Outro texto renascido.

A importância de Curtis Mayfield ainda será reconhecida e ele saudado como um dos maiores gênios da história da música popular. Cantor, compositor, multiinstrumentista, arranjador, produtor, empresário, produtor executivo – ele não apenas sabia fazer de tudo como fazia tudo bem. Seu controle de qualidade fez com que Chicago entrasse na disputa com Detroit e Memphis pelo troféu de capital do soul americano nos anos 60. A disputa mostra o peso de Mayfield nesta disputa. Do lado da Motown tínhamos o pulso firme do dono da gravadora, Berry Gordy, trabalhando com compositores do nível do trio Lamont-Dozier-Lamont, Smokey Robinson e Norman Whitfield para artistas de peso como Stevie Wonder, Temptations, Four Tops, Marvin Gaye, Supremes e Gladys Knight & the Pips (sempre acompanhados da banda mais injustiçada da história, os Funk Brothers). Na Stax, o cacife não era menor: Otis Redding, Mar-Keys, Rufus Thomas, Sam & Dave, Staple Singers, Carla Thomas e o resto do elenco gravavam composições de Isaac Hayes com ninguém menos que Booker T & the MGs como banda de apoio.

Em Chicago, Curtis compunha canções para ele mesmo arranjar, tocar e cantar ao lado de sua primeira banda, os Impressions. Com o quinteto (Jerry Butler – que saiu no primeiro ano, sendo substituído por Fred Cash -, Sam Gooden e os irmãos Arthur e Richard Brooks), Mayfield foi um dos primeiros compositores a falar de direitos civis e do orgulho negro, sendo rapidamente assimilado por quase todos que ouviram suas canções. Os temas de suas canções eram sempre sérios, mas cantados de forma pacífica e apaixonada. Com arranjos doces e marcantes (como seu próprio falsete, um primor de voz), ele convidava o ouvinte a refletir sobre a realidade, ao mesmo tempo em que condensava sentimentos em frases simples. A banda encarnava a atmosfera irresistível ao exercitar dotes vocais vindos do doo-wop e do gospel, levando o soul à mesma direção que os Beach Boys guiavam o rock. Esta combinação levou os Impressions a uma série de hits: “For Your Precious Love” (de 1957), “He Will Break Your Heart” (de 58), “Gipsy Woman” (61), “It’s Alright” (63), “I’m So Proud”, “Keep on Pushing” e “Amen” (64), “People Get Ready” (65), “This is My Country” (66), “We’re a Winner” (68) e “Mighty Mighty Spade & Whitey” (69), entre outros menores.

Ao mesmo tempo que colecionava sucessos com os Impressions, Curtis ainda encontrava tempo para revelar talentos e escrever para eles na Okeh Records, gravadora que a Columbia deixou sob sua responsabilidade tamanho seu talento e moral nos anos 60. Lá, lançou Major Lance e Gene Chandler. Mas logo saiu para sua própria gravadora – Windy C -, onde revelou Five Stairsteppers, Cubie e Fascinations.

Mas como Marvin Gaye, Isaac Hayes e Stevie Wonder, seu trabalho com o soul nos anos 60 foi apenas um ensaio para o ápice artístico que viria no começo dos anos 70. E se Isaac Hayes hoje é saudado como um Phil Spector negro, com seu talento de total manipulação e envolvimento de todo o processo de composição de uma música reconhecido como próximo da perfeição, mesmo que isso chegue perto da insanidade; Curtis Mayfield é o Brian Wilson com groove. Sua habilidade de transformar uma simples canção num tratado sobre determinados sentimentos é tão envolvente quanto a forma que usa a própria voz, aproveitando-se de uma pureza e doçura que soam naturais quando entoada em falsete. Trabalhando com a mesma quantidade de músicos de uma orquestra, Curtis e Brian regiam, pessoalmente, cada instrumento – transformando a aventura de passear por seu ouvido interior num árduo trabalho de repetição no estúdio.

Como Brian em 1965, Curtis saiu dos Impressions em 1970, para desenvolver suas próprias idéias em carreira solo (o primeiro fruto das sessões de Pet Sounds, o obra-prima de Wilson, foi o compacto “Caroline No”, que saiu creditado apenas a Brian – a gravadora Capitol não achou uma boa idéia). Curtis não deixaria gravadora nenhuma intrometer-se em seu trabalho e resolveu lançar os seus próprios através da Curtom, sua nova empresa. Seus primeiros discos davam-lhe razão pela carreira seguida: Curtis, Curtis Live (gravado com os Impressions) e Roots mostravam todo potencial que ele escondia por trás de simples canções pop. Suas novas canções davam margem a improvisos jazz-funk de apelo impossível de resistir. Faixas como “Move on Up”, “People Who Are Darker Than Blue”, “The Makings of You”, “(Don’t Worry) If There’s a Hell Below We’re All Going To Go” e “Get Down” mostravam que Curtis Mayfield estava chegando próximo à perfeição. Mas diferente do líder dos Beach Boys, ele não enlouqueceu antes que seu disco máximo fosse revelado.

Ironicamente, o disco em cujo empenho artístico Mayfield foi mais precioso não era sequer um álbum seu. Convidado para fazer a trilha sonora do filme Superfly, ele viu no projeto a chance de cantar a vida no gueto sem forçar a barra. Até então, suas canções falavam de temas sociais, mas nunca sem entrar em detalhes mais fortes, sempre traçando um panorama e descrevendo uma paisagem sentimental com palavras e canções. Ao colocar a lente de aumento sobre a vida de um traficante disposto a fazer seu último negócio e se aposentar, Curtis fotografa uma parte da vida americana praticamente ignorada pela mídia.

Era o início do que mais tarde seria conhecido como o gênero blaxploitation. Filmes feitos por negros sobre o glamour da bandidagem e da vida na sarjeta, eles contavam com trilhas sonoras matadoras, compostas basicamente de grooves cavalares e funks frenéticos, usados em cenas de sexo, tiroteios ou perseguição. Precursores do gangsta rap, essa geração era igualmente conhecida por sua apologia ao excesso. O estereótipo gigolô de fala mansa, terno cor-de-rosa, chapelão amarelo, charuto e sapato de couro de crocodilo nasceu deste universo blaxploitation. O da negrona alta e forte, usando cabelo black power e roupas com boca-de-sino e franjas, sempre agarradas ao corpo (que no Brasil foi encarnada por Lady Zu) também. Todos os traficantes que vimos mais tarde em Miami Vice ou Anjos da Lei são atualizações anos 80 para clichês inventados naquela época. Muitas vezes bancados por traficantes e chefões do crime organizado, filmes como Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (o primeiríssimo), Shaft, Coffy, Cleopatra Jones, Truck Turner, Together Brother, Black Caesar, Foxy Brown, Short Eyes, Blacula, Trouble Man, Cornbread, Slaughter, Hell Up in Harlem, Across 110th Street, Shaft’s Big Score, The Hitter, Cotton Comes to Harlem, The Mack, Shaft in Africa e Earl and Me lucravam como droga: custavam pouco para ser feitos e faziam muita grana, sempre falando de crimes, bandidos, drogas, detetives, prostituição, prisões, sexo e toda sorte de vícios.

Quando Curtis foi convidado pelo escritor Phillip Fenty e pelo produtor Sig Shore para compor a trilha sonora, ele encarou um desafio que já havia aparecido em forma de pergunta. Filmes como Shaft, Across 110th Street e Trouble Man tiveram suas trilhas sonoras assinadas por pesos pesados como Isaac Hayes (que faturou até uma indicação para o Oscar de melhor canção), Bobby Womack e Marvin Gaye, respectivamente. Mas todos os discos eram compostos por duas ou três canções seguidas de vários trechos instrumentais. Mayfield propôs uma trilha composta inteiramente por músicas e que todas elas fossem compostas especialmente para o filme. E assim foi feito: com exceção da excelente “Little Child Runnin’ Wild” (composta um pouco antes do convite, já dando uma idéia do tipo de sonoridade que Curtis procurava), todas as músicas foram escritas depois do filme ter sido concluído, com sons inspirados nele mesmo.

Mesmo dentro de seu gênero, Superfly não é um grande filme. Sua história pode até ter um aspecto de seriedade que os outros filmes não tinham, mas este não foi bem executado. Dirigido por Gordon Parks Jr. (cujo pai havia filmado Shaft um ano antes, com Richard Roundtree como o clássico detetive particular John Shaft), o filme conta a história de um traficante que, disposto a abandonar a vida de crimes, resolve fazer uma transação de um milhão de dólares e tirar seu time de campo. Na faixa-título, Curtis canta o verso que melhor resume o filme e a vida desta gente que não quer ser bandido para sempre – “Trying to get over”. “Tentando superar” – movido por essa vontade, o personagem principal no entanto não pára para a reflexão, limitando-se a tirar onda por todo filme. É Curtis quem dá a introspecção, questionando com suas canções o significado de tudo aquilo. Como se a trilha sonora de Trainspotting fosse a consciência do personagem Renton – e este fosse apenas mais um delinqüente sem futuro. “Eu podia me relacionar bastante com ele (o script) porque eu vivi o suficiente na cidade para sentir… o que era o Superfly. Ele me permitiu me livrar do brilho da cena de drogas e ir para o lado fundo do assunto”, explicou para o escritor Bob Prutter, autor do livro Chicago Soul. A trilha sonora é a alma de Superfly e sua importância extrapola a do filme e abre um espectro de influência sobre a música pop que vai de Ice-T a R. Kelly, de Jeff Beck ao Arrested Development, passando por Eric Clapton, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Gladys Knight, Lenny Kravitz, além de todo o gangsta rap e o R&B dos anos 90.

Enquanto cinema, o que Superfly tem a seu favor é o fato de ser um fiel retrato do que acontecia nas ruas, bancado e glamourizado pelos donos da grana que o pagou. Como os filmes gangsta dos anos 90 (Murder Was the Case e Above the Rim), Superfly cria uma mitologia fundamental em torno dos personagens. E a trilha sonora acaba dando-lhes sentimentos, descrevendo, com curtas palavras e expressões simples, emoções e reflexões sobre a vida no gueto. Uma estranha combinação de ritmos latinos, cordas, funk, soul, jazz e sons da rua, Superfly – a trilha – expande os horizontes da música negra, podendo ser sentido em grupos tão diversos como Massive Attack, Wu-Tang Clan e Beastie Boys.

O disco abre com o casamento da percussão latina com um pesado e quase onipresente órgão Hammond, que transforma-se no tecido da introdução de “Little Child Runnin’ Wild”. A marcação do tempo entra com a bateria, cujas batidas no bumbo determinam o ritmo, acompanhado por um discreto e gordo baixo e por um estridente solo de guitarra. O primeiro ataque dos instrumentos de sopro é imediatamente respondido pelas cordas e Curtis começa a cantar a dor da infância na rua: “Pequena criança/ Corre solta/ Preste atenção/ Ele não sorri”, a guitarra base surge tocada pelo próprio Curtis, marcando tempo ao lado da bateria, “Lar rompido/ Pai ido/ Mãe cansada/ Ele está só”. Ponteado por cordas em pizzicato (aqueles beliscões nas cordas do violino) e por um solo de sax, ele lamenta a inocência perdida como justificativa da raiva: “(No fundo da sua mente ele diz)/ Não precisava ser aqui/ Não precisava do seu amor pra mim/ Enquanto fui uma criança-nada/ Porque só não me deixaram ser/ Me deixaram ser”.

Originalmente batizada de “Ghetto Child”, a canção foi a única música que já havia sido escrito antes de Curtis ser convidado para escrever a trilha. “Mas ela encaixou-se com tanta perfeição à cena de abertura com os dois meninos junkies”, lembra o autor. A canção pinta o cenário que vamos assistir nossa história: com cordas e sopros, o arranjo final dá ao funk central que comanda a canção a mesma espécie de glamour marginal dos filmes noir, cheio de estilo e exalando uma certa tensão capaz de tornar plausível qualquer reação. No filme, o personagem principal Priest (Ron O’Neal), cheira uma carreira de cocaína sobre o crucifixo que carrega pendurado ao pescoço. Bem-vindo ao mundo real, ele nos recepciona. Por cima, no foco de nossa atenção, o delicioso veludo das cordas vocais de Mayfield, que canta a dureza do dia-a-dia e as más notícias que não páram de chegar. Mas o vigor do volume de todos instrumentos de sua banda tocando ao mesmo tempo parece permitir que a voz faça o que quiser, definindo os climas das canções. Enquanto os instrumentos vão se combinando (um baixo se engancha com a guitarra e a bateria por todo o decorrer da canção, marcando os compassos), assistimos a banda ir para onde Curtis quer, terminando com um clima pesado e grave, sustentado por uma teia de cordas melancólicas e um baixo pensativo.

O baixo de Joseph “Lucky” Scotts caminha por uma rua má iluminada, rebolando quando anda. A percussão de “Master” Henry Gibson marca o ritmo à medida que descreve a rua, cheia de lixo, barulhos da vizinhança, seguida de uma firme marcação de bateria. A faixa é apresentada no filme pelo próprio autor, liderando uma banda chamada The Curtis Mayfield Experience que toca na casa noturna do mafioso Scatter (Julius Harris). O andamento da canção indica a chegada de alguém importante e logo Curtis encarna o personagem do título: “Sou sua mãe/ Sou seu pai/ Sou aquele negro/ No beco/ Sou seu médico/ Quando precisa/ Quer coca?/ Tenho fumo/ Você me conhece/ Sou seu amigo/ Seu chapa/ Firme e forte/ Seu traficante”. Não há outra tradução no contexto para “Pusherman”, embora a palavra em inglês tenha mais intimidade com o junkie do que sua parente lusa. Curtis canta em falsete, frase por frase, repetindo-as como se quisesse que a melodia grude na memória do ouvinte. Logo, a guitarra repete o mesmo trecho que a voz percorreu (sobre uma calçada de guitarras wah-wah) e, novamente, o personagem dá suas razões para ser bem vindo

Mas em meio às cantadas que dá ao viciado, o pusherman, reflete sobre sua própria condição. Pode ser o “príncipe do gueto”, “bad machine”, “super cool”, “super mal”, “as melhores vadias na cama”, “El D”, o próprio “superfly”, mas… a que preço? “Por quanto tempo algo bom pode durar?”, se pergunta. E chega à conclusão que é o princípio ativo do filme: Me disseram que eu não podia ser mais nada/ Só um prostituto de mim mesmo/ Eu sei que posso sair/ Essa vida não dá certo”. E quando o mesmo clima de apresentação da introdução surge de novo, ele se decide: “Tenho que maneirar, agora/ Tenho de pegar leve, povo” (“Gotta get mellow, now/ Gotta be mellow, y’all”). É hora de pendurar as chuteiras.

Outro aviso vem em “Freddie’s Dead”, em que o traficante do título surge morto, que é construída sobre uma inesquecível base criada pelo conjunto do baixo, teclado e flauta, contrapondo-se às cordas e à harpa que passam uma espécie de aura mística à canção. Curtis canta sua compaixão pelo personagem: “É difícil entender que houvesse amor neste homem”, lamenta o vocalista, “todos o usaram/ O exploraram e o abusaram/ Outro plano viciado/ Vender droga para o Homem (a forma que os negros se referiam aos homens brancos na época da escravidão tornou-se sinônimo para o executivo pai de família e homem de bem que finge não ter a ver com a criminalidade que patrocina)”. Com o subtítulo de “(Theme from Superfly)”, “Freddie’s Dead” foi o primeiro single do disco e foi lançado antes mesmo do filme. O efeito da canção foi o desejado e arrastou milhares de fãs do single para os cinemas, fazendo com que “Freddie’s Dead” atingisse a marca de um milhão de cópias vendidas.

As duas instrumentais do disco seguem o padrão tradicional das trilhas sonoras de filmes negros dos anos 70. A primeira delas, “Junkie Chase”, pode ser considerada uma espécie de “Shaft nº 2”, devido a seu grau de parentesco com a trilha de Isaac Hayes. Como em “Shaft”, “Junkie Chase” é construída sobre a levada do chimbau, o lento caminhar do baixo elétrico, a guitarra-base tocando com o pedal wah-wah abafado. O piano faz as vezes que as cordas faziam em “Shaft”, só que com mais movimento, conversando com os metais e dando a dinâmica que as cenas de perseguição – sejam a pé ou de carro – precisam ter. Um clássico jazz-funk.

“Give Me Your Love (Love Song)” é a mais bela balada de Curtis Mayfield (desculpem-me os fãs de “The Makings of You”). Ela começa com uma percussão macia, marcada pela bateria, que abre a conversa entre a guitarra e as cordas, ambientada por um piano e, logo depois, a guitarra wah-wah de Curtis. O groove sinuoso e sensual vai sendo construído lentamente, depois que o baixo assume o controle. Mas todos instrumentos trabalham em conjunto, até o ataque que corta a introdução em duas. Os instrumentos começam a traçar seus próprios caminhos – eis que entra o dono do disco, com seu mais apaixonado vocal – “Te quero tanto, baby/ Nem consigo ficar bravo com você”. O clima da balada vai passando de sensual a sexy, enquanto o ritmo é perfeito para a dança do acasalamento – até os ataques de sopro e cordas que entrecortam a canção têm sensualidade e calor. A música é usada no filme em uma cena de amor entre Priest e sua mulher, Georgia (Sheila Frazier), em que, enquanto cede aos instintos dentro de uma banheira, ela é única pessoa em que pode confiar. Um homenagem ao amor feito através do sexo, um groove musical irresistível, revisitado mais tarde Barbara Manson & the Sisters Love, Mary J. Blige (em “I’m the Only Woman”) e Lambchop.

A pensativa “Eddie You Should Know Better”, que reflete sobre a condição do parceiro de Priest, interpretado por Carl Lee. Eddie está a par da decisão de Priest em sair da vida bandida, mas não concorda com isto: “Você tem gravadores de oito canais! Você tem TV colorida em todo cômodo da casa! Pó pra cheirar todos os dias! Você está vivendo o sonho americano!”, entusiasma-se, querendo demovê-lo da idéia. O mesmo entusiasmo faz com que outras pessoas fiquem sabendo do risco que Priest corre ao tentar fazer o impossível – deixar o mercado -, colocando o próprio parceiro em risco.

Curtis Mayfield aproveita a deixa para observar o pobre marginal do ponto de vista de seus familiares. Canta com dor e sentimento: “Eddie, você deveria saber melhor/ Irmão, você sabe que está errado/ Pense nos medos e lágrimas/ Que trouxesse aos teus em casa/ Que dizem: ‘Onde erramos, meu Deus?/ Planejamos e trabalhamos duro/ Desde o começo/ Tentamos fazê-lo o melhor/ Que todo o resto/ Mas ele mostrou-se tão menos…”. O timbre da voz sobre o lacrimoso instrumental ao fundo (um blues 5 x 8 com cordas, trombones, intervenções guitarra solo e agudos címbalos) simula a dor com perfeição e é possível sentir o arrependimento e o perdão que Curtis coloca sobre os ombros de quem possa vestir a carapuça.

“Eu conheci muitas pessoas estes anos/ E na minha opinião, vi que as pessoas são as mesmas em todo lugar/ Têm os mesmos medos/ Derramam as mesmas lágrimas/ Morrem depois de alguns anos/ O oprimido sofre mais em todo continente – de costa a costa/ Agora nossas vidas estão nas mãos do traficante/ Vamos romper este ciclo na esperança que você possa entender como se proteger/ Não faça lucro para The Man (novamente o gângster branco)”. Conversando com o ouvinte enquanto a introdução de “No Thing On Me” desliza após um piano vertiginoso, Curtis chama a atenção para a sua versão da história. Um balanço suave liderado pela guitarra base e pela bateria e com sutis trompetes e flautas respondendo aos restos dos instrumentos, “No Thing…” é a moral da história proposta pelo autor – a única vez em que ele interfere na história, em vez de apenas editar diferentes trechos da realidade e expor ao ouvinte para que este tire suas conclusões.

“No Thing On Me” celebra as “alturas naturais” (natural high, que poderia ser traduzido como “viagem natural”), um estado de êxtase completo, que não precisa de drogas para completar sua felicidade. “Sou grato por estar na minha/ Feliz por poder ver/ Minha vida está numa altura natural/ Pois The Man não pode pôr nada em mim”. Regado por um piano discreto mas onipresente, Curtis lamenta a triste realidade: “É algo tão triste por dentro/ Quando sua altura natural morre/ Os mais fracos viram-se para as drogas/ E deixam suas esperanças de lado”, canta com inigualável sentimento, “Grãos que reluzem e brilham/ Podem fazer de tudo/ Enquanto sua mente interior é satisfeita/ Sua consciência é simplesmente dilacerada/ Quanto mais você alimenta/ Mais você precisa/ Brincando de fantasia/ Você não tem realidade”. Os sopros e depois um solitário e melancólico saxofone intercalam as frases e o cantor continua, seduzindo pelo ritmo (que agora conta com cordas suspensas), o sermão: “Sente-se e escute/ Deve ser isso que você sente falta/ Eu conheço sua mente, você quer que seja funky/ Mas você não tem que ser junkie”. Termina a canção esfregando na cara do ouvinte suas virtudes. Enquanto conduz a banda, ele prova que é o autor de todo o suíngue: “Claro que é funky/ E eu não sou junkie”.

“Think”, a segunda instrumental, é estrategicamente colocada após a moral da história no disco. Uma canção bucólica e tristonha, ela lembra o astral pensativo das faixas usadas para encerrar filmes e seriados de ação (do Incrível Hulk aos filmes de Charles Bronson). Cantada por um oboé, um sax tenor e uma celeste (uma caixinha de música “tocável”), “Think” nos coloca para pensar em dois momentos distintos: quando encontramos o corpo de Scatter no banco de trás de um carro, morto após uma overdose; e logo após Curtis ter cantado (no disco) que não precisa ter drogas para curtir a vida. A posição da faixa também é acertada por anteceder o principal tema do disco, sua faixa título.

Depois da confusão no final do filme, com alguns tiros, morte e pouco sangue (Superfly se destaca entre os filmes de blaxploitation por fazer pouco uso da violência gráfica, preferindo insinuar ou falar a violência), os créditos finais sobem ao som da explosiva “Superfly”. Abrindo com um personalíssimo baixo (usado espertamente pelos Beastie Boys para construir “Eggman”, em Paul’s Boutique) e uma bateria firme e segura, ela é uma continuação de “Pusherman”. A introdução ainda conta com um time de metais que parece entortar as pernas com a parte de dentro do pé para frente, andando como o estereótipo de cafetão americano anda, de calças boca-de-sino e pernas arqueadas. Curtis aprofunda-se na mente do traficante, tentando entender a natureza deste personagem, na melhor letra do disco:

“No escuro da noite
Com a lua clara no céu
Uma situação intensa
Várias coisas acontecendo
O homem desta hora
Tem um ar de poder
Os outros o invejam há tempos

Oh
Superfly
Você vai fazer sua fortuna (sorte) aos poucos
Mas se perder, sequer pergunte o porquê
O único jogo que você conhece é fazer ou morrer
Ah-ha-ha

Difícil entender
Que diabos de homem
Esse malandro da favela
Pensa, não é burro
Mas uma fraqueza apareceu
Porque sua movimentação estava errada
Dono de si mesmo
Mas vivia só

O jogo que ele joga é para sempre
Tempos duros e ruas do gueto
Tentando superar
(É só isso que ele quer, pessoal)
Pegando o que pode pegar
Apostando com as dificuldades do destino
Tentando superar
Oh, Superfly

O alvo de sua missão
Era causar confusão
Mas em seus sonhos
O que quer dizer?
Ele não saberia dizer
“Não poderia ser como todo resto?”
o máximo que ele irá confessar
Mas o tempo está acabando
E não existe felicidade

Superfly
Tentando superar”

Depois de passar por todos os maus pedaços do disco, Curtis finalmente compreende o porquê da maldade de um personagem que parece, no fundo, ser bom. Ele está apenas descontando na vida o que a vida lhe deu, fazendo-se de durão para mostrar-se maior que ela, mas no fundo ele sabe que não é verdade. A vida inteira na bandidagem de baixo calibre não paga aposentadoria de ninguém e ele tenta uma hora ou outra escapar do que lhe persegue: patrões, polícia, sociedade, drogas, crimes, prostituição, violência, crianças e jovens morrendo, pobreza, miséria – a felicidade nestas condições não existe e ser “bad machine”, “super cool”, “super mal” é o único escudo que estas pessoas encontram; uma fantasia de felicidade alimentada pelo desespero. Então vive motivado a ultrapassar aquela fase, tentando superar a própria realidade de um jeito ou de outro.

Lançado como um single após o lançamento do disco (chegando ao mesmo milhão de cópias que “Freddie’s Dead”), “Superfly” sintetizava as melhores características do disco: de um lado era pregação antidrogas, do outro a tiração de onda do gueto – sobre um sinuoso e gordo funk. Equilibrando-se entre um e outro, Curtis mostra mais uma vez os fatos, deixando o espectador e o ouvinte entender sozinho. Quando a tela do filme escurece, a canção faz com que todos saiam do cinema com a mesma sensação, que o bandido não é o vilão da história (este é o Homem, quem faz as grandes transações e vê a cor do dinheiro em sua mansão em Beverly Hills) e que é preciso comprar a trilha sonora deste filme com urgência. Curtis Mayfield dá ao filme de Gordon Parks Jr. a alma que sua direção (por vezes grotesca) não consegue dar.

Superfly foi lançado em CD em duas versões: a primeira, da gravadora Rhino é melhor e traz um segundo disco com versões alternativas para cada uma das canções, além de propagandas para rádio da trilha e do filme e uma entrevista com o autor. A outra versão, da gravadora Sequel, conta com outra trilha sonora (também boa), do filme de prisão Short Eyes. Depois de Superfly, Curtis Mayfield dominou o funk como um de seus principais líderes (em clássicos como Back to the World, Let’s Do It Again, Give Get Take and Have), mas perdeu espaço à medida que a disco music suplantou seu gênero. Seu último flerte com as paradas aconteceu no começo dos anos 80, com os discos Love is The Place e Honesty, voltados mais para baladas – já que o rap tomava o lugar do funk. O gênero mais tarde iria reverenciá-lo, com as trilhas sonoras dos filmes I’m Gonna Git You Sucka – quando gravou com o Fishbone – e The Return of the Superfly – onde trabalhou com Ice T.

Mas o que poderia ser o reencontro de Curtis com o sucesso, trombou com o destino quando um poste de iluminação o acertou na cabeça em um show no Brooklin, no dia 13 de agosto (data maldita!) de 1990. O acidente o deixou tetraplégico, o que fez com que a indústria do disco voltasse-se para ele e reverenciasse sua obra. Mesmo sem mexer o corpo do pescoço para baixo, Curtis ainda gravou New World Order, em 1996, com as participações de Aretha Franklin e Gladys Knight. No disco, Curtis fazia o elo de ligação do R&B e do gangsta rap (os gêneros negros predominantes nos anos 90) com sua própria música, atualizando-se para criar mais. Mas a tristeza por sua invalidez o fez entrar em depressão várias vezes, causando internações urgentes em prontos-socorros de hospitais. Sua família recusava-se a dizer o que acontecia, mas o que todos comentavam é que a depressão fez com que Curtis desenvolvesse câncer de próstata e o tratamento lhe abatia ainda mais. Cedeu à doença no final de 1999, no dia 26 de dezembro.