo de Jah”, como cantava a faixa-título do disco – é um álbum tão perfeito que parece uma coletânea. Começa em silêncio absoluto e vai crescendo muito devagar, o que leva o ouvinte a aumentar o volume antes de ser contagiado pelo balanço sincopado da primeira faixa, “Natural Mystic” – “Há uma mística natural soprando no ar / Se você ouvir com atenção vai perceber”, cantava suavemente o mestre. O disco continuava como a urgente – embora sem nenhuma pressa – “So Much Things to Say”, passava pela tensa “Guiltiness”, tornava-se ainda mais pesado com “The Heathen” até terminar o lado A com os quase oito minutos de sua esplendorosa faixa-título. A carga política do disco, no entanto, era suavizada por um lado B dedicado apenas ao amor, que começava em “Jamming”, continuava em “Waiting in Vain”, seguia por “Turn Your Lights Down Low”, “Three Little Birds” para terminar com a antológica “One Love”, que emendava com uma versão de Bob Marley para “People Get Ready”, de Curtis Mayfield.
Foi uma sacada de gênio, ao dividir o álbum entre política e amor, Bob Marley deixava claro que sua política era a do amor e que uma coisa era indistinguível da outra, mesmo separando-as cada uma em um dos lados do disco. Uma visão que nasceu motivada por um atentado à sua vida, consolidada na capital do antigo império que havia colonizado a ilha em que havia nascido e envernizada com as cores do novíssimo movimento punk. Exodus é a obra-prima de Bob Marley – seu melhor e mais importante disco – e, em 1999, foi eleito pela revista Time como o melhor disco do século passado. Vamos acender as velas para parabenizar este disco por quatro décadas de eternidade musical – e saudar Bob Marley como um dos artistas mais importantes de nossa era. Tuff Gong, indeed.