A bola da vez ou a nova Recife? Com o espetáculo Terruá Pará, que expande os horizontes da cena paraense para o resto do Brasil, Belém se firma como novo pólo de produção cultural brasileiro. Mas por que só agora?
Mestres da Guitarrada (Renato Reis)
No fim de semana de 17 a 19 de março deste ano, uma espaçonave de madeira pousou no palco do Auditório do Ibirapuera. O cenário (peças de artesanato agigantadas) e uma teatral modéstia roots da maioria de seus artistas, deixada de lado logo que a música começava, redesenhava uma simulação. Da mesma forma que a capa do disco-símbolo Tropicália ou Panis et Circensis, de 1968, lia o Brasil como uma família tradicionalista, esquizofrênica e vanguarda por falta de opção, o espetáculo Terruá Pará, concebido e executado pela Fundação de Telecomunicações do Pará (a TV Cultura local), mostrou a cena paraense como uma banda harmoniosa em que a tradição e a modernidade já não se chocam, como no tropicalismo, mas se interagem como uma tribo hippie, a utopia dos Novos Baianos elevada à escala de uma aldeia, cujas conversas podem se confundir, mas se complementam.
O evento vem consagrar a capital paraense como um novo pólo de produção cultural no país. Desabrochando novamente depois de seus dias de glória no final do século dezenove (quando o látex ainda dava as cartas na economia mundial e Belém era um metrópole imperial, enquanto São Paulo era a décima cidade do Brasil), a cidade vive um feliz cruzamento de boas notícias. Entre sua inclusão no circuito de shows de rock independente à profissionalização da cena, passando por políticas culturais de inclusão, a nutrição de um crescente público local e a revitalização de tradições ancestrais, Belém do Pará surge na pauta cultural brasileira forte o suficiente para cobrar um débito para com a região Norte justamente quando a Amazônia começa a consolidar-se como palco da olítica internacional – sem conseguir, no entanto, livrar-se da pecha de “exotique” que paira sobre as aparelhagens da periferia da cidade e a estética brega, que eleva as cores e exageros do Carnaval a potências impensáveis. Neste sentido, o Terruá é apenas a ponta do iceberg.
Fafá de Belém e Trio Manari (Renato Reis)
No mesmo palco, uma banda formada pelo guitarrista do grupo Cravo Carbono e cultor das guitarradas Pio Lobato, pelo baixista e produtor Calibre (autor do disco de drum’n’bass Brazzonia), o baterista Vovô (também Cravo Carbono, e toca com os Mestres da Guitarrada e o grupo Cuba S/A), o mestre Curica no banjo, o arranjador Luiz Pardal tocando vários instrumentos e o festejado Trio Manari na percussão, recebia estrelas de diferentes grandezas da música do Pará. Do ataque efusivo da Metaleira da Amazônia (tiozinhos soprando instrumentos como se fosse a última vez) à sutileza suingada dos Mestres da Guitarrada (outros tiozinhos costurando a levada caribenha em guitarras sessentistas), das inusitadas Tubas da Amazônia (uma orquestra de graves visitando ritmos da selva) aos bonequinhos sinistros do Boi Veludinho, o vozeirão acústico de Fafá de Belém, o poperô selvagem do Tecno Show e a molecagem de Mestre Laurentino, a escrachada Dona Onete e a surf music do La Pupuña. Era como se a floresta tivesse mandado uma expedição de boas vindas à civilização, puros ritmos, danças e figurino espalhafatosos e um comportamento musical incendiário que acende a velha metáfora sobre a Amazônia – o inferno verde. Com muito menos espetáculo sonoro e visual Malcolm Mc Laren inventou o punk e George Clinton o P-Funk. “Nós viemos em paz”, pareciam dizer todos os músicos, numa apresentação que foi transmitida ao vivo para Belém, coroando um diz-que-diz que há um certo tempo vem apontando a capital do Pará como o lugar para se ficar de olho.
De lá vem as aparelhagens, festas populares em que o tecnobrega surgiu, e que encanta nomes como o DJ Dolores (que batizou seu último álbum com o nome destas festas) e Hermano Vianna. O DJ Iran, primeiro produtor desta cena a ser conhecido nacionalmente, já passou por palcos descolados paulistanos, como o festival Hype, a festa A Lôca e o Milo Garage. As guitarradas, recém-descobertas pelos connaisseurs do eixo Rio-SP (do produtor Carlos Eduardo Miranda ao multitarefas Kassin), terão seus Mestres (a saber, Curica, Vieira e Aldo Sena) se apresentando em plena Copa do Mundo, na Alemanha, e ganharam um forte aliado pop com a aparição do grupo instrumental La Pupuña, que funde o gênero com surf music e já passou por alguns dos festivais de rock mais conhecidos do Brasil. Mestre Laurentino já teve sua música-tema (o blues “Lourinha Americana”) regravada pelo Mundo Livre S/A e a banda Suzana Flag aos pouco se estabelece no cenário de rock independente do país.
Mestre Laurentino e Calibre (Renato Reis)
E de repente se instaura um clima cultural em que o Pará parece ser o novo Pernambuco. Como a coletânea que lançou o Tropicalismo no final dos anos 60 ou o release-manifesto que Fred Zero Quatro, Chico Science e Renato L escreveram ao lançar o mangue beat no começo dos anos 90, o Terruá Pará é uma carta de intenções que chega em outro momento de entressafra da indústria cultural de sua época. Vários artistas, em conjunto, prontos para matar a sede de novidade do mercado consumidor de cultura, da mesma forma que o fenômeno Calypso invade as ondas do rádio.
Mas olhando do lado de lá, na verdade, o Terruá Pará é a consagração de uma gestão vitoriosa, a de Ney Messias Jr., presidente da Funtelpa. Há três anos, ele assumiu uma retransmissora da rádio e TV Cultura local e mudou as coisas por lá, radicalmente. “Estamos há três anos trabalhando a cena dentro da programação da rádio e da TV, promovendo eventos nas ruas, festivais de música, apoiando produção de shows, CDs e temporadas fora do Estado”, explica Ney, que assumiu o papel de embaixador da cultura paraense. “A grande mudança na TV e Rádio Cultura é que deixamos de ser apenas radiotransmissores e passamos a ser fomentadores culturais. Partimos para elaborar projetos culturais e esses projetos acabaram se transformando em produtos inovadores da nossa grade de programação. Com isso ganhamos em audiência e verbas da iniciativa privada”.
Assim, Ney usou a produção local para atrair parceiros e incentivar a própria cultura do estado – que culminou com o evento apresentado em São Paulo. “Este é um conceito que me persegue há muito tempo”, explica Messias. “‘Terroir’ é um conceito usado na industria vinícola, que determina que existem produtos que só podem ser fabricados numa região única do planeta, que possuem microclimas únicos, gente única, cultura única e por isso geram produtos sem similares. O champagne francês, por exemplo, só pode ser fabricado na região de Champagne, por conta de todos esses detalhes que só existem lá. Criamos um terroir musical,o Terruá Pará. Como só aqui tem carimbó, lundum, banguê, siriá, samba de cacete,etc. Essa é uma sonoridade única no planeta”. Entre os desdobramentos do espetáculo, ele não descarta uma excursão da apresentação por outras cidades do Brasil.
“O Pará é a última novidade sonora do país”, continua Ney. “A grande mídia sempre colocou no ar nossos exageros sonoros, como o brega, o Calypso, que também são bons. Mas essa fixação pelo excesso acabou deixando de lado nossa simplicidade e sofisticação sonora. Foi o que levamos pra Sampa. Agora era o momento de se mostrar para o Brasil e o melhor lugar seria São Paulo, levando 60 artistas na bagagem”, conclui.
“De tempos em tempos os olhares da mídia e, conseqüentemente, do grande público se voltam pra um canto. E Belém é a bola da vez”, explica Martina Mendonça, apresentadora do programa de rádio Protótipo, que abre espaço para a produção local e é um dos responsáveis pela criação de um público na cena local. “Os artistas estão mais profissionais e as coisas só começaram a andar agora, porque de alguns anos pra cá que eles realmente foram incentivados a produzir, criar, inovar”.
Dividindo a apresentação do programa com o produtor Angelo Cavalcante, Martina explica o formato do Protótipo, que é semanal. “A primeira meia hora é pra mostrar demos e produção independente de todo o Brasil – bandas, nos escrevam (protótipo@funtelpa.com.br)! Em seguida, descemos pro outro estúdio onde colocamos uma banda pra fazer quatro ou cinco músicas ao vivo no programa. É muito bacana, o não falta é banda se inscrevendo pra ir fazer essa onda ao vivo. Já tocou ao vivo no Protótipo bandas de fora, como o Nervoso e o Los Pirata, quando estiveram por Belém pra show promovido pela Dançum Se Rasgum Producione”.
A produtora em questão também é responsável pela boa fase da cena local, ao trazer nomes como Wander Wildner, Nervoso e Autoramas para apresentações em Belém, fazendo com que as bandas locais se percebessem próximas de nomes consagrados do cenário independente brasileiro. “Sinceramente, acho que a cena chegou agora ao eixo Rio-SP porque nada mais relevante acontece no Brasil inteiro”, explica Marcelo Damaso, um dos sócios da produtora. “Rio e São Paulo nunca tiveram tanta expressão assim no meio musical, principalmente roqueiro. Tiramos meia dúzia de bandas realmente boas que surgiram no sudeste, o resto veio das margens”.
Ele fala da consolidação do público rock local: “Na verdade, não houve um público criado, e sim uma galera que não tinha para onde ir. O rock sim estava sendo deixado de lado nessa época. Aí que entramos. Neste mesmo primeiro lugar, o Café Taverna, nós chegamos a ficar apenas quatro meses. Depois tivemos que mudar para uma casa maior, com capacidade para 500 pessoas e quatro ambientes – que nós fomos criando. A casa, na verdade, era apenas um lugar para um café, um happy hour. O que aconteceu é que soubemos vender o nosso peixe, tanto que estamos no nosso terceiro ano de atividade. Todas as festas atraem sempre um público diferente, pela mudança de temas. A base é rock’n’roll, mas sempre entram outros elementos de acordo com o tema. Então, esse público reprimido passou a curtir junto com a gente toda essa sacanagem”.
La Pupuña (Renato Reis)
Entre os nomes que formam esta nova cena, lista Marcelo, estão, bandas como “A Euterpia, La Pupuña, Johny Rock Star, Stereoscope, Suzana Flag, Cravo Carbono, Coletivo Rádio Cipó, Madame Saatan, Turbo e Delinqüentes”. Martina emenda: “Há alguns anos, poucos nomes recebiam destaque. Muito músico fazendo trabalho cover e temendo tocar trabalho autoral porque realmente eram poucos os locais – e poucos os ouvidos – habituados a isso. O que até atrasou umas e outras figuras na cena musical paraense. Mas hoje o que eu percebo é uma música popular paraense melhor produzida, sem tanto molde ufanista. Desde o carimbó pau e corda até os grandes nomes”.
Ela tenta dissecar o DNA da música paraense: “Elementos percussivos são marcas registradas. Letras fáceis, melodia dançante… As guitarradas cada vez mais intuitivas e criativas. O Carimbó aliado a uma batida eletrônica. Velhinhos botando a voz pra fora ganhando o devido respeito”. Marcelo aponta outro elemento comum: “O brega. Acima de qualquer coisa. Ser cafona aqui nunca foi problema, tanto para as bandas de metal, como o Sress, como para o pop, como Suzana Flag. Atualmente eu acho que a redescoberta da guitarrada é um momento forte que vai ser lembrado muito lá pra frente”.
“A imprensa fica ávida por uma nova Recife, uma nova Porto Alegre”, continua Marcelo. “Então eles tem que eleger alguém, e Belém entrou por essa diversidade que vai do pop com guitarras distorcidas a alguma inovação como a guitarrada e o tecnobrega”.
“As festas de aparelhagens rendem histórias intermináveis”, começa Martina. “São festas do subúrbio paraense, com muito tecnobrega, caixas de som imensas, potência sonora lá nos ceus e o tempo todo lotada. É o templo do movimento brega. É onde se concentra boa parte da massa, seja bregueira ou não-bregueira – mesmo quem não curte muito o ritmo, acaba indo nem que seja pra conhecer. O DJ rege a festa. É incrível. Ninguém fica parado. Todo mundo dançando, balde de cerveja no pé, na mesa… E a batida tecno predominando nas bases da grande maioria das músicas que tocam. Uma batida pra lá de rápida como base, que tá caindo, sim, no gosto de outro nicho. As pessoas já falam bastante em tecnobrega, a cada dia que passa surgem mais e mais artistas produzindo esse tipo de música e a resposta é sempre a lotação dos shows e as músicas na ponta da língua. Gaby Amarantos e DJ Iran ganham lugar de destaque no tecnobrega. Só acho que o lance de explorar, na maioria das vezes, só o lado pitoresco, exótico da coisa não é um ponto favorável pra difundir o tecnobrega”.
Gaby Amarantos (Renato Reis)
E com razão, afinal musicalmente o tecnobrega ainda engatinha, sendo festejado mais pelo fato de ser música eletrônica feita na selva do que por suas qualidades musicais, ainda incipientes – mesmo comparada a gêneros que erguem a tosqueira como um troféu, como o grime inglês e o funk carioca.
“Eu sei que estamos vivendo um momento de efervescência cultural mesmo”, conclui Marcelo. “O negócio é aproveitar e gozar. O que me incomoda é esse exagero da mídia nacional em cima de Belém. Como te falei, é maldita caça à nova Recife. O problema é que essa ‘descoberta’ pode nem trazer grandes frutos como trouxe a Recife naquela época, já que vivemos um período difícil, com a questão das gravadoras caindo e de estarmos muito deslocados do resto do país. Tudo bem, culturalmente, estamos lindos. Mas e ai, isso vai se manter sem grana?”.
Materinha que saiu na Simples que tá na banca…
Visto de fora, nossa normalidade é a coisa mais absurda possível. Matamos e fritamos bichos pra comer. Estudamos metade da vida para trabalharmos em coisas que não tiveram a ver com nada daquilo que aprendemos. Carros usados como armas, armas usadas como brinquedos, brinquedos usados como formas de provocar os outros. O comportamento humano talvez seja a verdadeira essência da humanidade. Não é a racionalidade ou a estrutura física ou a espiritualidade que nos torna quem somos: é a forma que agimos uns com os outros, como nos portamos diante das diversas situações da vida, rituais e manias que, tiradas de contexto, não fazem sentido algum. Você não vê nenhuma espécie no planeta terra – e talvez no universo – que seja, ao mesmo tempo, tão sábia e tão idiota. Isso é a base da obra davidbyrneana, a síntese do conceito das letras dos Talking Heads. Analisando a sociedade humana como se a antropologia (ou a zoologia) fosse a sociologia, David Byrne muda um pouco o foco da realidade e vê uma coisa completamente diferente. Assim, torna-se um cara à frente do nosso tempo, mesmo que por apenas uma hora. Percebendo algumas coisas antes de todo mundo, Byrne é metade do que faz o Talking Heads uma das melhores bandas detodos os tempos. A outra metade é a poderosa seção rítmica do grupo.
Fundado em pleno punk rock, os Talking Heads (como o B-52’s, o Devo, o Fall, o Gang of Four e tantos outros) transformaram a inaptidão técnica em ritmo, criando grooves – quadrados, em geral – que nos impunham ao ritmo robótico da canção. Mas aos poucos, a banda começou a criar uma forma prática de tocar que floresceu onde ninguém esperava – na cozinha. O casal Tina Weymouth e Chris Franz era mais inofensivo que qualquer outro tipo de dupla. Ela frágil e apática, ele gordo e sorridente, usando bonés daquele jeito que só os caipiras norte-americanos conseguem. Mas dali, provavelmente da química sexual dos dois, surgiu uma máquina de ritmo sinuosa e marcial. O baixo de Tina é macio e meloso, conduzindo a dança no sentido horizontal, enquanto o maridão trabalha no sentido vertical com pulso firme e preciso; um funk minimal que cresce e controla o ambiente. Acrescente aí a guitarra e os teclados de Jerry Harrison, o mesmo que, ao lado de Johnattan Richman e sob a supervisão do ex-Velvet John Cale, gravou as primeiras demos que mais tarde se tornariam o primeiro e clássico disco dos Modern Lovers. Jerry solava bem, mas reduziu sua guitarra ao suíngue apertado de Tina e Chris e passou a usar o teclado mais como uma máquina de ruídos, tocando-o como um piano quando necessário. À frente de tudo, a figura caricatural de David Byrne. Magrelo e constantemente de olhos arregalados, Byrne não tinha cabelos espetados ou jaqueta de couro. Pelo contrário, tocava usando roupas normais, calças de linho e camisas de gola, meias de algodão e tênis. Seu ar tímido contrastava com sua performance robótica que, acrescido de sua voz nem aguda nem grave e deliciosamente desafinada e da forma percussiva que tocava seu instrumento – às vezes uma guitarra, às vezes um imenso violão. Eram os Talking Heads. Sua crítica social irônica era – junto com o marxismo do Gang of Four e o pós-modernismo do Pere Ubu – o máximo que o rock poderia se aproximar do intelectualismo sem parecer pedante ou, pior, progressivo. No final dos anos 70 esta palavra era vista com os piores olhos possíveis, criando um preconceito que atravessa décadas (alguém já disse que é impossível ignorar um gênero inteiro e isso é verdade).
E os Heads eram intelectuais. E botavam o povo pra dançar. E aos poucos ganharam omundo. Mas estamos ainda em 1979, quando o grupo ainda vinha sendo assimilado. O primeiro disco, Talking Heads’77, contou com a sorte de um hit perfeito: Psycho Killer, um clássico. O segundo, More Songs About Food and Buildings, os associava pela primeira vez com Brian Eno, num casamento que se mostrava prático e promissor. Ainda não era o suficiente. Precisavam de uma prova definitiva, um disco que não deixasse dúvidas se o grupo era bom ou não. E assim nascia Fear of Music.
Centralizando sua tese sociológica no medo, David Byrne explicava com detalhes um mero capítulo de algo que as pessoas não tinham certeza que sequer existia. Era um disco conceitual sobre o medo sem sequer citar o medo. As canções encerram conceitos definitivos sobre assuntos diversos e todos eles são encarados com estranheza, com diferenciação. O medo é decorrente. Gravado no apartamento de Chris e Tina, em Long Island (Nova York), Fear of Music começa nos apresentando ao desconhecido.
I Zimbra é uma letra do poeta nonsense Hugo Ball e não quer dizer nada, pelo menos que saibamos: “Gadji Beri Bimba Clandridi/ Lauli Lonn Cadori Gadjam/ A Bim Beri Glassala Glandride/ E Glassala Tuffm I Zimbra”. O ritmo é tenso e repetitivo e o funk torna-se sombrio e mais negro que em qualquer outro disco do Talking Heads. Culpa do baixo de Tina Weymouth, que torna-se um elástico de groove da noite pro dia e da percussão afro-caribenha que aos poucos vai tomando conta do grupo. A letra é cantada em coro como um rito tribal por todos os Talking Heads e por Brian Eno, que “trata” o disco (a definição é dele mesmo – “treatments”, nos créditos) e acrescenta teclados esquizóides ao final da canção. Na base, quieto, quase escondido, Robert Fripp ajuda Jerry e David a compor o muro de som que cresce até explodir subitamente ao fim da música.
Em Mind, o baixo de Tina (o fio condutor de todo o disco) puxa as guitarras abafadas que parecem datilografar alguma palavra. Byrne, preocupado, procura algo para mudar a mente do ouvindo, já que nem as drogas, nem o tempo, nem a ciência, nem a religião, nem o dinheiro, nem ele mesmo parecem surtir efeito. “Tento falar consigo para esclarecer as coisas/ Mas você sequer me ouve”, canta desesperado, enquanto as guitarras cantam riffs preguiçosos que deslizam pelobaixo central.
Paper tenta incitar a paranóia: “Segure o papel contra a luz (alguns raios podem atravessá-lo)/ Exponha-se lá fora por um minuto (alguns raios podem atravessá-lo)”. O suíngue torna-se massivo e, paradoxalmente, minimal, e é enfeitado com guitarras que parecem extraídas de Revolver, dos Beatles.
Cities começa baixinho até explodir num groove robótico que seria explorado melhor no disco do ano seguinte, Remain in Light. Na letra, Byrne descreve cidades pelos defeitos, enquanto procura um lugar pra morar: “Pense em Londres, uma cidade pequena/ É escuro, escuro de dia/ As pessoas dormem de dia/ Se quiserem”, “Há muitos ricos em Birmingham/ Muitos fantasmas em muitas casas/ Olha lá: uma fábrica de gelo seco/ Um bom lugar pra arrumar idéias prontas”, “Esqueci de Memphis/ Casa de Elvis e dos gregos antigos/ Eu tô fedendo? Eu fedo a comida/ É só o rio, é só o rio”. Sem avisar ninguém, Byrne “rouba” uma estrofe inteira, imprimindo apenas sualetra no encarte.
Life During Wartime (que foi surrupiada por Marcelo Nova para compor Hoje, do Camisa de Vênus, e recentemente gravada pelos Paralamas do Sucesso) é o mais próximo do Talking Heads que estávamos acostumados. Como diz o título, a canção fala da vida durante a guerra, mas sem romantismo ou pavor. A faixa conta a história de um cara que, em meio a uma guerra, tenta viver uma vida normal, apesar de tudo. A letra compila alguns dos melhores momentos do letrista. “Ouvi falar numa van cheia de armas pronta pra sair. Ouvi falar de cemitérios clandestinos perto da estrada, num lugar que ninguém sabe onde é. Som de tiros à distância, estou me acostumando. Moro na periferia, moro no gueto, moro por toda cidade. Isso não é uma festa, não é uma discoteca. Não dá pra ficar de bobeira. Não dá pra dançar ou paquerar. Não tenho tempo pra isso. Transmita a mensagem ao receptor, espere respostas, algum dia. Tenho três passaportes, um par de visas, não sei nem meu nome de verdade. Perto da colina, estão abastecendo caminhões, tudo está pronto pra sair. Durmo de dia, trabalho à noite, nunca mais chego em casa. Isso não é uma festa, não é uma discoteca. Não dá pra ficar de bobeira. Não tenho tempo pro Mudd Club ou pro CBGB. Não tenho tempo pra isso. Ouviu falar de Houston? Ouviu falar de Detroit? Ouvi falar em Pittsburgh, PA? Melhor não ficar à janela, alguém pode vê-lo. Tenho umas frutas e manteiga de amendoim pra alguns dias. Não tenho caixas, não tenho fones, nem discos pra ouvir (…) Adoraria te beijar, adoraria te abraçar, não tenho tempo pra isso”.
Memories Can’t Wait fecha o lado A com a mais séria canção dos Heads. Pesada e deprê, Memories… fala em amnésia e coma, mas de forma pertubadora e sutil: “Você lembra de alguém aqui?/ Não, você não se lembra de ninguém/ Estou dormindo, deitado/ Nunca acordei, não me arrependo/ Há uma festa na minha mente/ Que nunca acaba/ Uma festa lá em cima o tempo todo/ Vão festejar até cair/ Outros podem ir pra casa/ Outros podem ir dormir/ Estou aqui o tempo todo/ Não posso ir embora”. Pela primeira vez as guitarras assumem o comando e o resultado é a música mais assustadora dodisco.
O lado B começa no extremo contrário. Air é doce e suave (com belos backing vocals) e dá ao baixo os controles do disco, mais uma vez. Agora o objeto de insegurança e aflição é o ar, que, segundo Byrne, “também pode te machucar”.
Heaven talvez seja um dos melhores momentos do disco. Rock lento e onírico, a faixa descreve o céu como um lugar que nada (ou “o nada”) acontece o tempo todo. “A banda no céu toca minha música favorita/ Toca mais uma vez, toca a noite inteira”, “Quando esse beijo acabar, recomeçará/ E não será diferente, será exatamente o mesmo”. O nada e a morte tornam-se objetos de uma apreciação lúdica e inédita na música pop. “É difícil acreditar que o nada absoluto possa ser ser tão excitante, tão divertido”.
Animals brutaliza a banda para falar da agressividade e do instinto animalesco do ser humano. “Descobri que os animais não ajudam/ Eles pensam, são bem espertos/ Cagam no chão, vêem no escuro/ Nunca estão lá quando precisamos deles/ Nunca estão lá quando os chamamos/ (…) Animais pensam, entendem/ Acreditar neles é um grande erro/ Animais querem mudar minha vida/ Eu sempre foi ignorar conselhos de animais”. Realçando o lado animal do ser humano, Byrne transforma os bichos em seres tão racionais como nós, apenas para ridicularizar nossas ansiedades e fobias.
A guitarra elétrica é posta em um tribunal em Electric Guitar. O som é um antiska que conta a história de um atropelamento (da própria guitarra), que chega a algumas conclusões: “Nunca ouça a guitarra elétrica” e “Alguém controla a guitarra elétrica”.
Drugs encerra o disco com uma atmosfera ao mesmo tempo tensa (culpa do baixo, dos teclados e da guitarra esparsa) e bucólica (culpa dos sons florestais sob o som da banda).
Fear of Music é mais uma versão contemplativa que o Talking Heads faz da raça humana, observando-a desta vez pelas coisas que lhe incomoda, que lhe assusta. E é o disco em que o funk do grupo está mais coeso e denso, antes de explodir no universo de ritmos caribenhos que seria o próximo disco do grupo, Remain in Light. Mas isso é outro papo…
Aeroporto tinindo, trincando de novo, o Zumbi dos Palmares faz bater os dentes até do visitante mais anticalor que Maceió pode receber – não era o meu caso, mas o frio vinha avassalador. Novinho em Folha, o aeroporto cheira a frigorífico e um ar condicionado power me gela-me os ossos feito filme de terror. Não deixa de ser assustador: tremendo aeroporto, completamente vazio, gelado por dentro e exibindo um sol escaldante do lado de fora. Sinto como se estivesse no aeroporto de Fenda no Tempo do Stephen King ou no shopping de A Madrugada dos Mortos, de George Romero: a qualquer minuto, o desconhecido vai entrar por aquelas portas de vidro e invadir geral.
Mas estamos no Brasil e a nóia com a violência é importada – invadamos nós. Do aeroporto pro calor das Alagoas (que não desce dos trinta, no máximo à noite), atravesso Maceió rumo ao Lagoa das Antas, onde os “gringos” (convidados, imprensa, bandas) ficarão hospedados. “Gringos”, expressão dita com uma ironia atravessada na garganta, são os cariocas e paulistanos que visitam a cidade – representantes do eixo Rio-SP que podem nem serem nascidos no sudeste (Gabriel do Autoramas é de Brasília, Catatau do Cidadão é cearense) mas foram respaldados por cidades que não são as suas. “Gringos”, expressão que carrega todo o escárnio sentido pelos locais: esses sujeitos que têm mais dinheiro que a gente.
Em Maceió, o simples fato de entrar na cidade pelo aeroporto te faz gringo. O ar condicionado lembra à alma que você não é dali, ou, se é, está deixando de ser. O frio como uma zona de transferência, uma doca social entre dois ambientes, um que voa com freqüência e um que admira e inveja esses que voam. Em Alagoas, índices sociais quase no fundo do poço, essa diferença fundamental do Brasil cresce aos olhos, pobreza e miséria de diferentes nuances vêm lembrar à caravana de turistas que, belas praias, belas praias, mas isso aqui é o terceiro mundo.
Maceió é um imenso amontoado de pequenas cidades do interior, como se centenas delas migrassem do agreste para o litoral para não morrer de fome e, quis o destino, sobreviveram melhor unidas, sem fronteiras. Pelas inacreditáveis distâncias percorridas em uma cidade com menos de um milhão de habitantes, é possível ver diversas pracinhas, com casas de fachada portuguesa, árvores frondosas, carrinhos de pipoca. Não há neon nem placas com luzes fluorescentes, as lojas se anunciam pintando letreiros nas paredes, como se ainda fossem os anos 50 ou 60. Pouquíssimos carros (o “engarrafamento” anda a 20 por hora) e muita gente a pé, belíssimas praias sujas pelo descaso. Não há prédios com vinte andares, avenidas caóticas, poluição visual ou sonora nem a vocação para a metrópole. A noite é um imenso barzinho, quase sempre de terra batida ou mesa na calçada.
Cenário mais do que improvável para um festival de música independente? Analisando superficialmente, sim. Afinal, nem Alagoas nem Maceió têm tradição em revelar nomes musicais para o resto do país, como seus estados vizinhos: fora Hermeto Paschoal e Djavan, que raramente são associados a seu estado de origem, pouco se sabe da música que sai daquele estado. Ainda paira sobre Alagoas o fantasma de PC Farias e a sombra de Fernando Collor, embora que, ao mesmo tempo em que estes montavam seu império com sede em Brasília, uma geração de músicos começasse a, lentamente, colocar a cidade no mapa.
O pioneiro foi o grupo Living in the Shit, cujo nome, sintomático, denunciava a falta de perspectiva do cenário local. Era a fagulha necessária para dar ignição à cena. Depois do Living, vieram bandas como Oito, Ball e Santo Samba, cada uma acrescentando um pequeno tijolo na incipiente cena alagoana do final do século vinte. Das fileiras destas bandas saíram nomes que ajudaram a cidade se estabelecer como um pequeno celeiro musical, com atmosfera, tempero e sotaques culturais próprios, longe de estar à margem de Recife ou Salvador.
Se a cidade nada tem de metropolitana, o mesmo não pode ser dito de parte de seus habitantes. Há um pequeno mas expressivo público para cultura independente, mais interessado nas novidades da cidade do que buscando fugas para o aparente tédio local. Gente que, com piercings, dreads, tatuagens, cabelos coloridos e sem preconceitos sonoros, fura só nos anos 00 do novo milênio uma barreira pela qual as principais cidades do Brasil atravessaram entre 1969 e 1996 – do pós-tropicalismo ao pós-mangue beat. Essa chegada tardia de Maceió ao cenário pop brasileiro, no entanto, não deformou os ares locais, como aconteceu em cidades como Curitiba (coesa mas esquizofrênica, segura de si mas sem rumo), Salvador (onde a axé music transformou roqueiros em xiitas), Florianópolis (que só faz quando tá com vontade, os verdadeiros novos baianos) e Belo Horizonte (cuja síndrome de inferioridade sob Rio e SP a faz esquecer que alguns dos nomes-chave do pop Brasil dos 90 [Sepultura, Pato Fu, Skank e, sem julgamento de valor, Jota Quest] vieram de lá). Tanto que os principais nomes da cena local não parecem emular bandas “gringas” – sejam internacionais ou do dito “sul maravilha”. Há um som que é da cidade. Todos os principais nomes da cena pós-Living buscam uma sonoridade que, ao mesmo tempo desalinhe a evolução urbana atrasada de Maceió e mantenha as características de uma pequena vila de pescadores que parece persistir nas metáforas e no clima quase sempre ensolarado – se noturno, ao menos quente – dos luminares da cidade (soando igualmente alagoano, cosmopolita e universal).
Estes são três, não por acaso os melhores shows da primeira edição do Festival de Música Independente, da infame sigla FMI, que aconteceu no último fim de semana de março, na capital de Alagoas. Wado, Mopho e Sonic Jr. Consagraram-se como o tripé fundamental da música da cidade, ao redor das quais orbitam nomes como os locais Xique Baratinho e Marcelo Cabral & Trio Coisa Linda, e novatos equivalentes de estados próximos como o paraibano Jackson Envenenado, o potiguar Experiência Apyus, o pernambucano Negroove e o mestiço Pedra de Raio (das ex-comadre florzinha Telma César, de Alagoas, e Renata Mattar, de São Paulo), todos convocando sonoridades distintas (forró, MPB, rock clássico, choro, funk, samba, música regional, indie rock, reggae) que se mesclam à medida em que cada grupo puxa determinados ingredientes do parêntese acima para compor o seu guisado musical. A música de Alagoas já absorve a tendência ao amálgama musical, pulando a fase da justaposição (funk metal, forró-core, ska com rap, indie com bossa) pela qual todo grande centro pop brasileiro já ultrapassou.
Mas antes dos shows memoráveis do sábado e domingo, a abertura do FMI na sexta, sem querer, teve cara de carta de intenções. Chamou um baiano e um pernambucano contemporâneos dos movimentos musicais que sagraram suas cidades no mapa pop brasileiro – o tropicalista Tom Zé e o mangue beat do Bonsucesso Samba Clube – e dois representantes locais da música alagoana, clássicos senhores, Chau do Pife e Tororó do Rojão. O primeiro, que se fosse metido à besta se apresentaria como Charles do Pífano, é um Louis Armstrong do forró. Conduzindo standards do gênero com a sutileza e a reverência de um mestre, Chau só parava para agradecer a oportunidade de tocar para aquele público e para falar da própria feiúra. O segundo, o forrozeiro classudo Tororó do Rojão, anunciado como uma espécie de ancestral de Genival Lacerda, mas que, na prática, localiza-se entre o sambista Riachão e o pagodeiro Moreira da Silva – um malandro clássico, terno branco e tudo o mais, que aconteceu de nascer nas Alagoas em vez de na Lapa carioca. Juntos, Chau e Tororó em nada parecem remeter à nova geração do pop alagoano, mas essencialmente têm, juntos a mesma qualidade que partece unir a música de Maceió – a reverência e a irreverência simultânea, como se respeitar e rir fossem o mesmo verbo.
Entre os dois, Tom Zé tirou um atraso de toda uma carreira para com a cidade, onde só tinha se apresentado em 1962, cinco anos antes de iniciar sua carreira discográfica, quando ainda era apenas estudante de música na Federal de Salvador. E o fez em grande estilo, executando um pout-pourri não apenas de suas músicas, mas de suas apresentações. Começou passando a íntegra da opereta Segregamulher e Amor, de seu último CD, Estudando o Pagode, que funcionou maravilhosa no cenário de ópera que era o local da noite de abertura, o Teatro Deodoro. Depois reviu seus hits tropicalistas, sua fase pós-David Byrne, seus anos 70, sua faceta de bardo solitário – faltaram apenas os instrumentos de seu bestiário particular, encarnados em disco no ano 2000. Mas o público, maravilhado com a compleição do artista, deixou-se hipnotizar e, mesmo encarando esparsas caretas de esgar quando pegava em assuntos belicosos (lembre-se que seu disco mais recente fala sobre machismo, feminismo, homossexualismo e prostituição infantil – quase sempre sem rodeios), foi guiado para a Utopia de Tom Zé, este plano de palavras e sons para onde somos levados num êxtase em meio ao show do baiano – e quem nunca foi, bom sujeito não é.
Depois, do lado de fora do teatro, o grupo olindense Bonsucesso Samba Clube começou a segunda parte da sexta-feira apresentando pérolas do novo disco, Tem Arte na Barbearia, como “Derrapar”, “Não Posso Pensar em Não Ir”, “Rios, Fios” e “Meu Jornal”, ao lado de notáveis de seu disco de estréia, como “Pensei Se Há” e “O Samba Chegou”. O carisma do vocalista RogerMan é comparável ao dos sambistas de velha guarda (aquele mesmo que Seu Jorge – atração do Coachella – emula com tanto cuidado e mercê), o que sublinha a palavra do meio do nome da banda, que ainda abre espaço para “um cover”, anunciam, ironicamente, antes de tocar o clássico “Volta por Cima” (“Levanta, sacode a poeira…”) do sambista e paleontólogo Paulo Vanzolini. A banda, sutil e detalhista, segue o samba, mas bate do ar da caixa feito bossa nova, tem o grave condutor do reggae roots e a escaleta do dub, além de um backing vocal da era do rádio e um guitarrista rock não-ortodoxo, funcionando quase como tios musicais do Mombojó.
O fato do festival ter começado no Teatro Deodoro dava uma suntuosidade de brinquedo ao evento: com a mesma cara de um teatro de ópera clássico, o pequeno Deodoro é muito menor do que casas de ópera de verdade, dando um ar de miniatura ao simpático teatro. Na entrada do Teatro, uma banda mecânica nos recepcionava – “robôs” musicais como os bonecos do Kraftwerk, a banda Só Bonecos é, na verdade, um enorme sintetizador analógico com engrenagens que disparam instrumentos de verdade, que tocam diferentes ritmos nordestinos ao simples apertar de botões – frevo, forró, maracatu, baião, xote. Uma inacreditável relíquia musical, quase uma invenção do professor Pardal encarnada aos olhos dos passantes. Nos dias seguintes, mesmo com a presença surreal da banda, a coisa mudaria de figura, em termos de ambientação. Sai a ostentação pequena do Teatro, entra a superestrutura montada na Uzina, uma enorme usina transformada em casa noturna, com pé direito de mais de vinte metros de altura e dois palcos para dez shows por dia, um deles com direito a ar condicionado. Foi neste palco que aconteceram as atrações mais deslocadas do festival (o instrumental Duofel, o free jazz de Beto Batera e o trance acústico roots do Projeto Cru), que, independente de suas “propostas”, foram bem recebidos pelo público.
Outros shows-chave do evento aconteceram ali, como os locais Mopho e Sonic Jr. Enquanto a última é, na verdade, apenas o ex-baterista do Living in the Shit Juninho que, depois de diferentes formações, resumiu a própria versão ao live P.A. consigo mesmo, cantando, disparando bases e às vezes assumindo a batera sozinho no palco; o Mopho existe na cabeça do vocalista e guitarrista João Paulo do mesmo jeito que o Pink Floyd foi uma visão de Syd Barrett. Dois grandes shows, o Mopho ganhou pela paixão despertada pelo público, que já compreende este amálgama de Mutantes e Roberto Carlos como patrimônio estadual. Quase sempre frito, o vocalista é observado como um sobrevivente de uma época que não viveu, como se fosse possível resgatar Arnaldo Baptista do pé-na-bunda que Rita Lee lhe deu no fim dos Mutantes, quase uma relíquia histórica. Já Juninho vai pela cintura e conquista todos com o ritmo.
Outro momento mágico do festival foi a apresentação do grupo cearense Cidadão Instigado, o Dark Side of the Moon da rádio AM. Irrepreensível, o grupo gira o momentum musical progressivo e popularesco ao redor de seu líder, Fernando Catatau, que transforma qualquer lapso de holofote deixado pela banda num monumento a seu instrumento, a guitarra. Cada show do Cidadão é melhor do que o anterior, Catatau atingiu a autonomia de vôo em suas composições e a banda está entrosada como se tivessem uma década de existência, pelo menos. Uma apresentação imperdível, um dos grandes shows brasileiros atualmente.
Já no palco quente (e sem ar condicionado, em Maceió, isso quer dizer pelo menos 30 graus), os grandes shows foram os da banda Vibrações Rasta, dos Autoramas e de Wado. A Vibrações é o equivalente alagoano de bandas como Natiruts e Planta & Raiz – uma banda de reggae raiz, e ponto. Uma boa banda de reggae raiz, bom salientar, apesar da afetação marleyista demais do vocalista – que é um verdadeiro fenômeno popular em Maceió. Faz muitos shows, tem público fiel – principalmente na periferia, que é quase toda a cidade – e são até pirateados por camelôs, que é um parâmetro definitivo pro sucesso comercial. Foi o que fez o bom show da banda, boa resposta de público, bom vínculo com a banda, química perfeita.
O Autoramas fez a mesma coisa, mas com a pegada industrial do rock’n’roll e para um público bem menor. Uma das poucas bandas independentes brasileiras que sobrevive de seu trabalho, o trio carioca faz shows como operários do rock. “Só não tocamos em dois estados do Brasil, até agora”, comemora o guitarrista e cantor Gabriel Thomaz, pouco antes de subir no palco e se apresentar em mais um dia de trabalho. Com a mesma energia, garra e eficácia de qualquer show da banda, veneno escorrendo pelo canto da boca como tempero de rock feito pra dançar.
Mas a grande apresentação do festival foi o reencontro de Wado com seu público quase-conterrâneo (Wado, de sobrenome Schlickmann, é catarinense adotado por Maceió). Há dois anos sem se apresentar nas Alagoas, depois de uma temporada carioca que transformou-se num exílio, ele fez uma apresentação nos braços do público, que cantava todas as músicas de seus três discos, deixando o vocal de “Ontem Eu Sambei” para a massa, em transe de felicidade, como toda a banda. Uma pequena e poderosa amostra do poder da música como catalisadora de sentimentos em si mesma, canções como cápsulas de emoção. Semelhantes às do show do Living in the Shit, datado nos anos 90, que trouxeram aos sobreviventes nascido na cidade lembranças de um tempo em que um festival como o FMI não exisitiria nem em sonho na cidade.
O festival chegou ao fim com a certeza de ter entrado para a história de Maceió – nunca havia acontecido um evento desta natureza na cidade, grande ou pequeno. Mapeando a própria cena ao mesmo tempo em que se projeta timidamente, mas sem modéstia, no cenário independente brasileiro, o FMI já é.
Essa é a íntegra da entrevista que saiu publicada em versão editada na Ilustrada de hoje.
“É um encontro cara a cara com todo o terror que a mente consegue juntar; movendo-se rapidamente sem jamais brecar, para que homens e mulheres tenham que vencer o terror em seu próprio passo”, “O horror fornece os limites. Ele dá forma ao medo, dá peso ao riso, desnuda a mistificação e revela o paradoxo”, “É um projeto definido: um ataque à autocensura com as ferramentas mais cruas”. Toda epicidade e tensão das descrições acima parecem referir-se a momentos históricos emblemáticos e realmente os são: é assim que o crítico musical norte-americano Greil Marcus se referiu, à época, à “Gimme Shelter” dos Rolling Stones, ao disco London Calling do Clash e ao grupo nova-iorquino Pussy Galore, respectivamente.
Um dos textos mais respeitados quando o assunto é música popular do século vinte, Marcus é um dos responsáveis pela edificação da importância histórica do rock, que deu-lhe sobrevida para além dos anos 60 e o mantém firme de pé até hoje. Ao lado de nomes como Richard Meltzer, Nik Cohn, Lester Bangs, Robert Christgau, Nick Tosches e Dave Marsch, ele compôs a primeira geração de críticos de rock como observadores da sociedade, dissecando o barulho, a adolescência e ingenuidade de seus agentes como forças-motrizes por trás do inconsciente coletivo.
Uma amostra de sua obra foi reunida na coletânea de ensaios A Última Transmissão (Conrad, 160 páginas, R$ 24,50), em que aprofunda-se em assuntos como uma música de Elvis Costello, duas bandas novas da Inglaterra (Gang of Four e New Order), o novo disco de John Lydon (o clássico Metal Box, do P.I.L.), de John Cale e da gravadora Rough Trade. Ele deu a entrevista abaixo por email e ainda falou sobre seu livro mais recente, Like a Rolling Stone, dedicado unicamente à canção de mesmo título de Bob Dylan.
Como você se envolveu com a crítica musical? Você imaginava que escrever sobre música tornaria-se uma carreira?
Comecei a escrever sobre música na universidade, para as aulas, em 1965. Em 1968, comecei a escrever para a Rolling Stone, quando eu já dava aulas. Eu achava que suas resenhas eram ruins – pois escreviam apenas sobre as letras e não sobre o som – e achei que eu pudesse fazer melhor. O fundador da revista, Jann Wenner, era um velho amigo meu da faculdade.
Eu não tinha a menor intenção em fazer uma carreira escrevendo sobre música até que eu dei aula em Berkeley por um ano e descobri que eu não sirvo para ser um professor. Eu não tenho paciência com os alunos, e um professor impaciente não é um professor. Por isso, parei de dar aulas. Isso por volta de 1972. Nessa época, eu já havia escrito e editado na Rolling Stones, entre 69 e 70, deixei a revista e fui para a Creem, e era bem ativo como crítico – simplesmente por não haver nada mais interessante do que escrever sobre música – e tudo o mais, já que a música permitia que eu escrevesse sobre qualquer coisa, ao contrário do meio acadêmico. E depois de sair da universidade, não havia outra coisa que eu soubesse fazer.
Comecei a escrever um livro sobre rock’n’roll e cultura americana, que retomava todo o trabalho que eu havia feito em Berkeley nos anos anteriores. Foi publicado em 1975, com o título de “Mystery Train”. Foi um projeto difícil e eu só voltei pro jornalismo cinco anos depois. Desde então, escrevi em vários periódicos, escrevi livros e dei palestras. Comecei a dar aulas novamente em Berkeley e Princeton no ano 2000 – onde continuo a lecionar até hoje. Desde então, aprendi a ser paciente e ouvir os alunos, em vez de dizer-lhes como pensar.
A crítica é necessária ao trabalho do artista?
Não.
Então por que continuamos lendo e escrevendo sobre arte e música? Arte não precisa ser explicada para ser compreendida…
Algumas pessoas podem escrever sobre arte de uma forma que amplia a experiência que já existe originalmente ou a sensibilidade que ela pode trazer. Mas eu também não acho que a arte precisa ser explicada para ser compreendida. Eu sempre acreditei que, no meu caso pelo menos, tudo que estou fazendo é elaborar respostas que qualquer um, quer dizer, os outros, pode ter em relação a certos artefatos ou eventos estéticos. Eu não estou contando nada que eles não saibam, estou apenas retirando a resposta que já está presente ou a capacidade para a resposta que pode ser trazida por este artefato ou evento.
Você acha que a música está perdendo seu valor emocional, à medida em que toneladas de música estão disponíveis a um clique do mouse e enquanto a indústria do disco trata-a apenas como um produto?
Não sei. Outro dia, ouvi “Concrete Jungle” dos Wailers no rádio e foi como se eu nunca a tivesse ouvido, nao parecia com nada que eu já tivesse ouvido. Parecia sobrenatural, com sua força e profundidade. As pessoas continuam fazendo música – formando bandas, escrevendo canções, aprendendo instrumentos – pelos mesmos motivos de sempre: para sentir o que outros sentiram quando eles, os outros, fizeram os sons que fizeram os músicos iniciantes imaginar como deve ter sido a sensação de se sentir tão vivo, quando os outros criaram as músicas que lhes inspiraram.
No novo livro de Dana Spiotta, “Eat the Document”, que se passa em 1998, conhecemos um garoto de 15 anos obsecado pelos Beach Boys e pela música dos anos 60 como um todo. Os detalhes sobre a arte das capas, os créditos, o desenho dos rótulos e as diferenças entre as mixagens provocam mais pensamentos, imaginação e fantasia do que eu jamais tenha visto escrita ou dramatizada. É uma espécie de fábula sobre obsessão adolescente e como espertos e educados os jovens podem ser. Então, para responder, eu duvido.
Você se lembra a primeira vez em que ouviu “Like a Rolling Stone”?
Não me lembro, é estranho, mas é verdade. Eu lembro quando eu ouvi falar sobre a música, quando trabalhava em Washington D.C., no verão de 1965, e um amigo da Califórnia me escreveu perguntando se eu já havia ouvido o novo single do Bob Dylan que ele dizia ser sobre os Rolling Stones.
E como a música virou um livro?
Culpa do Clive Priddle, editor da ForeignAffairs de Nova York, que me ligou e disse que queria que eu escrevesse um livro sobre a canção. Eu disse “não”. Não parecia uma boa idéia. Mas eu não conseguia parar de pensar naquilo. Me encontrava escrevendo notas e até escrevi a introdução em menos de uma ho – para um livro que eu não ia escrever! Tornou-se um desafio. O escrevi muito rapidamente.
Além de Dylan, sempre nos referimos aos Beatles e aos Rolling Stones quando falamos deste acontecimento, o rock nos anos 60. Mas à medida em que os anos passaram, outros artistas surgiram com apelo de público ainda maior – Led Zeppelin, Nirvana, hip hop, Michael Jackson – mas nenhum deles conseguiu equiparar o impacto que Dylan, os Beatles e os Stones tiveram antes. É só devido ao fato de eles terem surgido na era da TV via satélite (como Kennedy, Pelé e Muhammad Ali)?
Não sei se consigo responder e continuar fazendo sentido para o leitor brasileiro. Certamente, aqui nos EUA há uma surpreendente familiaridade com a música feita há 40 ou 50 anos. Na aula em que dou, a maioria dos alunos, com idade entre 20 e 40 anos, consegue associar a canção gospel “Down on Me” dos anos 20 com a versão gravada pela banda de Janis Joplin. Mas é muito mais comum a completa ignorância em relação ao qualquer coisa que tenha mais de cinco anos de idade. Para muitas pessoas, Led Zeppelin é infinitamente superior aos Beatles, Dylan e Stones, mas para a maioria Led Zeppelin sequer existiu e os Beatles, Dylan e os Stones estão perdido nas brumas do passado junto com Al Jolson e Abraham Lincoln.
Essa é a resenha do Claro q é Rock de São Paulo, que saiu na Bizz da Maria Rita. O pé, no final, não entrou – era pra ser uma ponte entre o meu texto e o do Matias Maxx, que resenhou a edição do Rio.
Foto: maria clara diniz
“É preciso um tumulto adolescente para me tirar da cama”, disse o senhor de 47 anos e quase dois metros de altura ao microfone. À sua frente, milhares de pós-adolescentes extasiados moviam-se em convulsão, numa inconsciente tentativa de ter feito valer a viagem do sujeito ao Brasil, entre a diversão assumida e a eterna gratidão gráfica de nossas platéias. Em menos de cinco minutos, o quase cinqüentão devolveria a gratidão, ao lado de seus quatro colegas, ao conduzir o mesmo público turbulento a um transe coletivo histórico, em que a microfonia, ondas sonoras aleatórias, o ruído branco e o zunido dos amplificadores ofegantes deixam conceitos arcaicos como melodia, harmonia e ritmo para trás, transformando um festival de rock, mais uma vez, em uma celebração ritual em escala de estádio. Olhos grudados no palco, o público parecia cego pela música – como se o movimento dos integrantes do Sonic Youth não fossem visuais, e sim uma constatação táctil das vibrações sonoras emitidas pela banda.
Thurston Moore repetia o mesmo acorde, subindo, lentamente, seu instrumento à altura do peito. Kim Gordon, tomada pela vibração magnética, enfiava o braço de seu baixo perpendicularmente em relação ao amplificador. O novato Jim O’Rourke erguia sua guitarra feito um theremin portátil, tentando capturar espectros sonoros no ar. Steve Shelley rendia seu kit de tambores à abstração elétrica. Lee Ranaldo girava seu instrumento no chão, como a colher de um enorme caldeirão sonoro. Depois de transformar “Teenage Riot” em uma elegia elétrica impressionista, o Sonic Youth atingiu o ápice do festival Claro Que É Rock (e, talvez, da temporada de shows gringos no Brasil em 2005) com uma clássica entrega de vanguarda instintiva para as massas – um rótulo que poderia perpassar não só as bandas daquele sábado, como as responsáveis pelas melhores apresentações ao vivo no país neste ano. Sem canções, sem refrões, sem solos ou citações, resumiram a noite e a geração reunida na Chácara do Jóquei, no dia 26 de novembro, em São Paulo. Todos os epítetos agregados ao agora quinteto nova-iorquino (de “art rock” a “punk”, passando por “college rock”, “guitar”, “rock alternativo” e até o próprio nome do grupo) poderiam ser associados, de alguma forma, ao elenco do festival e à grande maioria do público presente na noite. Modernos, skatistas, dândis, universitários, góticos, nerds, eletrônicos, indies, hippies, pseudo-intelectuais, manos, estudantes de comunicação, clubbers, pessoais normais, pós-punks e pós-Strokes – gente normalmente execrada pelo roqueiro clássico como parte do “sistema” se reunia no mesmo lugar para celebrar apenas aquilo que o Sonic Youth sublinhou por pouco mais de dez minutos que ressoam até agora como umas quatro horas mentais. O barulho.
Era o barulho que unia o rock de vanguarda daquela noite. O soco cabeça de Mike Patton, os tambores em câmera lenta da Nação Zumbi, o technopop bad boy de Trent Reznor, o preparo físico de Iggy Pop, os uníssonos no Flaming Lips – as atrações primavam pelo ruído como vínculo primitivo com a platéia, que devolvia a saudação barulhenta com o mesmo entusiasmo, só que sem amplificação elétrica. O barulho equilibrava-se entre distorções esgoeladas projetadas por caixas de som gigantescas e urros de multidão saídos de pulmões de tamanho médio.
Porque, de resto, os pontos de conexão eram mínimos. De um lado, tínhamos o Fantômas de Patton com o Buzz Osbourne (do Melvins) na guitarra e o Terry Bozzio (que tocou com o Zappa) na bateria, quebrando a cara de quem esperava algum vínculo com o universo pop, enquanto do outro, os Flaming Lips abusavam da gentebonice num show cheio de bichinhos de pelúcia, serpentinas, cover de “Bohemian Rapsody” em versão videokê (letras no telão), mascotes infláveis da Rihappy nos cantos do palco e excesso de fofura. Trent Reznor lembrava uma versão dark do Moby (ou um Depeche Mode pra meninos? Tá, tá, eu admito que acho a banda chata pacas, mas eles fizeram um bom show, pra quem gosta), enquanto Iggy Pop fazia adrenalina e nitroglicerina parecerem uma mesma substância química, incitando o caos, a desordem e a invasão de palco – desafiando o público ao não tocar nenhuma música do disco Raw Power.
E pensar que isso está sendo consumido em larga escala não deixa de causar estranheza. Incontáveis as vezes um Funhouse dos Stooges numa pasta de arquivos de MP3 compartilhados não é o suficiente para você ter certeza sobre o caráter musical de uma pessoa desconhecida do outro lado da internet. Uma estampa de camiseta com a capa do Goo era o suficiente para ter certeza que ela não era uma idiota. Projetos pós-Faith No More do Mike Patton sendo citados em papos no meio de uma festa qualquer só para se ter certeza de que não estava pisando em território arenoso. Isso sem contar quando o Flaming Lips apareceu tocando “She Don’t Use Jelly” num episódio do Barrados no Baile.
Tudo isso era muito interno, específico, num nível quase maçônico. Jogávamos pôquer com óculos de raio X, trocando piscadelas quando tocava R.E.M. ou Smashing Pumpkins na rádio. Neguinho tirava onda por ter vinil do Daydream Nation. Em Brasília, só chegavam TRÊS Melody Maker, na banca do aeroporto (na época, sem carro, era lonjaço), que sumiam em questão de horas. Programas de rádio eram contrabandeados em fitas cassete por terem mostrado, pela primeira vez, Melvins ou Minutemen no Brasil. Só que em algum momento entre a ascensão das siglas WWW e MP3 (que foi paralelo a outro período específico – o da falsa ilusão que um real valia o mesmo que um dólar), o que era um segredo tornou-se público. E milhões de pessoas passaram a baixar, ouvir e ter discos que só tinham ouvido falar, lido ou ouvido trechos em situações adversas.
O que era culto, tornou-se febre. O Nirvana era só o estopim de um fenômeno simples – era hora de consumir todo o mercado que vinha se criando nos bastidores do pop oficial (algo semelhante aconteceu na mesma época com o country e com o hip hop nos EUA – por aqui, foi a vez do sertanejo e do pagode, seguindo o mesmo flow). E quando alguns dos principais bastiões desta geração se encontram num megaevento destas proporções no Brasil, há um lado advogado do diabo em que a consciência fica se beliscando pra ter certeza que aquilo está mesmo acontecendo. Mais do que as noites indie do Tim Festival ou os shows gringos na choperia do Sesc Pompéia, o festival reunia um elenco que era, cinco anos atrás, composto pelas oito bandas que a gente reconhecia na programação de quinhentos shows dos Reading da vida.
Até o Good Charlotte está inserido neste contexto. Mesmo que a faixa etária, a histeria adolescente das meninas e o compromisso de seu público com a banda (que, uniformizada com camisetas do grupo, simplesmente foi embora depois que o show acabou) dêem a impressão que eles não fazem parte do caldo, a camiseta do Misfits e o som sub-Green Day prova que estamos ainda no mesmo universo. “Hold On” é Alanis pra meninos, então tá tudo em casa (não adianta fazer essa cara, eu sei que você gosta de Alanis!).
Afinal de contas, fora roupas e trejeitos, são todos iguais. Todo mundo encontrou outros parecidos, especialmente aqueles de outros estados – broders de listas de discussão, blogueiros, friends do Orkut. Vista-se de preto ou de camisa social, de meia arrastão ou bermudão, maquiagem pesada ou cabelo colorido, o fato é que esse é um dos principais públicos de rock atualmente. Rotule-os como adultescentes, screenagers, indies, jovens adultos ou como outra tribo instantânea, mas é inevitável levar a geração 90 em conta – aquela que se lembra quando ouviu o Nevermind pela primeira vez e quando o Forastieri disse que a salvação do Brasil era uma bala no meio da cabeça da Regina Casé, depois de assisti-la de cocar no primeiro VMA. Claro que é rock – mas rock alternativo, não custa sublinhar. E já se vão mais de dez anos.
***
Até que, no dia seguinte, largado na cama, o telefone toca. É o Matias:
– Fala!, berra meu interlocutor xará.
– Falaê, tranq? Indo pra Cidade do Rock?
– Tou indo pra lá agora, esperando o carro passar aqui. E aí, como foi?
– Foi do caralho, Sonic Youth na veia, mas até aí, eu sou fã. Acho que tu não vai curtir.
– Hehehehe. Mas aí, como tu vai fazer com a matéria?
– Pensei em dar uma teorizada básica sobre rock alternativo e dar uma geral nos shows. Não vai dar pra falar de cada um dos shows, música por música. Um monte de site e de jornal já vai ter esmiuçado tudo até a Bizz chegar na banca. Daí a teoria.
– Podecrer, tava pensando no que eu ia fazer memo…
– Deixa pra pensar na hora. Eu só soube que ia escrever sobre isso quando tava chegando na garagem do meu prédio.
– Boa, vou ver qualé.
– Vai lá, então, moleque. Abraço e bons shows.
– Valeu!
Lista complicada, o critério definido para determinar o que é ou o que não é rock independente é curto e grosso: se tem dinheiro de empresa grande, não é indie. Assim, os altos e baixos do rock nacional no mercado de discos dão a tônica da produção independente nos últimos vinte anos. Até o começo dos anos 80, ser independente era uma atitude, um manifesto – como foram os discos da fase Racional de Tim Maia e a idéia original do selo de Luís Carlos Calanca, a Baratos Afins. Mas a explosão do rock na década de 80 praticamente extinguiu a produção indie, tamanha era a demanda das grandes gravadoras – e grupos independentes por definição musical tiveram seus discos lançados por majors. A estréia de Lobão, Cena de Cinema, de 1982, por exemplo é uma demo gravada em vinil. Nos anos 90, a chegada da MTV e o sucesso do Sepultura no exterior impulsionam o faça-você-mesmo e o rock independente vive o nascimento de um mercado que começaria a se organizar nos anos seguintes. O sucesso do plano Real, em 94, determina o futuro deste mercado: se por um lado abre a possibilidade de se adquirir tecnologia graças à paridade com o dólar, por outro exclui o elitismo musical do mercado de discos, voltado apenas para classes populares. Isto aumenta a produção caseira e equipa uma primeira geração de computadores que, graças à internet, passa a se comunicar com mais agilidade e para um público específico. Chegamos ao século 21 com uma produção madura e plural, disposta a conquistar o Brasil e o planeta.
Os 25 discos abaixo são as pedras fundamentais na formação de um mercado independente, tanto do ponto de vista comercial como artístico. Cada um deles marca uma etapa concluída, um novo patamar e uma novidade no complexo jogo do rock brasileiro indie, cada vez menos abaixo e mais ao lado do pop endossado por patrões abonados, mesmo aqueles lançados sob uma chancela “indie” (como o selo Plug da BMG, o Banguela da Warner, a Tinitus que era distribuída pela PolyGram ou o Chaos da Sony). Para facilitar a compreensão e não confundir a história, o foco fica apenas no formato rock, excluindo outros agentes cruciais para a formação do mercado independente (como hip hop, heavy metal, eletrônico e hardcore). Se não, era assunto para páginas e mais páginas…
1) Singin’ Alone – Arnaldo Baptista (1982)
Marco zero da produção independente como nós conhecemos, é o primeiro lançamento da Baratos Afins e o alerta “o sonho acabou” para a geração que cresceu à sombra dos Mutantes. Um novo rock estava começando a tomar conta do Brasil (à base do chopp e batata frita) e Arnaldo Baptista chorava as próprias mágoas ao piano, atormentado emocionalmente, com baladas cruas e muito rock’n’roll. Bem distante do sol carioca que começava a bronzear o rádio.
2) 3 Lugares Diferentes – Fellini (1987)
MPB maldita, cool wave, pós-punk, bossa nova, África, cult band, art rock… Conceitos que fervilhavam no underground oitentista se encontraram numa mesma banda. Formada pelos jornalistas Cadão Volpato e Thomas Pappon, o Fellini contava com a participação de Ricardo Salvagni para gravar seu álbum menos enigmático e mais, er, pop. Entre o rock europeu e a melancolia brasileira, eles sintetizavam sentimentos que anos depois seriam traduzidos em um único adjetivo: indie.
3) O Ápice – Vzyadoq Moe (1988)
Na Sorocaba pré-Wry, o clima europeu era mais alemão do que inglês. Culpa do noise dada do Vzyadoq Moe, performáticos orgânicos que partiam pra cima do público. Menores de idade e fartos de punk rock, abraçavam o drone, o cabecismo, o ritmo kraut e o industrial desplugado, especialmente na percussão ferro-velho. O Ápice vale seu título por optar pela independência, enquanto irmãos de sonoridade do grupo (o mineiro Sexo Explícito, os cariocas Black Future e Picassos Falsos) fecharam com a certeza do contrato com grandes patrões.
4) Cascavelettes (1988)
Antes de serem banalizados por um hit na novela Top Model, pelos mimos do superstarismo e muito antes do forróck boca-suja dos Raimundos, os Cascavelettes inauguraram a fase moderna do pop gaúcho, separando os contemporâneos do Liverpool e a geração Rock Grande do Sul como farinha do mesmo saco. Usando o palavrão com motivos rock’n’roll (o rock brasileiro só os usava com motivos punk, ressaca da Censura), o grupo era um misto de Ramones pornográficos com New York Dolls machistas e seu primeiro disco (lançado um ano antes do sucesso de “Nega Bom-Bom”) mostra a disposição para injetar algo mais do que energia no indie nacional. As demos da época, todas batizadas com o nome da banda, mantém o “nível”.
5) You – Second Come (1991)
Este é o único disco do selo Rockit!, do guitarrista da Legião Dado Villa-Lobos, que pode ser considerado independente – já que o sucesso underground que fez esgotar a tiragem inicial de 3 mil discos fez crescer o olho da inglesa EMI-Odeon, que abduziu a marca. A estréia do Second Come, influenciada diretamente pelo sussurrado rock inglês pós-Madchester e pelas convulsões noise pré-grunge do underground americano, abre a segunda fase do indie brasileiro que, devido à onipresença do instrumento, começa a ser definido, anglofonamente, de “guitar” (as duas pronúncias são permitidas).
6) Little Quail and the Mad Birds (1992)
Depois de tentar seguir os passos da geração Legião-Plebe-Capital (em vão, culminando na geração do seminal Rock na Rampa, em 1987), o rock de Brasília volta-se para dentro e a capital do Brasil começa a ebulir culturalmente. Disputando cabeça-a-cabeça o título de melhor banda com o Low Dream e o de melhor demo com o Oz (a excelente Trés Bien Mon Ami), o Little Quail ganha por não soar derivativo de ninguém (nem de My Bloody Valentine, nem de Pixies). A fita é uma ótima desculpa para caçar os registros sonoros do rock candango do começo da década, que vão da fase rock do Pravda aos primórdios dos Raimundos, passando pelas excelentes, e esquecidas, Succulent Fly e Sunburst.
7) Killing Chainsaw (1992)
São os piracicabanos do KC que colocam o rock do interior de São Paulo no mapa da década de 90. O LP homônimo, lançado pela loja de discos Zoyd e sampleando o anime Akira na capa, é o ponto inicial de uma geração que deu ao Brasil instituições célebres do underground, como a casa noturna Hitchcock (em Santa Bárbara d’Oeste), o zine Broken Strings, o festival Juntatribo, a rádio Muda e o estúdio Arenna (todos estes em Campinas), além de bandas que iam do punk pop do No Class ao samba-noise do Linguachula e o industrial nerd dos Concreteness. Além de iniciar a fase caipira do indie nacional, o Killing ainda se orgulhava de seu inglês brasileiro, com sotaque “tchu” em vez de “to” e sem brit-frescuras. O rock aqui é ligado na tomada e na distorção, de pai Sonic Youth e mãe J&MC.
8) Rotomusic de Liquidificapum – Pato Fu (1993)
O disco mais esquisito da gravadora mineira Cogumelo (que já contava com esquisitices como o disco sub-Red Hot do DeFalla ou o caos sônico do Holocausto) também é o disco de estréia do Kid Abelha dos anos 90. Estranho, não? Que nada. Estranho é ouvir a versão speed para “Sítio do Picapau Amarelo” ou um hino mosh baptchura cuja citação da Unimed levou o grupo a tocar no comercial do plano de saúde. E que tal o medley esquizofônico que batiza o disco, que cita, sem pudor, os Flintstones, Kiss, baião, funk metal e beats eletrônicos? Muito mais John do que Fernanda Takai, é o disco do trio mineiro que os fãs de Mike Patton mais gostam. Com razão.
9) Scrabby? – Pin Ups (1993)
Lançado pela Devil e produzido por João Gordo, o terceiro (ou segundo, se não contarmos o LP do projeto Gash) disco dos pais do indie 90 é também seu disco mais sombrio e pesado. Fora as referências inglesas, entra o lado mais caótico e, hm, “visceral” da banda. Gravado com sua formação clássica, é uma mistura de Funhouse (dos Stooges) com Berlin (do Bowie). É o ápice das guitarras de Zé Antônio. “Acho que esse foi o disco que mais teve briga no estúdio”, lembraria o vocalista Luís Gustavo anos depois”, eu nunca vi tanta gente chorando, berrando, a Alê chorando num canto, o Marquinhos no outro”.
10) Mod – Relespública (1993)
Curitiba tem a péssima reputação de não produzir registros sonoros à altura das apresentações ao vivo de suas bandas. Discos e fitas funcionam mais como “guias” sobre o que esperar de determinado grupo do que reproduções in vitro de suas performances instantâneas. Da mesma forma, a cidade não possui rock de laboratório, aquele feito para viver em estúdio. Talvez isto explique o paradoxo fundamental da capital do Paraná: quanto mais bandas a cidade produz, menos elas se destacam em nível nacional. O primeiro compacto da Relespública (ainda com o enfant terrible Daniel Fagundes, vocalista, morto aos 16 anos) pertence à primeira safra do indie rock da cidade, custeado pela gravadora Bloody que pertencia ao mesmo JR que é dono do lendário club 92 Degrees. Com três faixas (“Capaz de Tudo”, “Preciso Pensar” e “Quem é Que Entende o Mundo?”), o vinil fala mais do rock de Curitiba do que todas compilações lançadas em seu nome.
11) Nunca Mais Vai Passar o Que Eu Quero Ver – Doiseu Mimdoisema (1994)
A influência que a Graforréia Xilarmônica, uma das dissidências dos Cascavelettes, teve sobre o rock gaúcho é muito maior que o séquito de fãs que o grupo preserva até hoje. Graças ao improvável gosto musical de seus líderes, Frank Jorge e Marcelo Birck, despertou-se no pop riograndense o prazer em redescobrir a Jovem Guarda, encravada na memória genética do estado. Esta redescoberta trombou irresistivelmente com os prazeres de uma recém-descoberta paixão gaúcha, o experimentalismo no estúdio em tempos de gravação caseira. Diego Medina fez a fita para um amigo de farra, mas a contagiante “Epilético” pulou do som da sala de estar para as ondas do rádio e virou hit local instantâneo. Medina continuaria suas experiências pop no futuro (Grupo Musical Jerusalém, Video Hits, Senador Medinha), mas sem conseguir reencontrar a ingenuidade da primeira fita, que está para o rock gaúcho atual como Angel Dust, do Faith No More, está para o novo metal.
12) Uh-La-La – Dash (1995)
Antes de provocar suspiros com seu baixo Danelectro a bordo dos Autoramas (e ao lado do ex-Little Quail Gabriel Thomaz), Simone do Vale era a líder de um supergrupo indie carioca. Gritalhona e com jeito de moleque, ela era uma das guitarrista do grupo, ao lado de Diba Valadão (na outra guitarra), Formigão (que depois entrou para o Planet Hemp, no baixo) e Kadu (ex-Second Come, na bateria). O hit “Sexy Lenore” transformou a demo Sex and the College Girl num hit do underground do Rio e fez com que o grupo fosse sondado pela misteriosa gravadora Polvo, que lançou o único CD da banda, pra ninguém. Com a capa desenhada por David Mazzuchelli, o disco passou por uma série de empecilhos que o tornaram item de colecionador. O ano era 1995, as grandes gravadoras tinham dado as costas para o rock, as pequenas perdiam ilusões de vendagens altas e vários picaretas apareceram no meio da história. O disco do Dash é apenas um dos muitos exemplos de uma geração pega com as calças na mão.
13) 100 Km c/ 1 Sapato – Lacertae (1995)
Ao mesmo tempo, o Lacertae, no Sergipe, abria uma em muitas possibilidades. Depois da seca de 1995, o mercado independente passou por uma brusca horizontalização, e sua pluralidade tornava-se sua principal qualidade. Assim, bandas de lugares sem tradição passavam a ganhar espaço no cenário, quebrando o eixo Rio-SP-BH-Brasília-PoA-Recife que já havia quebrado o RJ-SP original no começo da década. A cena começa a fragmentar-se não apenas em lugares diferentes (cidades como Goiânia, Londrina, Salvador, Fortaleza, Florianópolis, Vitória e Maceió reivindicam na marra seu próprio espaço, nos anos seguintes) mas em gêneros improváveis. Se a MTV e o Sepultura criaram um hiato noise/guitar/heavy com bandas cantando em inglês e tentando, sem sorte, o mercado exterior, a fita de estréia do Lacertae é o elo perdido entre o pop dos anos 90 e o experimentalismo dos dias do Vzyadoq Moe. Hendrix, discursos concretos e uma bateria com berimbau também mostravam que o Nordeste estava em plena ebulição artística depois do mangue beat.
14) Carbônicos – The Charts (1996)
Com a fragmentação da cena independente, São Paulo entrou numa onda retrô semelhante à gaúcha, disposta a resgatar valores sessentistas a um pop perdido entre a rádio e o anonimato. Antecipando a onda kitsch que veio com Austin Powers e o box-set do disco Nuggets, a cena paulistana passou por uma estilização visual e sonora que mais tarde seria referida, de forma irônica, como a cena “churly”. Os responsáveis pela popularização desta nova fase seria o grupo comandado por Sandro Garcia, que teve seu único disco lançado pela loja Suck My Discs dos jornalistas/músicos Alex Antunes e Celso Pucci (outra ponte dos anos 90 com o cult rock dos 80). Garcia, dono do famoso estúdio Quadrophenia, mais tarde fundaria o Momento 68 com o vocalista da banda gaúcha Lovecraft, Plato Divorack, selando assim a paixão de São Paulo e Porto Alegre pelos anos 60. (Plato aliás é a grande ausência desta lista, talvez por nenhum disco sintetizar toda a complexidade do artista).
15) Learn Alone Or Read The User’s Manual – Sleepwalkers (1996)
Aqui vamos ter motivos de sobra para reclamações. Afinal, muitos vão falar dos tempos do baterista Farmácia ou da clássica Sick Brain in Sue’s Coffee, gravada um ano antes, quando muitos sequer reconhecerão a presença da banda. O fato é que os Sleepwalkers foram a melhor banda de indie rock, em todos os sentidos, que o Brasil já teve, deixando para trás concorrentes de peso como os goianos Grape Storms, a carioca PELVs e o Grenade de Londrina. A sonoridade lo-fi, o tratamento de guitarras, o senso melódico, os refrões, o apelo pop – as qualidades do grupo catarinense podem encher parágrafos e mais parágrafos. Mas além de sua qualidade, sua importância se dá por tirar o pop catarina da vibração riponga de bandas como Phunky Buddha e Dazaranhas. Depois deles, vieram o Feedback Club (da ex-sleepwalker Sabrina), o Superbug, os Pistoleiros, o Pipodélica e as gravadoras Low Tech e Migué Records, dando força à cena ilhéu de Floripa.
16) Baladas Sangrentas – Wander Wildner (1997)
Luminar do punk brasileiro para as massas dos anos 80, o ex-vocalista dos Replicantes seguiu os passos da primeira safra dos anos 90 (comprada pelas majors) e o moldou para o underground. Como os Raimundos tinham o forró, o Planet Hemp tinha a maconha e o mangue beat, os caranguejos; Wander inventou uma máscara para facilitar sua absorção pelo mercado – e com o rótulo “punk-brega” vendeu-se para uma nova geração ao mesmo tempo em que amadurecia sua personalidade pública. Mas, mais importante, a carreira solo do velho WW era uma prova cabal que o rock independente pouco tem a ver com juventude ou faixa etária.
17) Menorme – Zumbi do Mato (1997)
O Zumbi do Mato é o som que Fausto Fawcett e Arrigo (ou Paulo) Barnabé fariam juntos se tivessem alguma afinidade. Mas, mais do que isso, é o ponto de convergência de diversos aspectos do pop carioca, representados por diversas instituições. Há o humor doentio do Gangrena Gasosa, a explosão cênica de Piu-Piu & Sua Banda, a podreira das primeiras fitas do Pólux, as gravadoras Tamborete (do jason Leonardo Panço) e Qualé Maluco (dos planet hemp B-Negão e Formigão), a repetição do Stellar, o choque de Rogério Skylab e o som metal da segunda vinda do Second Come. Além disso, o grupo continua o legado experimental retomado pelo Lacertae que resultou na safra de vanguarda da virada do século, com nomes como Objeto Amarelo, os Jersssons (São Paulo), Os Legais (SC) e Vermes do Limbo (Londrina).
18) A Sétima Efervescência – Júpiter Maçã (1998)
O disco de estréia do ex-cascavelette Flávio Basso é um passo adiante nos conceitos vendidos pelos Charts e por Wander Wildner. Rock adulto, retrô e psicodélico, A Sétima Efervescência sagrava a maturidade da mesma geração que havia tomado a porta-na-cara das gravadoras depois da efervescência do biênio 93/94 e a independência do formato perseguido pelas gravadoras, sem deixar de soar pop, brasileiro e cantando em português e inglês. É o primeiro blip no radar de um mercado que viria, em menos de um ano, a galinha de ouros do trio sertanejo-axé-pagode começar a dar com os burros n’água.
19) Chora – Los Hermanos (1999)
A segunda fita do quinteto Los Hermanos escancarava um pop estritamente radiofônico que foi forjado longe do universo do mercado fonográfico. O grupo liderado por Marcelo Camelo era a continuação do trabalho de uma geração de bandas cariocas que misturavam ska, funk, reggae e samba (nomes como Los Djangos, Acabou La Tequila e, mais tarde, Pedro Luís & A Parede). Mas o grupo ia além e se alinhava ao ecletismo chique de bandas de sua geração, como 4-Track Valsa, Vibrossensores, Vulgue Tostoi, entre outros. Fora os maneirismos apaixonados (que levaram a banda receber rótulos como romanticore e pop brega), a fita mostrava que as possibilidades cogitadas por Júpiter Maçã poderiam ser exploradas a fundo, tanto artística quanto comercialmente. Mas o mercado, acostumado com seu próprio toque de Midas, comprou a banda e forçou “Anna Júlia” a fazer sucesso, overdosando o público do que poderia se tornar os Paralamas do século 21 (e ainda pode, apesar de tudo).
20) Astromato (1999)
Continuação dos experimentos noise e industrial da época do Waterball (92-95), o Astromato era filho direto do Weed, banda de pop guitarreiro britânico que, brincando com as palavras, passou a compor em português e se deu bem. Sua primeira fita era mais um degrau na escalada que o indie brasileiro dava rumo à sua auto-suficiência artística. Se gaúchos e cariocas ajudavam o rock a perder o jeito de moleque, os campineiros explicavam que algumas qualidades (como sensibilidade e timidez) não pertenciam à adolescência. Além disso, a dupla de guitarras Armando e Pedro tramavam texturas sônicas à moda das bandas inglesas que tanto influenciaram o indie no começo dos anos 90 (e que ainda repercutiam, graças a bandas como os mineiros Vellocet, o carioca Cigarettes e os catarinenses Madeixas). Aos poucos, o ciclo vai se fechando.
21) De Luxe 2000 – Thee Butchers’ Orchestra (1999)
Cru e direto, o TBO é a melhor banda de rock’n’roll brasileira na ativa e sua existência se deve à dissidência garageira que rompeu com o indie no meio dos anos 90. Seu núcleo central era o trio da gravadora Ordinary (a produtora Deborah Cassano, seu marido Marco Butcher, ex-Pin Ups, e o guitarrista e produtor Adriano Cintra), que, além dos Butchers’ foi responsável pelo lançamento de bandas como Ultrasom (de Adriano), Red Meat, Spots, Grenade, entre outras. Mais do que agitar o underground com duas guitarras e uma bateria, o Butchers’ está ligado à fase de ouro do indie anos 90, quando o rock brasileiro começou a conversar com os gringos, sem passar pelos veículos oficiais.
22) It’s An Out of Body Experience – Grenade (1999)
O Grenade era o próximo patamar. Fruto dos experimentos lo-fi do ex-Killing Chainsaw Rodrigo Guedes, o grupo nascia em Londrina e logo se tornava um dos maiores nomes do indie nacional. A repercussão se dava graças à sensibilidade de Rodrigo, pai de riffs memoráveis, melodias pop ao extremo e pirações em estúdio. O som ia do rock clássico ao hardcore, passando por folk e indie rock. Lançado no exterior, Out of Body Experience poderia é a conclusão lógica do longo passeio que o rock independente fez durante a década de 90.
23) Brincando de Deus (2000)
O terceiro disco destes baianos deveria ter o título que Experience, do Grenade, levou. Afinal, seria lançado um ano antes e produzido por Dave Friedmann (Flaming Lips, Mercury Rev, Mogwai) caso todo seu equipamento e pré-produções não fossem perdidos num incêndio. O grupo se refez e, ao lado do talentoso produtor e tecladista André T. (responsável pela sonoridade de novos baianos como Rebeca Matta e a banda Crac!), gravou seu álbum definitivo, imbatível. Um disco que poderia ser lançado no mercado exterior sem dificuldades e que, apesar da anglofilia, é essencialmente brasileiro.
24) Peninsula – PELVs (2000)
Completando dez anos de banda e dez anos do selo carioca Midsummer Madness, a PELVs faz um disco igualmente robusto como o do Brincando de Deus, mas cheio de ganchos pop e melódicos. Uma obra-prima do indie nacional, Peninsula soa como todos os independentes querem soar: profissa, autêntico, despreocupado e livre, como se o mercado de discos brasileiro permitisse isto. Se ele não permite, a deixa fica para o indie.
25) O Manifesto da Arte Periférica – Wado (2001)
Além de coroar a recente produção de Maceió (a saber, Varnan, Mopho e Sonic Junior), o disco de estréia do ex-Ball Oswaldo Schlickmann é o auge da produção independente brasileira dos últimos 20 anos. Tem todas as qualidades dos discos citados nesta lista, além de falar em português, compor letras certeiras e experimentar à vontade no estúdio. Se chegamos até aqui com este nível, daqui pra frente é só crescer.
Não lembro pra quem eu escrevi esse texto… Acho que foi pra Zero.
Além da matéria de capa (U2 e Stones) da Top Magazine de fevereiro, eu também publiquei essa, mais uma sobre o Sou Feia, Mas Tô na Moda – e funk carioca em geral.
A certa altura de Sou Feia, Mas To na Moda, filme de estréia da diretora gaúcha radicada no Rio de Janeiro, Denise Garcia, um dos inúmeros entrevistados do documentário sobre o papel e a presença da mulher no funk carioca pergunta-nos onde as “tchutchucas” e “cachorras” do gênero teriam aprendido que o excesso de sensualidade (elogio para uns, eufemismo para outros), presente em letras, gemidos, performances e posturas as levaria ao sucesso. Antes de esperar a resposta ele mesmo enumera: É o Tchan, “vai dançando na boquinha da garrafa” e outros sucessos familiares que tocam no Gugu e no Faustão.
Em outras palavras – se o sexo é aceito como meio de comunicação em diferentes veículos (das novelas da Globo aos trocadilhos de duplo sentido do pagode, passando por comerciais de cerveja, Bruna Surfistinha e as novas carreiras de Alexandre Frota e Rita Cadillac), por que no funk carioca ele incomoda? Por que os gemidos de Tati Quebra-Barraco, Vanessinha Pikachu e Deise Tigrona, os requebros de Lacraia e os sorrisos francos de Claudinho e Buchecha, Márcio e Goró e Mr. Catra são vistos com olhos tortos no mesmo país que venera a mulata, a garota de Ipanema e a loirinha do Big Brother Brasil?
Desde o último grande levante do funk carioca em escala nacional – em pleno Rock in Rio 2001, com o Bonde do Tigrão e a “Egüinha Pocotó” -, o gênero que já tem mais de quinze anos vem passando por uma reavaliação ética e estética. Por um bom tempo renegado à condição de “som de quarto de empregada”, o funk do Rio ganha novas platéias, inclusive no exterior, toca em grandes festivais e vem levantando discussões sobre respeito de seu papel e natureza na cultura brasileira. Por que o buraco, no caso, é mais em cima…
Spice Girls
“O preconceito é totalmente social. Se o funk fosse produzido no Rio por garotas brancas de classe média do Leblon, elas seriam as Spice Girls brasileiras, mas como é feito por negras e faveladas, elas são as desbocadas, as ignorantes que não sabem o que estão falando”, explica Denise, cujo filme que estreou em janeiro e continua em cartaz é um dos reavaliadores da cena carioca. “Esta discussão sobre a conotação sexual das músicas não faz muito sentido, não numa cidade que se orgulha do carnaval que produz, onde mulheres desfilam literalmente em carne e osso – ou cobertas por purpurinas, está bem – para quem, no planeta, tiver televisão assistir. Então, se quisermos discutir o papel da mulher na sociedade brasileira, temos que colocar, no mínimo, o carnaval na pauta. O carnaval é uma celebração brasileira e o funk também. A diferença entre as mulheres que aparecem nos carros alegóricos do sambódromo e as funkeiras é que as primeiras entram mudas e saem caladas e representam a exuberância das formas femininas. No funk, as mulheres cantam, vestidas, e no geral não exibem as invejáveis formas dos destaques das escolas de samba, mas a conotação sexual está fortemente presente nestas duas formas de expressão da nossa cultura”.
“Gostar da música ou não é um direito de todo o cidadão”, continua a diretora. “Agora, no caso do funk, a questão é mais cruel: os detratores chegam a dizer que não é música, ou seja, querem desqualificar o movimento descaracterizando-o. Como não é música? O problema é que os favelados não têm acesso aos meios que os desqualificam, os jornais, as TVs, os fóruns, as universidades, os blogs, os sites e portanto ficam sem direito à resposta. E enquanto isso a covardia dos que tem acesso a estes meios corre à solta. Porém, os funkeiros têm seu público fiel, que comparece aos bailes, que consome o produto e que mantêm o funk existindo dentro das comunidades”.
“E a exploração de mídia e gravadoras é sempre predatória – esgotar o artista e depois pegar outro. e o funk não tinha suficientes figuras com voz ativa, mobilização, interesse e força necessária para bancá-lo como movimento”, continua o jornalista Sílvio Essinger, autor do livro “Batidão” (Ed. Record), que fotografa o nascimento até o início da adolescência do gênero. “O funk também não tinha a defesa cultural que outros gêneros tiveram, como é o caso do axé, que aliás foi uma influência decisiva para a explosão do funk sensual”.
“A questão tá na etmologia da palavra preconceito. É o pré-conceito, o conceito que a pessoa tem antes de conhecer”, teoriza o pai do gênero, o DJ Marlboro. “O problema do Brasil não é apenas a discriminação e o racismo, e sim o fato de estes acontecerem de forma velada. A mesma pessoa que te cumprimenta e te dá tapinhas nas costas, fala mal de você pelas suas costas só porque você é da favela. O cara nem conhece a favela, mas tem esse pré-conceito que na favela só tem gente fudida, só tem bandido….”
Mutação
“É som de preto, de favelado”, cantava a dupla Amylckar e Chocolate nos anos 90, “mas quando toca ninguém fica parado!”. A descrição que os dois fazem do funk carioca poderia servir para boa parte dos gêneros populares do século 20. Como o funk, estilos musicais como o samba, o jazz, o forró, o rhythm’n’blues, o rock, o reggae, o hip hop, a axé music e os subgêneros da música eletrônica (drum’n’bass, techno, house) também nasceram em regiões urbanas decadentes produzidos por descendentes da Diáspora Africana, conduzindo tudo de forma não-linear, pelo ritmo.
“O que a gente conhece como funk carioca é uma mutação do Miami bass (vertente do hip hop surgida na Flórida) que começou a surgir no fim dos anos 80 quando as galeras resolveram entoar seus gritos de guerra, bem no estilo torcida organizada, por cima das bases instrumentais ou imitando foneticamente o que ouviam em inglês nas músicas”, explica Essinger. “Isso aconteceu naqueles mesmos bailes de subúrbio e periferia que anos antes tocavam o funk de James Brown e seguidores e, na renovação dos balanços, incorporaram o disco funk e depois o rap. O primeiro a fazer um disco de Miami bass em português foi o DJ Marlboro, no LP Funk Brasil (de 1989), inventando MCs. Logo depois apareceram MCs de verdade, como Galo, Neném & Mascote e D’Eddy”.
Sílvio continua sublinhando as faixas que moldaram o funk como nós o conhecemos hoje: “Entre as gringas, as de Miami bass que fizeram sucesso nos bailes e serviram de base para os funks foram “Doo Wah Diddy”, do 2 Live Crew; “It’s Automatic”, do Freestyle; “Your Boyfriend”, do Boys From The Bottom. Entre as nacionais, os primeiros sucessos foram a “Melô da Mulher Feia” do Abdullah, “Feira de Acari” do MC Batata, “Melô da Funabem” do Grandmaster Raphael e o “Jack Matador” do DJ Mamute, da equipe Pipo’s. Essas músicas deram origem ao funk de montagens, base para quase tudo que a gente ouve hoje”. “Montagem”, na terminologia do morro é aquilo que comumente nos referimos como “remix”.
Mundo Funk Carioca
“O Cristóvão Colombo e o Pedro Álvares Cabral do funk chama-se Hermano Vianna”, explica Marlboro, falando sobre o antropólogo irmão do paralama Herbert Vianna. “Cristóvão Colombo porque foi ele quem primeiro entendeu que o que acontecia nos bailes era uma manifestação nova e brasileira, quando escreveu o livro “O Mundo Funk Carioca” em 1988″, explica o DJ, “e Pedro Álvares Cabral porque foi ele quem me deu o meu primeiro seqüenciador, permitindo que começasse a haver uma cena de funk produzido no Brasil”.
“Meu envolvimento era como ouvinte de discos, muito intrigado com o que tinha acontecido à cena desde o fim dos anos 80, o período estudado pelo Hermano”, segue Sílvio. “De repente, havia toda uma música nova, com assuntos novos, muito interessante, sendo ignorada como fenômeno cultural pela imprensa formadora de opinião lasse média”.
Mas desde que Sílvio começou a pesquisar para seu livro, em 2001, muita coisa tem mudado nesta aceitação do fenômeno. Já saíram duas coletâneas sobre o gênero na Europa (Slum Dunk Presents Funk Carioca, pelo selo inglês Mr. Bongo, e Rio Baile Funk: Favela Booty Beats, pelo selo alemão Essay), Marlboro já se apresentou na Espanha (no renomado festival Sónar, em Barcelona), Inglaterra, EUA (quando tocou no Central Park) e França e representantes do gênero passaram pelos principais festivais do Brasil, do Tim Festival (quando a rapper cingalesa M.I.A. convidou Deise Tigrona para dividir seu palco no Rio) ao Skol Beats (quando o DJ Dolores chamou Mr. Catra para rimar sobre seu set). “A internacionalização tem sido fundamental para as pessoas entenderem que o funk chegou pra ficar”, explica o DJ.
Mas Marlboro não tem pressa. “Na verdade, eu acho que isso tá acontecendo muito rápido, porque isso sempre aconteceu, da música que antes era considerada pobre, vulgar e de preto ser descoberta anos depois de seu auge, com uma espécie de refinamento”, conta. “Aconteceu com o samba: o Cartola foi preso quando era jovem por ser sambista, imagina, e depois só teve seu valor reconhecido quando ele tava velhinho, com 70 anos. Luiz Gonzaga também, quando ele tava no auge, forró era “música de paraíba”, pejorativo mesmo. Acho que graças a essa era de excesso de informação e facilidade de comunicação – internet, celular, TV a cabo – esse reconhecimento tá acontecendo enquanto o funk vive sua grande fase. É uma questão de tempo”, sorri.
Já que a Bizz com o U2 na capa saiu da banca, acho que dá pra colocar a materinha sobre as basement tapes do Dylan que eu fiz pra eles. Sem cortes, sem edição, versão crua memo:
Bob Dylan clandestino
A incrível história do “álbum perdido” de Dylan, as lendas em torno dele e como The Great White Wonder inventou o mercado de discos piratas
“Consideramos o lançamento deste disco um abuso da integridade de um grande artista. Ao publicar material sem o conhecimento ou a aprovação de Bob Dylan ou da Columbia Records, os vendedores deste disco estão privando grosseiramente um grande artista da oportunidade de aperfeiçoar sua performance até onde ele crê em sua integridade e validade. Eles difamam o artista e fraudam seus admiradores ao mesmo tempo. Por estas razões, a Columbia, em conjunto com os advogados de Bob Dylan, seguirá todos os procedimentos legais para interromper a distribuição e a venda deste álbum.”
Tarde demais. A nota divulgada pela gravadora de Dylan em setembro de 1969 sobre a existência de um disco chamado The Great White Wonder veio registrar, nos autos da própria indústria fonográfica, a existência de um registro sonoro inédito que começava a ganhar dimensões improváveis para o que deveria ser uma mera produção caseira. Vendido na casa dos milhares, o vinil duplo trazia dois momentos distintos de Dylan (doze canções gravadas em um hotel em 1961 e outras nove faixas de baixa qualidade acompanhado da mesma banda com quem excursionava, em 1967) e surgia imponente como aquilo que o editor da Rolling Stone, Jann Wenner, chamara de “o disco perdido de Bob Dylan”, na capa da edição de 22 de junho de 1968. Na matéria, eram descritas treze canções que circulavam por meios alternativos, que comporiam um próximo álbum do contratado da Columbia Records. “O conceito de um disco coeso já está presente”, escreveu, antes de clamar: “A fita do porão de Dylan precisa ser lançada.”
“Havia uma enorme demanda por Dylan e ele não lançava nada”, me explica Greil Marcus, uma das principais autoridades sobre o músico norte-americano. “Naquela época, um artista de seu porte não lançar nada por seis meses era algo improvável – que dizer do período de um ano e meio entre Blonde on Blonde (1966) and John Wesley Harding (1968). Neste sentido, os piratas preencheram a lacuna. Como aconteceu, haviam tantos lançamentos – sobras de estúdio, shows, músicas que nunca foram lançadas etc. – que constituem toda uma carreira à sombra – que Robert Polio recentemente construiu no livro Tin House”.
Em menos de um ano, The Great White Wonder veio à tona; as primeiras cópias eram vendidas em Los Angeles e logo se replicaram pelo mundo. Mais do que compartilhar com o grande público gravações que já eram conhecidas dentro da metiê fonográfico, o LP é o primeiro passo em uma história que todo fã de música pop adora: o disco pirata. Uma história em que o próprio Bob Dylan é um de seus principais protagonistas.
Like a Rolling Stone
Volte no tempo cinco anos e encontre Bob Dylan no auge de sua carreira. Mais do que se enamorar pelo rock’n’roll, o antigo garoto-prodígio da cena folk e a então voz de sua geração viu na combinação barulhenta de country e rhythm’n’blues em instrumentos elétricos uma capacidade de comunicação mais instantânea e mais ampla do que o beco sem saída das ladainhas ao violão que andava metido. O rock se tornava a nova música popular, o novo som das ruas. Ele reconhecia a reverência que a geração da Invasão Britânica fazia aos grandes nomes do rádio norte-americano dos anos 50 – não à toa, batizou um disco de Bringing it All Back Home (“Trazendo Tudo de Volta pra Casa”).
“Os Beatles estavam fazendo o que mais ninguém fazia”, disse Dylan em 1971 a um de seus biógrafos, Anthony Scaduto. “Os acordes eram ultrajantes e suas harmonias vocais validavam tudo. Você só pode fazer isso com outros músicos. Foi quando comecei a pensar em trabalhar com outras pessoas. Todo mundo pensava que os Beatles eram pra adolescentes, que logo iam passar. Pra mim, eles tinham chegado pra ficar. Sabia que eles apontavam o rumo que a música devia seguir.”
Desde o primeiro momento em que optou pelo rock, não havia meio-termo – tanto que sua “conversão” elétrica foi em alto e bom som no Newport Folk Festival. Dylan subiu no palco no dia 24 de junho de 1964 ao lado do tecladista Al Kooper e da Blues Band de Paul Butterfield, os mesmos músicos com quem, havia pouco mais de uma semana, gravara o hino “Like a Rolling Stone”. O single chegou às paradas no mesmo dia em que Dylan encerraria o evento. Ele foi chamado ao palco com entusiasmo pelo cantor Pete Seeger, um dos organizadores, o mesmo que dali a pouco tentaria cortar o cabo de eletricidade com um machado quando a banda de Dylan começou a tocar “Maggie’s Farm”.
Era guerra. Chamou os canadenses dos Hawks para ser sua banda e juntos cruzaram 1965 e 1966 na famosa turnê. Na primeira metade do show, Dylan tocava sozinho seu violão; na segunda parte, vinha com a banda e presenteava o público com uma descarga musical bruta e agressiva. A resposta vinha em forma de vaias.
O choque foi intenso para a banda, formada pelo guitarrista Robbie Robertson, o pianista Richard Manuel, o baixista Rick Danko, o organista Garth Hudson e o baterista Levon Helm – tanto que este pediu as contas em novembro de 65, pois não suportava mais ser vaiado. Acostumada a tocar em pequenos pardieiros, a banda era atirada às mais reputadas salas de espetáculo do mundo, do Hollywood Bowl ao Royal Albert Hall, secundando um dos principais artistas jovens da época, e ainda por cima para ser agredida pela platéia. Que, por sua vez, pagava para vaiar.
Se a banda estava chocada, o mesmo não parecia acontecer com Dylan. Desafiava o público, os fãs, os jornalistas e quem mais se colocasse entre ele sua nova música com um humor nonsense e aparente desprezo por todos. Seus discos haviam encontrado, no público de rock que aos poucos amadurecia, uma audiência maior que o conservadorismo folk. Mas aquilo parecia ter ampliado ainda mais seu papel de “voz de uma geração”. A agressividade musical parecia atrair outro tipo de agressividade. Violência gera violência. As vaias eram substituídas por xingamentos e pesadas trocas de acusação entre o cantor e a platéia, numa onda cada vez mais crescente em que a própria vida de Dylan parecia correr risco. “Olha o que eles fizeram com o Kennedy em Dallas!”, assustou-se o cantor folk Phil Ochs ao assistir ao confronto no estádio de Forest Hills, em Nova York.
Essa história é registrada magistralmente em dois dos mais importantes documentários da história do rock, Don’t Look Back do diretor D.A. Pennebaker, que acompanha o braço inglês da turnê de 1965 e foi crucial para difundir o novo Dylan para todo um planeta ainda não unificado pela TV via satélite, quando foi lançado em 1967; e No Direction Home, de Martin Scorsese, lançado no ano passado.
Woodstock
Precisando descansar, Dylan comprou uma casa de campo em Woodstock, assim como seu empresário Albert Grossman, pouco antes de reiniciar a turnê americana, em 1966. Impressionados com a tranqüilidade pastoral da região, próxima de Nova York, os quatro canadenses dos Hawks (só Levon era norte-americano) mudaram-se para uma enorme casa rosa em West Saugerties, próximo à casa de Bob. Montaram seus instrumentos no apertado mas confortável porão de uma horrorosa casa rosa (a “Big Pink”), onde começaram a ensaiar com freqüência, muitas vezes acompanhados por Dylan.
Até que, no dia 30 de julho de 1966, as rádios dos Estados Unidos passaram a noticiar que Bob havia sofrido um acidente de motocicleta.
Ninguém sabe ao certo o que aconteceu e a gravidade do estado de Dylan após os freios de sua Tryumph 500 terem parado de funcionar perto de sua casa, quando foi acompanhar a mulher, Sara Lownds, que saía de carro, em uma volta pela região, no dia 29 de julho. Na época, falavam que ele estava entre a vida e a morte, que o acidente estava apenas encobrindo o fato de ter enlouquecido, que a CIA havia sabotado sua moto. Depois do acidente, Dylan se isolou: não recebia visitas, falava com os amigos por meio de um interfone e não saía mais de seu quarto.
Quando começou a fazê-lo, encontrou sua banda em outro plano. Sem bateria, tocavam mais devagar e mais baixo, sem perder a pegada rock. A atmosfera do porão dava uma estranha vida ao local e som ecoava por mais tempo, como uma velha transmissão de radio. O lugar combinava com o som que lembrava em sua reclusão, som de infância, entre o blues e a música folk, de artistas anônimos e trovadores atordoados. À medida em que se recuperava, voltou a tocar com a banda, que não tinha mais nome. Eram apenas “The Band”.
Puseram o gravador para funcionar e em abril de 1967 começaram os históricos registros. Poucos instrumentos, tocados informalmente, entre tentativas e risadas, eram o centro dessa viagem ao passado em que nem Dylan nem a Band, podiam saber, conjurou espíritos de diferentes eras do som gravado nos EUA. Os cinco se tornavam um conjunto vocal, a princípio parodiando cantores antigos com vozes cômicas que, pouco a pouco, ganhavam um novo significado. Compunham músicas com se estivessem apenas tentando lembrar delas, numa jam session espiritual de retorno à infância de suas musicalidades. Ao comparar o som do porão ao de um laboratório, o Greil Marcus ouviu algo bem diferente de Robbie Robertson: “Não”, disse o guitarrista no livro Invisible Republic. “Aquilo era uma conspiração. Era como as fitas de Watergate. Pra muitas coisas, Bob dizia ‘devíamos destruir isso!’.”
Quatorze dessas faixas foram transformadas em discos de acetato por Albert Grossman. Dylan não tinha a intenção de lançar aquelas gravações, mas aproveitou para oferece-las a outros intérpretes. “Quinn the Eskimo” foi para Manfred Mann; “You Ain’t Goin’ Nowhere” para os Byrds; “This Wheel’s on Fire” caiu com Julie Driscoll, Brian Auger & the Trinity; “Too Much of Nothing” ficou com Peter, Paul & Mary. Cada artista que registrava algo daquele misterioso material dava dimensões ainda maiores às versões originais, como se elas encobrissem algum segredo.
O segredo, na verdade, eram as próprias fitas – já então apelidadas com seu nome clássico de “basement tapes” (“fitas do porão”). Dylan, aos poucos, voltava à carreira via country (o disco John Wesley Harding, gravado em Nashville, e na aparição no show em tributo a Woody Guthrie no Carniege Hall, em janeiro de 1968). Ao mesmo tempo, cópias daquele acetato circulavam entre artistas, jornalistas, fãs e empresários, revelando a música que Bob Dylan vinha fazendo quando virou as costas para o Verão do Amor. Reuniu-se com os amigos e voltou para o passado, num clima de convivência mais honesto e intenso que o sexo desesperado do amor livre, a piração ablué das drogas psicodélicas ou o ruído estridente do rock’n’roll. Eram apenas amigos fazendo música. Folk, direitos civis, psicodelia – estava cansado de pegar carona na onda dos outros.
Com as “fitas do porão”, era a vez dos outros seguirem sua onda. E foi assim que os Rolling Stones saíram do abismo paz e amor onde nunca deveriam ter ido, exilados uma chácara no interior de São Paulo, no Brasil, para compor seu disco mais “raiz”, Beggar’s Banquet, ouvindo as basement tapes sem parar. Nos Beatles, foi George Harrison quem deu a dica de Dylan e fez Paul McCartney bolar o conceito do disco Get Back, em que o grupo voltaria a descobrir o prazer de estar junto tocando músicas velhas – um projeto que deu errado, acelerou o fim da banda, e culminou nos disco e filme de mesmo nome, Let it Be. A música country era reavaliada e tinha sua importância ressarcida. Woodstock tornou-se o palco para o megafestival e sinônimo de todo aquele sentimento. Uma saída melancólica mas digna para a autodestrutiva psicodelia, já em rota de colisão, as basement tapes foram uma espécie de amuleto para a passagem dos anos 60 para os 70.
The Basement Tapes
Daí que em 1969 veio The Great White Wonder, dali a pouco Troubled Troubador, Waters of Oblivion e vários outros discos piratas, que ampliavam ainda mais o número de músicas do porão – das 14 originais foram para 23 em 1975, o ano em que a Columbia oficializar o disco, com todas as faixas (24! Uma única faixa desconhecida dos fãs, “Goin’ to Acapulco”, indicava que ainda havia mais a se descobrir) num mesmo volume. Mas a gravadora não gostou do som das fitas e fez a Band regravar algumas partes, descaracterizando-as. Oficializado, The Basement Tapes chegou aos dez discos mais vendidos na semana de seu lançamento: “Eu pensava que todo mundo já tivesse essas músicas!”, disse Dylan, surpreso.
Contudo, duas novas coletâneas piratas Blind Boy Grundy & the Hawks volumes 1 e 2 (o título vem dos nomes que Dylan e a Band usavam antes de serem conhecidos), só com faixas inéditas foram lançadas logo após o disco da Columbia, ampliando ainda as basement tapes. No livro Bootleg: The Secret History of Rock and Roll, o escritor Clinton Heylin localiza a origem deste segundo lote quando um amigo de Robbie Robertson deu uma série de fitas a uma loja no noroeste americano. Um terceiro lote de fitas seria encontrado e todas as gravações conhecidas das basement tapes seriam compiladas numa caixa de cinco CDs de 1990 – que melhoraram edição após edição até chegar ao box A Tree With Roots, de 2001.
A quantidade de artigos da pirataria Dylan o torna o artista mais lançado extra-oficialmente do mundo – até mais que os Beatles, pois eles terminaram em 1970. Só a existência de Jewels and Binoculars, uma única caixa com 26 CDs dedicadas a seus shows em um ano (1966, da gravadora Vigotone) já deveria servir como prova disso. Ele também contribui, produzindo mais do que pode lançar, trocando versões matadoras por faixas fracas em cima da hora, refazendo discos sem pestanejar. Tanto que começou a desovar este material em coletâneas oficias, como na Biography, em que comenta sobre a pirataria no encarte: “Eles tem coisas que se faz em uma cabine telefônica. Quando não tem ninguém por perto. Você num motel, sozinho, não conhece ninguém e… É como se o telefone estivesse grampeado… Aí aparece num disco pirata. Com uma foto de você que foi tirada debaixo da sua cama e com um título meio strip-tease, custando 30 contos. E depois você pergunta porque tantos artistas são paranóicos.”
Dylan entrou pra valer no jogo quando lançou sua série pirata, em 1991. A princípio, uma caixa com três CDs cheios de relíquias para maníacos e faixas incríveis para o público em geral, as Bootleg Series já estão em seu sétimo volume (a trilha sonora de No Direction Home) e nem sinal das basement tapes oficializadas mesmo – na íntegra, sem retoques, sem remasterização moderna. Como o documentário de Scorsese termina no misterioso acidente de moto, já especula-se sobre um segundo filme, que nos levaria às profundezas do mítico porão.
“Dylan, mais do que muitas figuras públicas viveu numa nuvem de desinformação e mito, boa parte deliberadamente criada ou encorajada por ele para aumentar sua própria imagem”, me disse Howard Sounes, outro biógrafo do músico. Marcus conclui: “Eu não tenho a menor idéia do que Dylan acha disso tudo. Contudo, não fui o único a notar que seu disco de 1970, Self Portrait (Auto-retrato), era um apanhado de faixas ao vivo, sobras, versões de segunda categoria e peças inacabadas, muito parecido com o disco que o precedeu, The Great White Wonder”, conclui Marcus.
De volta à metrópole, deixo a capital pernambucana com um aperto no coração – mas sempre há uma hora de se reaclimatar à minha querida Aclimação, onde o vento é brisa, a chuva refresca, o sol doura e o céu resplandece. Recife, mesmo sem vento, com seu calor táctil, seus temporais de verão, um sol que castiga e um céu que queima os olhos de tão brilhante, vai deixar saudades em 17 dias de pura loucura adolescente mesclados com o pós-intelectualismo de sempre e o afã das fãs junto com certo élan de bizness carburado em temperaturas próximas aos quarenta graus. Se você acompanhou o Vida Fodona (que assim que o computador novo nascer, torna-se outra home) tem uma vaga noção do que estou falando. Senão, aqui vão alguns pontos a se destacar:
– Que mané Coachella: Recife no Carnaval tem mais bandas por metro quadrado do que qualquer Roskilde da vida. Artistas do primeiro (Lenine, Antônio Nóbrega, Mombojó, Alceu Valença, Mundo Livre S/A, Martinho da Vila, Elba Ramalho, Nação Zumbi, Cordel) e do segundo (Gabriel O Pensador, Vanessa da Mata, Lula Queiroga, Leci Brandão, Zéia Duncan) escalão do pop nacional (o referencial sou eu, lembre-se!), mestres da velha guarda (Lia de Itamaracá, Carimbó Uirapuru, Riachão e o inacreditável Erasto Vasconcellos) e várias bandas novas do pedaço (Playboys, Barbis, Turbo Trio, 3ETs, La Pupuña, entre várias outras) dividem espaço com rodas de break, emboladores, pagodes de playboy, carros bombando axé music, bandas de frevo, velhinhos tocando marchinhas, repentistas, letras de duplo sentido, rodas de samba, maracatus fakes e de verdade. Fora sua própria Salvador particular – Olinda bomba como se não existisse diferença entre o cordão e a pipoca nos trios elétricos da capital baiana, como se a indústria do axé ainda não tivesse sido inventada, como se o carnaval de Ouro Preto fosse abençoado pelo frescor litorâneo. E toneladas de gente. Pra todos os lados. Uma experiência imperdível;
– Nova safra de velhos pernambucanos tinindo trincando: além do Futura da Nação e do Bêbadogroove do Mundo Livre S/A ainda deu pra saborear os novos do Eddie (Metropolitano), Bonsucesso Samba Clube (Tem Arte na Barbearia) e Mombojó (vai dizer que você ainda não sabe o nome…), além de uma pérola musical que deu a tônica da turnê: “O Baile Betinha”, de Erasto Vasconcellos;
– Mais do que traçar as diretrizes da relação da música brasileira com o mundo, pauta semioficial do Porto Musical, o evento consolidou-se como pólo magnético de atração de algumas das melhores cabeças da cena independente brasileira – do baiano Big Bross ao gaúcho Fernando Rosa, passando pelo Lariú, Thaís Aragão, Alex Antunes, Briuno Ramos, Fabrício Nobre, Luciano Mattos, Messias do Brincando de Deus, Marcos Boffa, Frank Jorge, o pessoal da Funtelpa de Belém… Muita gente boa atraída pela importância do evento, que praticamente criaram um outro Porto Musical, paralelo às salas de conferência;
– Comidas para todos os níveis de paladar: do queijo coalho na Pitombeiras à frescura roots do Chica Pitanga, passando pelo filé de carne de sol d’O Bode, a sinfonia marítima (é o nome do prato) no Camarão do Zito em Brasília Teimosa, a macaxeira de Noca e o incrível LaçaCheddar – só comi mal no tal do Parraxaxá;
– Duas grandes naites comigo na trilha sonora: primeiro na Pitombeiras, em Olinda, dividindo CD players com o Bruno Pedrosa, o cearense Guga e o breasiliense radicado em Petrolina Thales, tocando na última Sonora do verão 2005/2006, pra gringos e famosos locais; depois no bar PoEtico, na primeira balada per se da casa, que fica atrás do árabe Salamaleque, na Casa Amarela. Desta vez, dividi os CDJs com o bamba Fred Leal, e a noite ainda contou com Dani, Flávio e Mone nas picapes, tocando para perdidos na noite, indies recifenses, teens a granel e a galera do psy-trance – noite que amanheceu no papadefunto Garagem, um clássico do rock pernambucano (uma borracharia que vende cerveja);
– Grandes companhias em 17 dias: Fernanda, Renato, Pedro, Vicente,Priscilla, Joli, Naomi, China, Fabinho, Pedrosa (vamo ver aqui em São Paulo), Guga (duplo salvador!), Jenny, Luiz, Débora, Bactéria, Cardoso e Gui, Luciano (cobaia!), Mari, Kélita, Chiquinho, Dani (festão, hein), Aninha, Vivian, Melina, Lariú, Cris, Paulo André, Marcelo Machado, Sérgio, Xico, Gina, Gui Moura (CDF por escrito, mas um tremendo fanfarrão pessoalmente) e Hugo, Hélder, Renata, Nobre, Sílvio, Felipe, Diego e Otávio, Flávio (santo da carona), os Jumbos, Gutie, Frank London, Karine (comentarista fiel!), Marinilda (parceira de entrevista), Marcelo Campello (vi o vídeo! Bizarro!), Pupilo, Bruno, Fernando, Thaís, Aninha e Leide, Carol, Marcela, Yuno, Hermano, Mariana do Estéreoclipe, Carla (relämpago!), Samuel, Tejo, Belma, Shi e Ju, Basa, Zizi e as gringas do Pipa Avoando, Junio Barreto, o Galo e o Rei. E as fãs, de todas as idades, que se desprenderam de suas vergonhas para abraçar a passagem do cronista aleijado por Recife (poizé, era eu de tipóia no meio da multidão) – também, quem mandou aparecer no jornal.. Além de, claro, o buda da malemolência, o Fausto Wolff indie, o monstro Michelin da indústria do cigarro, Fred Leal, hospedeiro do podcast, idealizador da ida a Pernambuco e descolador do chatô Goodtrip, além de parceiro-mor sem rumo de casa, só na autodestruição complacente e ressecamento das juntas oleosas entre as sinapses.
– Teve muito mais coisa, se der, eu lembro depois;
– “Longe de casa há mais de uma semana/ Milhas e milhas distante do meu amor”. Ela estava me esperando na volta, mas eu inda não consegui matar as saudades…
– E fica a pergunta no ar: George Israel é judeu?
Na Folha de hoje…
Romance: Em “Coma”, Alex Garland mistura delírio e realidade
Do mesmo jeito que com uma ruptura violenta em um paraíso terrestre Alex Garland atingiu seu grande momento literário, ao amarrar seu novo protagonista em si mesmo, o autor inglês parece caminhar para um beco sem saída. Felizmente, não é artístico. Ao deixar os conflitos exteriores de seus dois primeiros livros fora do horizonte, Garland e o pai, Nicholas, embarcam numa viagem sem volta em “Coma”, que acaba de sair no Brasil.
A história é simples e o tema é quase clichê: Carl sai tarde do trabalho e toma uma surra ao se meter numa tentativa de assalto. Acorda em coma. A partir daí, imagina alternar momentos de consciência e vazios de razão e a discussão reverte-se nas diferenças entre sono e despertar, fatos e lembranças, vida e morte.
Garland opta por uma estética enxuta, deixando maneirismos filosóficos e intelectuais de lado para discutir sobre a existência, a natureza da consciência e os limites entre ser e não ser usando exemplos corriqueiros, como a lembrança dos pais, um perfume conhecido, uma loja de livros, uma música antiga (no caso, “Good Golly Miss Molly”, de Little Richard). Contado em capítulos curtos, por vezes mínimos, o ritmo do livro choca-se diretamente com o não-ritmo de um coma, o não-movimento contínuo.
Pontuando os capítulos estão 40 xilogravuras feitas pelo pai de Alex, o ilustrador Nicholas Garland, do jornal Daily Telegraph. Escuras, elas são enormes janelas de tinta preta que apontam para o nada e tentam, como Carl, emoldurar alucinações e sonhos para apegar-se à alguma realidade – e saber se o coma, afinal, terminou. A morbidez sóbria das ilustrações, que distorce minimamente o caminho não-linear percorrido, tem um parentesco improvável com os quadrinhos negros do brasileiro Lourenço Mutarelli, este cada vez mais sóbrio e menos mórbido.
Diferente de seu livro de estréia do autor, o aclamado best-seller “A Praia”, “Coma” mergulha num abismo em que até as emoções tornam-se incertas e os olhos nunca parecem estar abertos. Garland, que se envolveu com o mesmo trio dos filmes “Trainspotting” e “Cova Rasa” (o diretor Danny Boyle, o roteirista John Hodge e o produtor Andrew McDonald) na adaptação de seu primeiro livro para as telas, em 2000, pegou gosto pelo cinema e colaborou na adaptação de seu segundo livro, “O Teressacto” (dirigido pelo cineasta de Hong Kong Oxide Pang Chun, em 2003), além de criar uma história original para o filme seguinte de Boyle, “Extermínio”, de 2002.
“Coma”, com suas extraordinárias imagens simples, prova-se uma adaptação um pouco mais difícil, com o risco de perder-se momentos cruciais da leitura, como o vento no parapeito de um prédio, a sensação de transparência, um cômodo “sentido” em vez de visto, o mergulho no vazio, a perda da razão. Percorrer estas passagens dão ao curto livro um ritmo tenso e familiar, que torna possível deschavar o livro em menos de uma hora num sofá de megastore – e esquecer, por completo, tudo ao redor.
No entanto, é na modalidade clássica da atividade leitora (sozinho, de noite, em casa, um abajur) que “Coma” mostra-se forte. Num mundo hiperlinkado, de comunicadores móveis e exibicionismo histérico, o objeto livro pede que seu usuário entre em seu coma pessoal e desconecte-se do dito “real” para mergulhar em si mesmo.
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“Coma”
Autor: Alex Garland
Editora: Rocco
160 páginas
Preço: R$ 24,00