Nick Drake caminha pelo enorme jardim nos fundos da casa de seus pais, onde quase sempre viveu, em Tanworth-in-Arden, uma pequena e típica cidadezinha inglesa com casas feitas de pedra margeando ruas pavimentadas sobre pastos de um verde que parece ser a única cor viva no local. É primavera, as flores estão abrindo e Drake observa com cuidado cada desabrochar. Olha para o botão no exato momento em que ele abre-se, revelando a beleza que escondia no início da estação e a estuda com calma, passeando o olhar pelos menores detalhes que só uma flor consegue sintetizar. O sol forte e amarelo não chega a esquentar; é manhã e ainda faz frio mas as flores não se importam, continuando suas explosões de cores.
Drake senta-se no frio banco de pedra e olha ao redor: as plantas crescem mais uma vez, quase ao final de uma jornada que assiste todos os anos. O verde é exatamente o mesmo, vivo e radiante como as diferentes tonalidades das flores. Tudo se repete e a natureza parece sorrir ao confirmar este ciclo interminável. Drake pega uma pequena flor amarela no chão e coloca entre as narinas, como se a proximidade do odor o fizesse pensar. Instantaneamente, seu olhar foge do jardim. Olhando para o chão, ele não observa nada – apenas pensa. Nos homens que teimam em fingir que suas vidas são melhores que as dos bichos e das plantas, preocupados com seus nomes próprios, reputações e linhagens. Veja as flores, todas de diferentes cores, vivendo em harmonia com as outras e com o resto do mundo. Como as plantas, toda natureza obedece uma regra cujos valores são opostos aos que a humanidade sempre pareceu se ocupar. Mas o homem não se importa e insiste em bater com a cabeça nos mesmos erros, nas mesmas coisas pequenas, valores materiais e sentimentos negativos para com os outros. Nasce, cresce e morre – como todas as plantas e bichos. Mas continua achando que é melhor que os outros, seja como espécie ou como indivíduo.
Seus pais aparecem na porta dos fundos da casa. Ao seu lado, um jovem mochileiro delicia-se com a beleza do jardim da casa de Drake. Sorridentes, carinhosos e quase no final de suas vidas, Rodney e Molly Drake recebem sorridentes os curiosos que querem conhecer mais sobre seu filho. Eles vêm de diversas e diferentes conexões – Sebadoh, Television, Joni Mitchell, Elton John, Scott Appel, Belle & Sebastian, Fairport Convention -, todos movidos pela música ao mesmo tempo clara e repleta dos únicos quatro discos do compositor, atrás de uma espiritualidade que não encontraram em nenhum outro lugar. Nem a arte, nem a religião, nem a contemplação da natureza eram suficientes para atingir o nível de profundidade que Drake propunha com sua música. Apenas com seu violão e seu canto triste e cético ou acompanhado de alguns dos melhores músicos de seu tempo, ele devolvia o homem à natureza, observando a civilização como uma criação tão natural quanto qualquer bosque ou praia.
Ver aquele jardim esclarece aos visitantes parte do mistério que é Nick Drake. Não se questiona, apenas sente-se a intensidade presente no local, clara influência na concepção de vida do compositor. Ele nasceu em Burma, no dia 19 de junho de 1948, mudou-se para Bombaim ainda bebê e fixou-se na Inglaterra aos sete anos, indo morar em Far Leys, a casa que o viu crescer na minúscula Tanworth-in-Arden. O jardim dos fundos sempre esteve presente em sua infância, como o piano de sua mãe (compositora influenciada por Noël Coward e Sandy Wilson), as histórias de seu pai e compositores clássicos, sua principal companhia musical quando criança. Naturalmente foi para o piano e logo se tornaria um instrumentista de talento, ainda que adolescente. Mas o espírito rebelde daqueles dias o levaram para os Beatles e, influenciado por eles, trocou o piano por um violão, depois de muito pedir aos pais. Era uma fase, Rodney e Molly pensaram. Mas o novo instrumento se mostrava tão completo quanto o piano – harmônico e melódico ao mesmo tempo – e poderia ser levado para qualquer lugar da casa, até mesmo para fora dela.
Levava-o para o jardim e observava o céu, como esperasse que a inspiração descesse como um pássaro. O ouvido habituado ao piano o levara a experimentar diferentes afinações ao violão, fugindo do padrão do instrumento e procurando novas formas pessoais de expressão. Vinha a noite e voltava para casa, fazendo da sala de estar seu ambiente noturno. Esperava os pais dormirem e começava a tocar as próprias músicas, registrando-as num pequeno gravador que até hoje está na mesa de centro da casa dos Drake. Sentado numa poltrona laranja, dedilhava acordes tímidos à medida que procurava canções entre as notas que tocava. Insone, passava a noite acordado, indo à cozinha de vez em quando para um copo de água ou um pedaço de pão. Influenciado por Joni Mitchell e Van Morrison, começava a gravar quando o sol mandava notícias, azulando levemente o começo do dia trazendo as músicas, que, repetidas, acordavam os pais.
Molly lembra das madrugadas que acordava ouvindo o filho para o visitante, fascinado com qualquer aspecto da vida de Nick. O pai, reservado, apenas observa a esposa contar a intimidade da família como um segredo religioso. Olha para o jardim e procura o filho, fingindo contemplar as plantas. Molly, ainda sorridente, conta da adolescência de Nick, de seus dias de escola, quando deixava a introspecção de lado ao correr no time de atletismo da escola pública de Malborough – o recorde dos 100 metros rasos com barreiras ainda é dele. Mas quanto mais crescia, mais tímido ficava, aprendendo cada vez mais a usar o violão como sua forma de comunicar-se com o mundo.
Por conta própria, começou a apresentar-se ao vivo, como uma forma de exorcizar sua natureza intimista. A mudança aconteceu devido a seu primeiro contato com maconha, na casa da irmã mais velha Gabrielle, em Londres. Com o auxílio da planta, Drake tornou-se ainda mais reservado e pensativo, preocupando-se cada vez mais com a natureza humana. Se recolhia ao jardim para fumar seus baseados sozinho e logo estava compondo canções sem referências de tempo, lugar ou fatos. Estudava os sentimentos das pessoas e suas relações com a natureza, como a existência humana era mais uma prova da perfeição natural que os homens insistiam em dizer-se superiores. Mudou-se para Cambridge aos 19 anos e na faculdade Fitzwilliams (onde estudava inglês e uma de suas maiores influências, o poeta William Blake) começou a se apresentar, primeiro nas casas de amigos, em reuniões ao redor de um violão que corria de mão em mão; depois em apresentações menores, pequenos bares universitários e festas da vizinhança. Seu medo do palco, no entanto, o afastava de apresentações maiores e Drake costumava abrir apresentações alheias antes de abandonar a platéia, ensimesmado.
Uma destas curtas apresentações mudaria sua vida. Foram dez minutos durante um festival organizado pelo lendário grupo folk Fairport Convention na Roundhouse. Após a apresentação do grupo, o baixista Ashley Hutchings preferiu ficar entre o público e assistir as outras apresentações que seguiriam até o dia seguinte. Quando Drake subiu ao palco, instantaneamente capturou a atenção de Ashley: com quase um metro e noventa de altura, cabelos despenteados caindo sobre o rosto, roupas que pareciam dois números menores que o tamanho que usava e um violão, ele sentou-se num banco de madeira e passou a suspirar sua doce voz canções que pareciam eternas. Pelo corpo e braço do violão, seus dedos procuravam as cordas de forma diferente, faziam acordes diferentes, alisavam a música burilada entre acordes como um contraponto harmônico à melodia que sua voz cantava. Hutchings conversou com o jovem à saída do palco, pegou seu telefone e pediu para que enviasse uma fita demo à Witchseason, a empresa do produtor Joe Boyd, responsável pelos primeiros singles do Pink Floyd e por artistas como a Incredible String Band, John e Beverly Martyn, Richard Thompson e o próprio Fairport Convention. Assim Drake fez.
O resultado deixou Boyd boquiaberto. Encontrara um artista completo, perfeito, quase mágico. Apenas com a voz e o violão, ele parecia clássico desde o primeiro instante, um artista romântico solitário do século 18 que, de alguma forma, teve sua música gravada. Mas Drake tinha apenas 20 anos e vivia nos mesma década de 1960 que Boyd, o que lhe deixou estarrecido. Não era pouco: com seu ouvido apurado e capacidade de tirar o melhor dos artistas que produzia, Joe Boyd era uma lenda nacional e sua reputação parecia ter chegado ao topo. Mas um jovem de Tanworth-in-Arden o provara que a maior qualidade da arte é sua capacidade de surpreender. Em pouco tempo, estaria com Drake no estúdio, gravando seu primeiro disco.
Five Leaves Left, de 1969, teve seu nome tirado do aviso que as embalagens de seda pra cigarro inglesas trazem quando estão chegando ao fim: “faltam cinco folhas”. A sensação de se estar chegando perto do fim são bem retratadas nas fotos do disco: na capa, Drake olha desolado para fora de uma janela; na contracapa, encostado num muro de tijolos à vista, ele observa apenas o borrão que um engravatado provoca ao passar correndo por ele. “Quando o dia acabar/ O sol afunda na terra/ Com tudo que foi perdido e ganho”, canta “Day is Done”, “Quando a noite esfriar/ Uns passam, outros envelhecem/ Só para mostrar que a vida não é feita de ouro”. Nos somos apresentados à música de Drake: um canto quase mudo, quente ainda que estático, um gemido sem dor. Sua voz observa o mundo ao redor e o traduz em forma de metáforas campestres. O violão, dedilhado delicadamente, funciona como uma estrada de paralelepípedos por onde o autor caminha, olhando os céus, as árvores, os campos. Tudo soa árcade e pastoril e os outros instrumentos convidados no disco apenas ajudam a manter esta atmosfera: congas, um violoncelo, piano, o baixo de Danny Thompson, piano e, claro, as cordas impressionistas de Robert Kirby. Este foi sugerido pelo próprio Drake quando este começou a se irritar (embora apenas demonstrasse ansiedade e impaciência, nunca raiva, no estúdio) com o arranjador que Boyd sugeriu para acompanhar suas músicas. Drake conhecia Kirby de Cambridge, mas nunca havia feito nada num estúdio de gravação – como o próprio Nick. O resultado foi surpreendente: com cores frias e pinceladas borradas dadas pelas cordas do quarteto que acompanha o cantor em quase todas as faixas.
“Fruit Tree”, quase ao final do disco, é a peça central de Five Leaves Left. Sem muitos rodeios, Drake canta sobre o reconhecimento tardio, sobre a morte não como um fim, mas como um motivo para lembrarmos da vida. Canta sobre ele mesmo:
“Fama é uma árvore frutífera
Que não soa
Não desabrocha
Até que os ramos encontrem o chão
Homens de renome
Nunca encontram um jeito
Até que o tempo voe
Além de seu último dia
Lembrados por um instante
Uma ruína atualizada
De um estilo ultrapassado
A vida é uma memória
Que aconteceu há muito tempo
Teatro de tristezas
De uma peça há muito esquecida
Parece tão fácil
Apenas deixe-a passar
Até que pare e pense
Que você nunca pensou sobre o porquê
Seguro no ventre
De uma noite sem fim
Você descobrirá que a escuridão
Pode dar a maior luz
Seguro na profundeza da terra
É quando saberão que você valeu a pena
Esquecido quando aqui
Lembrado por um instante
Uma ruína atualizada
De um estilo ultrapassado
Árvore frutífera
Ninguém te conhece, só a chuva e o ar
Não te preocupas
Olharão quando tiveres ido
Árvore frutífera
Abra seus olhos para um novo ano
Todos saberão
Que esteve aqui quando tiveres ido”
“Faltam cinco folhas” também nos remete ao outono, introspectiva estação que observa as plantas cederem à fria temperatura. Mas o disco termina com o sol de sábado, nos preparando para seu próximo álbum. “O sol de sábado veio mais cedo certa manhã/ Num céu tão claro e azul/ O sol de sábado veio sem aviso/ Ninguém sabia o que fazer/ O sol de sábado trouxe faces e pessoas/ Que não pareciam muito em seus dias/ Mas quando me lembro destas pessoas e lugares/ Eram muito bons em seu jeito/ Em seu jeito/ O sol de sábado não virá me ver hoje”. Five Leaves Left foi bem recebido pela crítica, que o comparou com Tim Buckley, Van Morrison e Donovan, saudando a nova descoberta de Joe Boyd com entusiasmo. Mas o público não percebeu o primeiro fruto de Drake e, convencido que sua introspecção fora responsável pelo fracasso de vendas, decidiu trazer o sol de sábado para o novo disco, Bryter Layter.
Convicto de que poderia fazer seu trabalho mais aberto e ensolarado, Drake abre seu novo álbum com os mesmos motivos entristecidos de Five Leaves Left, embora as cordas de Robert Kirby insinuem o nascer do sol. A presença da banda em “Introduction” é discreta, mas “Hazey Jane II” mostra as novas cores quentes da música de Drake, com Richard Thompson na guitarra, Dave Pegg no baixo e Dave Mattacks na bateria (todos do Fairport Convention) e as nuances em allegro dadas pelo arranjo de metais de Kirby. “At the Chime of the City Clock” volta-se às tonalidades frias das cores do vocal do compositor, mas o sentimento é mais populoso, menos isolado. “Fique em casa, sob o assoalho/ Fale apenas com os vizinhos/ Os jogos que você joga/ Fazem as pessoas dizer/ Que você é tão esquisito quanto só”. “One of These Things First” é ainda mais urbana: “Eu poderia ter sido um marinheiro/ Poderia ter sido um cozinheiro/ Um amante da vida/ Um livro/ Eu poderia ter sido uma placa, poderia ter sido um relógio/ Simples como uma chaleira, firme como uma pedra/ Eu poderia estar aqui e agora/ Eu poderia, deveria/ Mas como?/ Eu deveria ter sido uma destas coisas antes”. Ele quase canta a reencarnação, como se já tivesse passado por diversas vidas no passado, remetendo ao budismo discreto de “River Man”, do disco anterior.
Entramos então no espiritualismo de Drake. O compositor sempre esteve vinculado à natureza e ao idílio que a vida poderia ser se o homem não destruísse e pilhasse seu próprio habitat. Entre a ecologia e a poesia, Drake canta a integração com os ciclos que a natureza discorre, o dia e a noite, as estações do ano, a vida e a morte. Todos estamos sujeito a estas provações e a civilização humana parece lutar contra isto, criando suas próprias lógicas, fugindo da natureza e do instinto que nos conecta com o todo. Nick é fascinado com as pequenas coisas que vivem na terra – plantas, bichos e homens como seres à disposição dos caprichos cíclicos dos movimentos do sol, da terra e da lua. Obedecemos a regras que não podemos mudar e tentar ir contra isso é voltar-se contra si mesmo. Devemos portanto contemplar as pequenas coisas da vida e aprender com cada uma delas. É o desafio proposto por William Blake: “Ver um mundo num grão de areia/ O paraíso numa flor selvagem/ Ter o infinito na palma da mão/ E a eternidade em uma hora”.
Bryter Layter é permeado por este tipo de abordagem. “Você se sente remanescente/ De algo passado/ Você acha que as coisas/ Estão se movendo muito rápido”, canta em “Hazey Jane I”, “Faça por você/ E tenha certeza que fará o mesmo por mim, um dia/ Então tente ser verdadeiro/ Mesmo que de sua forma nublada/ Você consegue dizer que está se movendo/ Sem um espelho pra ver/ (…) É tudo tão confuso/ É difícil acreditar”. Acompanhada da viola e do cravo de John Cale, em “Fly”, confessa: “Eu caí de muito alto na primeira vez/ Agora apenas sento no chão do seu jeito”, e logo emenda com a autobiográfica “Poor Boy”: “Nunca soube por que vim/ Pareço ter esquecido/ Nunca perguntei de onde vim/ Ou como parei aqui/ Sou um pobre garoto/ E um aventureiro/ As coisas que digo soam mais estranhas/ Que o domingo tornando-se segunda”. “Você me amaria pelo meu dinheiro?/ Você me amaria pela minha cabeça?/ Você me amaria através do inverno/ Você me amaria até eu morrer?”, pergunta em “Northern Sky”, antes do triste instrumental de “Sunday”.
Mas apesar do disco ser considerado por Boyd não apenas a obra-prima de Drake como sua melhor produção, Bryter Layter novamente não vendeu. Mesmo com as boas críticas, o que ainda mais deprimiu o autor. Tinha apenas 21 anos e sentia o peso do mundo nas costas. Queria comunicar-se com as pessoas (“Se canções fossem as linhas de uma conversação”, cantou em “Hazey Jane II”, “tudo seria mais fácil”), mas elas pareciam não querer ouvir. A depressão de Drake aumentou quando Boyd vendeu sua companhia para a gravadora Island. Voltou à casa dos pais e entrou em profunda reclusão. Falava pouco com os outros e sempre demonstrava estar passando por uma terrível dor interior, embora sua imagem muda no escuro parecesse não revelar nenhuma emoção. Um dia, Chris Blackwell ligou para Drake, oferecendo sua casa na Espanha para passar alguns dias. Sem pestanejar, foi. Voltou e telefonou para John Wood, o engenheiro de som que acompanhou Boyd em seus dois discos. Queria gravar um disco.
Sozinho, entrou no estúdio e em duas noites de 1972 tinha Pink Moon pronto. Voltou apenas à faixa-título, para acrescentar um doce mas triste piano na parte instrumental. Nenhum outro instrumento, nenhum segundo take, emoção bruta e sem edição – menos de meia hora com apenas Drake e seu violão. Após perceber que Drake não queria nenhum arranjo ou outra adição instrumental, Wood pediu que levasse a fita para a gravadora, explicando que era um álbum diferente dos anteriores. Nick Drake chegou à porta do escritório da Island e não conseguiu dizer uma palavra, apenas entregando a fita dentro de um envelope pardo sem nenhuma etiqueta ou anotação para uma secretária. Apenas alguns dias após a entrega vieram a descobrir que não era a demo de um novo artista, mas o novo álbum de Nick Drake.
Pink Moon é o momento mais amargo de sua carreira. “Eu era verde, mais verde que o monte/ Onde as flores nascem e o sol brilha/ Agora sou mais escuro que o mais profundo mar/ Me ajude, me deixe ficar” (“Place to Be”). “Todas as fotos que mantém na parede/ Todas as pessoas que virão ao baile/ (…) Conte o gado que passa pela cancela/ Mantenha um carpete tão grosso no chão/ Mas ouça me chamando e não me dará uma carona” (“Free Ride”). “Sei que te amo/ Sei que não me importo/ Você sabe que eu te vejo/ Você sabe que não estou lá” (“Know”). “Você pode dizer que o sol está brilhando, se quiser/ Eu posso ver a lua e está claro/ Você pode pegar a estrada que te leva às estrelas/ Eu só posso pegar a estrada que me vê por dentro” (“Road”). “Veja e me verá no chão/ Pois sou o parasita desta cidade” (“Parasite”). “Caindo rápido e livre você procura um amigo/ Caindo rápido e livre pode ser o fim” (“Harvest Breed”). “Eu vi escrito e ouvi dito/ Aí vem a lua rosa/ Nunca uma lua esteve tão alto/ A lua rosa vai pegá-los todos” (“Pink Moon”).
As canções pareciam repletas de um sentimento cru que o autor deixava sair à força, contra sua vontade. A culpa para suas palavras não terem sido compreendidas era também sua, embora Drake nunca pediu pena de ninguém. Era apenas uma sensação de frustração, de não cumprir o que deveria ter feito, de lamentar a própria existência e não conseguir curá-la. Mas comparando o produto com o autor, nota-se claramente o esforço do artista para que aquelas canções saíssem: Drake mal conseguia conversar com as pessoas, mas gravou um álbum inteiro tomado pela confissão. Depois de Pink Moon, cujas canções Drake nunca cantou para ninguém a não ser no estúdio, voltou a cair em depressão, sendo tratado clinicamente. Odiava remédios e os tomava sem a regularidade que os médicos lhes prescreviam, sentia que estava envenenando seu corpo e só fazia isso por seus pais. Cada vez mais se isolava e fugia do mundo exterior.
Ao mesmo tempo, sua lenda crescia. Embora seus discos vendessem poucos, eles eram disputados por ouvintes que encontravam uma sabedoria adolescente mágica, acompanhada de uma biografia que justificava não apenas a utopia hippie como o romantismo dramático que aos poucos tomaria conta da música popular. David Geffen, dono da gravadora Asylum (casa de Joni Mitchell e Jackson Browne), queria incluir Nick em seu catálogo, mas tanto Chris Blackwell quanto Joe Boyd insistiam em relançar seus discos por conta própria. Até que um certo dia, no começo de 1974, decidiu voltar a gravar. Gravou quatro canções e sorriu com a possibilidade de ter suas músicas gravadas num álbum da cantora francesa François Hardy, que havia declarado interesse em tal projeto.
Voltara a conversar com os amigos e aos poucos deixava o casulo da casa dos pais. Não tocava em público ainda, mas era claro que o sol havia voltado a brilhar na vida do jovem Drake, que parecia disposto a retomar a carreira. Nem suas noites de insônia eram poupadas, preferia dormir direito e acordar cedo para readaptar-se à luz do dia. Para ajudar dormir, os remédios que os médicos lhes recomendaram, Tryptizol. Nunca ninguém havia lhe dito que mais de uma pílula era demais – e era.
Quando Molly Drake acordou no dia 25 de novembro de 1974, o filho não havia acordado ainda. Estranhou. Foi mexer em sua cama e ele não reagia. Nick Drake, 26 anos, estava morto.
Todos os motivos levam a crer que a morte de Drake fora acidental. Já havia confessado a amigos próximos que havia pensado em suicídio nos momentos mais tristes de sua vida, mas que considerava-se covarde para cometê-lo. E 1974 havia sido um excelente ano para o cantor, que aos poucos voltava a tocar violão na sala de estar da casa dos pais e a receber e atender telefonemas de amigos. Um lapso fatal, que encerrou sua prematura carreira como se esta fosse uma lenda, uma história fantástica. Três discos mágicos, cada um à sua maneira, mostrando adjetivos e cores diferentes para o mesmo tipo de sentimento, o mesmo tipo de relação com a sociedade e o ambiente em que vivia, sempre abordados da mesma forma prematuramente madura que Drake parecia ter sobre a vida. Nos anos seguintes, uma caixa (Fruit Tree) reuniria seus discos para a posteridade, ampliando sua lenda pessoal. Gravações da época de Five Leaves Left foram encontradas em 1984 e reunidas às quatro últimas faixas gravadas por Drake (entre elas, a mórbida “Black Eyed Dog” – um presságio da morte?) no álbum Time of No Reply. Deste disco, vem “I Was Made to Love Magic”, síntese de sua espiritualidade e importância musical:
“Nasci para amar ninguém
Ninguém para me amar
Só o vento na alta verde relva
O gelo numa árvore quebrada
Eu nasci para amar a magia
Tudo é surpresa para conhecermos
Mas vocês perderam esta magia
Muitos anos atrás”
“Estou sempre fascinado com o fato da música mostrar idéias para as pessoas. Você pode formar imagens, contar uma história, ser realmente didático sobre o assunto e contar as pessoas o que elas devem fazer. Mas acho que o verdadeiro poder da música é que o ouvinte pode ouvir o que quiser ali”, disse Bob Mould em uma velha entrevista à revista Grafitti. Um cara tão normal quanto você e eu, Mould conhecia este poder de perto e usou-o para explicar algumas coisas para seu público alvo, o jovem adulto, que não sabe se é adolescente ou maduro e vaga por indecisões morais, éticas e políticas que interferem diretamente em sua vida pessoal.
A psicologia usada por Mould e Grant Hart, o outro compositor e vocalista (além de baterista) do Hüsker Dü não usava metáforas nem floreava sentimentos. Os dois contavam suas próprias experiências e frustrações como narradores de histórias alheias. Olhavam para dentro de si e confessavam seus pecados e medos – os mesmos de todo mundo. Juntos com o baixista Greg Norton, cuspiam essas histórias casando canções perfeitas com o mais ousado punk rock sem perder suas referências básicas. Pesado, elétrico, energético e vigoroso, o Hüsker Dü é uma das bandas mais importantes dos anos 80 e da história do rock.
E há quase vinte e cinco anos escreviam o capítulo definitivo de suas vidas, a obra definitiva sobre o medo de crescer, a dor da responsabilidade, a transição da puberdade à maturidade. Zen Arcade era exatamente o que seu título propunha: um fliperama que leva o vencedor à paz de espírito. Em dois discos completos com canções mágicas e riffs matadores, o trio de Minneapolis conforta a insegurança do ouvinte como um desabafo de amigo e nos conta verdades que não sabíamos se podíamos admitir, para nosso alívio. Conflitos que todo mundo já viveu, mas nunca tem coragem para pedir ajuda. Quando se corre ao banheiro para chorar escondido e pensar se é possível que a vida valha a pena. Isso não é uma questão de classe(s), pois todo mundo passa por essa fase, por mais seguro que seja.
E Zen Arcade nos explica suas verdades e apresenta-nos seus medos sem romantismo ou intelectualidade. Há sim, poesia e ciência no Hüsker Dü, mas ela é palpável, humana e real. O trio não nos impõe regras ou dogmas, apenas nos conta uma história, dividida em várias partes, em que podemos observar nossas mais diferentes reações na pele de outra pessoa.
A história é simples. O personagem principal é um moleque que aos poucos aprende as dificuldades da vida (“Something I Learned Today”) – uma delas são seus pais que brigar toda noite (“Broken Home Broken Heart”), trazendo-lhe raiva (“Never Talking to You Again”) e fazendo com que ele pense em fugir de casa (‘Chartered Trip”). Sozinho no escuro do quarto, ele embebeda-se de sono (“Dreams Reoccurring”) enquanto certifica-se que a fuga é a melhor saída. Foge para a cidade grande (“Beyond the Threshold”) e vê-se sem dinheiro (“Hare Krsna”). É o suficiente para que passe a culpar-se pelo próprio erro, reconhecendo o orgulho idiota (“Pride”), a ausência dos pais (“I’ll Never Forget You”), um possível retorno (“The Biggest Lie”) e entrando num estado de confusão que o faz pensar na própria sanidade mental (“What’s Going On”) e no sentido da vida (“Masochism World”). Assume o próprio erro (“Somewhere”) e encontra a razão de viver olhando para o mar (“Standing by the Sea”) para depois admitir que não sabe lidar com responsabilidades (“Pink Turns to Blue”). Olha o mundo em sua volta (“Newest Industry”) e depois para si mesmo (“Whatever”), enquanto volta a se indispor durante o sono (“The Tooth Fairy and the Princess”). Até que percebe que o problema do mundo é a falta de amor (“Turn on the News”), acordando subitamente (“Reoccurring Dreams”). Foi tudo um sonho.
Sonho que também é uma boa alusão ao título do disco. Imerso nos sentimentos enquanto dorme, você exercita suas idéias e opiniões durante o sonho, filosofando durante uma concentração irracional, como um fliperama zen. Mas por que um fliperama?
Porque Zen Arcade é um desafio e é divertido. Florescendo junto com a primeira onda de hardcore, o grupo encontrou no punk rock um vasto terreno para crescer e dar frutos. E fizeram com o gênero o mesmo que os Beatles fizeram com o rock, que os Beastie Boys fizeram com o rap, que o Funkadelic fez com o funk, que o Kraftwerk fez com a música eletrônica: transformaram um gênero primal em um vasto leque de possibilidades inexploradas, reunindo dois pontos básicos e opostos. Ao mesmo tempo que empurravam os limites à distância possível, faziam-no com canções perfeitas, tiros certeiros, músicas nota 10. Fazer pensar e fazer cantar (ou dançar), colocar as duas inteligências para interagirem de forma harmônica, nos transpondo para aquela região da psiquê humana que só quem já se deixou influenciar completamente (mental, espiritual, físico e racionalmente) pela música conhece.
A comparação com os Beatles é a mais eficaz porque era o espelho que o trio se refletia. O fato de terem as canções distribuídas entre dois grandes compositores e intérpretes que se equilibravam (um mais visceral, outro mais emocional) e por escrever músicas em que tudo – absolutamente tudo – funciona, nos leva às docas de Liverpool que abre as portas da Inglaterra beatlesca. Mas o cenário é diferente: a psicodelia não é um artigo de luxo, mas um mal necessário para agüentarem a estruturação dos primeiros alicerces da cena indie americana. Enquanto os Beatles faziam incessantes turnês pelo mundo, o Hüsker Dü fazia o triplo de shows pelos Estados Unidos.
Então é compreensível o tipo de atmosfera que floresça o talento de uma geração de bandas que, descontado o fato que saem do barulho e da velocidade, pode ser considerada tão importante quanto a chamada British Invasion – ou ao rock clássico. Enquanto o Hüsker Dü eram os Beatles, os Replacements eram os Rolling Stones, os Minutemen eram o The Who, o Sonic Youth era o Velvet Underground, os Meat Puppets eram o Led Zeppelin, o Black Flag era o Black Sabbath, o R.E.M. eram os Byrds. Todos cruzando os Estados Unidos de perua e tocando onde dava pra tocar. Garagens transformadas em casas de shows em minúsculas cidades de estados distantes, criando toda uma geração de roqueiros que basta listar apenas algumas de suas crias num fôlego só (Nirvana, Sebadoh, Mudhoney, Pixies, Fugazi, Superchunk, Sleater-Kinney, Beastie Boys, Beck, Bikini Kill, Smashing Pumpkins, Tortoise e Pearl Jam) para se ter a noção da importância na história do rock.
Afinal foi esta geração que, durante os anos 80, construíram o rock independente americano. Nomes como Steve Albini, Jon Spencer, Ian McKaye, Henry Rollins, Jello Biaphra, HR, Glenn Branca, Mike Watt, Exene Cervenka, Stiv Bators, Lydia Lunch, Darby Crash e muitos outros hoje são celebridades de importância justamente porque ajudaram a construir esta cena. Mas foram as bandas que a tornaram possível. E todas elas atravessavam os EUA várias vezes em excursões intermináveis. E, como todas elas, o Hüsker Dü gravava seus discos nos intervalos, enquanto testava o repertório do próximo disco em plena turnê, testando versões diferentes de várias músicas durante os shows, fazendo com que cada apresentação da banda fosse única.
Zen Arcade é o ponto de mutação do grupo. A bateria martela a entrada marcial seguido de um baixo pós-punk tocado com palheta, num andamento que acelera à entrada da guitarra, tão desesperada quanto o vocal de Bob Mould: “Algo que aprendi hoje/ Preto e branco é sempre cinza”. “Something I Learned Today” abre o disco com violência e reflexão após verdades ditas de forma curta e grossa. O tema do lado A (a revolta) deste disco duplo em vinil é descrito a partir de seu primeiro sintoma: a raiva ante à imposição de regras. “Broken Home Broken Heart” desacelera mas continua com a urgência e dinâmica hardcore característica da primeira fase do grupo e descreve a aflição de um personagem atormentado pelas brigas dos pais (“Você não sabe quem está certo ou errado/ Tendo que se acabar chorar para conseguir dormir”). Ao violão, Grant Hart dá sua primeira contribuição ao disco. Seguido ao violão e voz por Bob, os dois abraçam o folk em I “Never Talking to You Again”, o definitivo racha do “personagem principal” com seus pais (entre aspas, porque o tema por trás do disco só pode ser entendido se ouvido na ordem em que ele foi concebido – sós, as canções não contam histórias, mas expressam determinados sentimentos).
A partir daí, uma mudança sutil passa a permear todas as canções. Mais do que explosões hardcore sobre músicas perfeitas, as próximas músicas soam mais complexas, sem perder nem espontaneidade nem o senso pop. Interessante destacar que esta mudança acontece logo após o rompimento com as figuras materna e paterna, no momento da vida em que todas as pessoas percebem que terão que decidir por si só tudo que diz respeito à vida delas. É o início da maturidade – musical, no caso do Hüsker Dü.
“Peguei minhas coisas numa mochila de nylon/ Ouvi o cobrador chamar/ Disse “o céu é o limite nesta viagem fretada/ Melhor ficar (longe daqui)”. A decisão de fugir de “Chartered Trips” parece tão convicta e ideal quanto seu instrumental. Abrindo com um dos riffs que mudaram a vida de Doug Martsch (do Built to Spill), dedilhado e veloz ao mesmo tempo, distorcido e melódico. Como o vocal de Bob, berrado como outras vezes, mas contido, sério, decidido, valorizando a melodia da canção. “O horizonte é abstrato”, canta, querendo apenas ir, sem destino, “Viagem fretada à diante”.
De repente, um disco de trás pra frente. “Dreams Reoccurring” traz solos de guitarra, uma violenta bateria, um baixo pesado, um riff conduzindo um ataque a três agressivo – tudo de trás pra frente, tudo fazendo perfeito sentido. Mas tudo soando lúdico e psicodélico devido à inversão sonora, dando o ar de sonho que a canção pede. Você só percebe que o som está invertido pelo timbre alienígena dos três instrumentos, mas todos os passos dela fazem sentido, um palíndromo gigantesco e perfeito, escrito através do rock.
Ela entra em “Indecision Time”, que faz o protagonista ter seu último escândalo adolescente. Brigando consigo mesmo, Bob Mould volta ao hardcore básico para mostrar o aspecto infantil e primitivo desta última revolta. Começa a fase da indecisão, o princípio da maturidade. “Questões como uma vela que queima nas duas pontas/ Nunca encontra uma resposta que se encaixe em seus planos/ Pra frente e pra trás entre o bem e o mal: Era da Indecisão/ Você é tão natural, tão livre/ Por que não decide o que é melhor pra mim?”, berra o último rock’n’roll abrutalhado do disco, “Vá pra esquerda, vá pra direita/ Sua mente fica acesa a noite toda/ Gira no sono, agarra-se às cobertas, sua à morte”. Sim, estamos entrando em alfa, o sonho vai começar.
Começa o lado B com Grant Hart fazendo tudo em “Hare Krsna”. O baterista usa uma bobagem qualquer sobre Hare Krishnas para aventurar-se pela música hindu sem culpa. Apenas com seus conhecimentos musicais da cultura da Índia (tirados dos Byrds, de John Coltrane, de George Harrison e Ravi Shankar, certamente), Hart balbucia mantras e berra o título da música enquanto experimenta guitarras sobre um andamento estranhamente oriental. A referência a um elemento místico na cultura pop e o momento solo de um dos compositores são características também de “The Tooth Fairy and the Princess”, de Bob Mould, que é tocada pouco antes do sonho (e do disco) acabar.
“Beyond the Threshold” é outro momento mágico. Uma frase musical é repetida com força e ritmo pelo trio, enquanto os dois vocalistas dividem vocais soturnos como os de “Murder Mystery”, do Velvet Underground, e berros que rasgariam para sempre a garganta de qualquer um. “Uma cidade cavala/ Um grande deserto/ Deserto de asfalto/ Selva de asfalto”. Chegamos à cidade grande, “além do limiar”, como diz o título da música.
“Pride” assiste Mould em outra sessão de gritos que fazer a garganta doer quando se ouve. Sobre um rhythm’n’blues aceleradíssimo (que orgulharia Pete Townshend, do Who), Bob amaldiçoa o orgulho por ele ser a razão da frieza na cidade. E por ele estar tomando conta de si mesmo em relação à separação dos pais: “Seus pais mandam dinheiro/ Mas ele não volta/ Sem reação, sem resposta/ Esqueça-o, apenas esqueça-o”.
Um polígono desenhado no baixo do jeito mais anos 80 possível abre “I’ll Never Forget You” e o coração do protagonista. Este xinga e chora as razões de ter saído de casa: “Disse tudo que eu sabia sobre mim para você/ Você não ouviu uma palavra do que eu disse/ Cuspi minhas intimidades, joguei tudo fora/ Nunca se importou comigo/ Só queria ser seu amigo/ Agora sei, tem que acabar/ Eu nunca vou te esquecer, eu nunca vou te perdoar”.
O riff sabbáthico começa a parábola do filho pródigo. “Você acha que você chegou ao topo porque todos conhecem seu nome/ Você ainda é o mesmo/ Seus sonhos não são pra sempre, melhor catar as coisas/ Pra um novo jogo”. O refrão é docemente pop e impossível de se imaginar numa banda punk. “De volta ao emprego/ De volta à namorada/ De volta à cidade natal/ A maior mentira”, se arrepende em cima da hora. Até que questiona a sua própria sanidade em “What’s Going On (Inside My Head)”, que conta com um piano inesperado. “Eu estava falando quando deveria estar ouvindo/ Não ouvi nada do que me foi dito/ Não devia ser importante/ Porque eu estava preocupado com o que estava acontecendo dentro da minha cabeça”. “Masochism World” vê um Grant Hart testando os limites físicos da dor, enquanto conduz o ritmo que termina em convulsão instrumental.
O lado C é o mais poético do disco. “Standing by the Sea”, outra de Hart, nos mostra o narrador contemplando a beleza do mar e entendendo a resposta da vida nas coisas mais simples, no caso, as ondas do mar. A canção é de uma beleza impressionante e não deixa o punk perder a força. “Procurando a verdade só encontrei mentiras/ Tentando achar uma identidade só achei um disfarce/ Vi o pesadelo quando tentei ver o sonho/ Encontrei a realidade tão perfeita como é”, arrepende-se em “Somewhere”, que também entra vigorosa para descambar num refrão essencialmente pop, com Mould sussurrando os vocais sob os berros de Hart. “Em algum lugar a poeira vai embora com a chuva/ Em algum lugar há felicidade em vez de tristeza/ Em algum lugar satisfação não tem nome/ Em algum lugar onde eu possa ser o mesmo”. Somente ao piano, o interlúdio “One Step at a Time” (Um passo de cada vez), nos mostra o ritmo que precisamos ter para tomarmos decisões.
E “Pink Turns to Blue” – de Hart – entra lenta, macia e perfeita, com vocais em falsete e uma doce melodia. Conta a historinha de um casal que não sabe direito o que é amor para concluir, com medo, no refrão que “eu não sei o que fazer quando o rosa torna-se azul (ou triste, dependendo da tradução)”. Ela nos lembra da dureza que é quando a vida fecha a porta na cara da gente pela primeira vez, a sensação de impotência cantada com doçura e perfeição pop. “Newest Industry” é a desculpa que Mould precisava para falar de política, ainda que com a sensibilidade melódica aguçadíssima, criando um painel em que os Estados Unidos atravessam uma guerra em seu país. “Bombardearam o leste, bombardearam o norte, não há mais para onde ir/ (…) Vamos anexar o México/ O peso vale só dez centavos, mas eles têm toda aquela terra/ Nem precisa guerra civil, eles irão entender, né?”, ironiza. Ao final, Bob volta ao piano para mostrar – como um velho professor – que o riff de guitarra que estava tocando era, na verdade, uma frase musical.
A desculpa vem ao fim em “Whatever”. “Ele vive em sua imaginação, com aqueles amigos dele/ Ele não se dá com o mundo exterior, prefere ficar só/ Às vezes, tarde da noite, ele tenta entender o porquê/ Os planos que fez nunca acontecem, tudo que faz é chorar”, canta Bob Mould sobre o cavalgar do trio, “Seus pais não entendem onde seu filho deu errado/ Ele foge da dor, esquecendo deles quando fugiu/ Prefere ficar só, seus planos são melhores/ Ele finalmente encara a coragem e a vida torna-se um teste”. O refrão é berrado e tem gosto amargo, mas não de arrependimento: “Mãe e pai perdoem-me/ Mãe e pai não se preocupem/ Não sou o filho que vocês queriam, o que mais vocês podem esperar?/ Fiz meu mundo de felicidade para combater sua negligência”. Antes do fim do lado C, Mould tem seu momento solo com a sonolenta “The Tooth Fairy and the Princess”. Invertendo trechos de guitarra e uma discreta percussão, ele superpõe os efeitos sonoros sobre um dedilhado psicodélico e vozes fantasmagóricas e monótonas: “Não desista/ Não deixe ir/ Não ceda/ Não deixe/ Em sua cama/ À noite/ Tão quente/ Não acorde”.
O lado D abre com “Turn on the News” – outro momento político, outro punk clássico, desta vez de Hart – que cita os problemas de nossa sociedade (“Escuto todo dia no rádio/ Um cara matou outro que nem conhecia/ Aviões caindo do céu/ Um bebê nasce e outro morre/ Rodovias repletas de refugiados/ Médicos descobrindo sobre doenças”) e detecta a raiz destes (“Tudo isso nos deixa distantes daqueles que amamos”). A jam de “Reoccurring Dreams” volta agora certa, tocada da forma correta (e prolongando-se em 13 minutos até o fim do disco). E ao ouvirmos quase a mesma música com timbres certos, voltamos à realidade e acordamos do sonho. Um passeio pela mente de qualquer adolescente inconformado com sua situação. Revolta, vingança, arrependimento e maturidade – um ciclo obrigatório que o protagonista vive num sonho.
Isso tudo num disco duplo gravado em pouco mais de três dias, grande parte das músicas gravadas em apenas um take e mais de 80 horas só para a mixagem. Pro Hüsker Dü, tempo era energia. Não dava para perdê-lo, tinha de ser gasto. Zen Arcade é só uma metáfora de sua carreira. A melhor de todas.
Resenha do disco novo do Júpiter, na mesma edição…
Jam session, baile de máscaras e aperitivo
Enquanto cria a mística em torno de seu quarto álbum – Uma Tarde na Fruteira, dizem, sai ainda este ano por um selo europeu -, Júpiter Maçã encontra tempo para alimentar sua mitologia pessoal com um disco quase bastardo, composto ao lado da parceira Bibmo, e gravado praticamente ao vivo. Em um clima de jam session (algumas músicas passam dos cinco minutos, a psicodelia californiana de “Deep” chega a 14!), Bitter é um baile de máscaras em que Flávio Basso veste suas fantasias prediletas (beatlemania, Sgt. Pepper’s, David Bowie, Roberto Carlos, Nuggets, Syd Barrett) e algumas novas – ao menos, para nós: “Exactly” é puro rock de Detroit (com Bo Diddley na veia), “Any Job” é um clone perfeito da fase Gram Parsons dos Stones, “Lovely Riverside” o coloca em pastos irlandeses. Mesmo assim, o disco tem mais cara de registro corrido do que propriamente de um álbum e faz as vezes de aperitivo para o aguardado próximo disco de Júpiter, sucessor do estranho Hisscivilization, que já tem algumas versões correndo na internet. Tudo para aumentar a lenda. Júpiter pode parecer maluco, mas, em alguns sentidos, ele sabe o que faz.
Dario Argento é comumente associado à grande cinematografia e à cúpula do cinema de horror, ganhando adjetivos suntuosos como “o Hitchcock gore”, “Walt Disney ao contrário” ou “o Visconti da violência”. Mas seu perfeccionismo obsessivo e insistência na originalidade artística foram muito além do cinema. E fora da sétima arte, um de seus grandes feitos foi ter transformado uma banda italiana que imitava grupos de progressivo inglês numa versão jazz-funk de um grupo formado por integrantes do Pink Floyd (Gilmour e Wright) e do Black Sabbath (Butler e Ward) instrumental e proto-eletrônico que faria as trilhas sonoras de seus principais filmes.
O Goblin era uma espécie de supergrupo do prog italiano, uma cena que, como boa parte dos progressivos europeus continentais, se limitava a copiar o que o Genesis, o Yes e o Emerson, Lake and Palmer faziam. Formado por integrantes de bandas de nomes como Rivelazione, Ritratto di Dorian Gray, Etna e Era di Acquario, o quinteto seguia a formação clássica das bandas do gênero: Tony Tartarini nos vocais, Claudio Simonetti nos teclados, Massimo Morante nas guitarras, Fabio Pignatelli no baixo e Walter Martino na batera. Se apresentavam como Cherry Five e, depois de serem contratados pela gravadora Cinevox, foram apresentados a Argento, que procurava um artista para compor a trilha de seu novo filme.
Argento começou bem no cinema, graças à influência do pai, o produtor Salvatore Argento, que colocou o filho no ramo com o cargo de roteirista. Esperto e com cinema tatuado no DNA, Dario logo conseguia destacar-se no negócio, especialmente quando colocou o ponto final no roteiro de C’era Una Volta Il West (Era uma Vez no Oeste), de Sergio Leone, em 1968. O feito lhe deu a oportunidade de crescer na carreira e no ano seguinte, lançava-se na direção, filmando os três primeiros marcos do thriller italiano: L’Uccello dalle Piume di Cristallo (O Pássaro das Penas de Cristal, de 1969), em que a testemunha acidental de um homicídio ocorrido numa galeria de arte moderninha o transforma em alvo do assassino, e Il Gatto a Nove Code (O Gato de Nove Caudas, de 1970), onde um assassino com um cronossomo a mais é procurado em um hospital, e Quattro Mosche di Velluto Grigio (Quatro Moscas de Veludo Verde, de 1971), em que um baterista de uma banda de rock é perseguido por um psicopata de terno preto. Considerada sua “trilogia animal”, estes três filmes estabelecem o nome de Dario Argento como um dos mais importantes do novo cinema italiano. Além de estabelecer um gênero novo (o suspense) e aclimatado para o público de seu país (embora suas histórias passem em outros países), Argento se mostra um diretor rebuscado, esteta, perfeccionista. Planos e cortes de cena sugerem que o diretor assistiu muito Hitchcock em seus anos de formação, e a tensão psicológica é seu principal vínculo com o espectador. A trilha sonora dos três filmes ficou a cargo do lendário Ennio Morricone, dando o ar clássico e formal que os filmes pediam.
Estabelecido, Argento queria mudar. Inspirado pelo tipo de gênero que desenvolvia no cinema, resolve ir além. Se dispõe a entrar num universo há muito infiltrado na cultura italiana, onde sexo, violência e o sobrenatural convivem naturalmente com o dia-a-dia das pessoas, mesmo que de forma velada e mascarada. Procurando o sentido da sanidade nos porões da psiquê humana, o gênero “giallo” (amarelo, em italiano) reunia elementos de horror, suspense, policial e conspiração política. Ele entra no imaginário do país graças à editora Mondadori, de Milão, inspirada pelos pulps norte-americanos, decide publicar uma série de livros baratos com histórias que misturavam acontecimentos extraordinários – quase sempre violentos e brutais – acontecidos com pessoas comuns. Não havia nome para a coleção – ela era reconhecida graças às capas amarelas dos livros.
Logo, “giallo” significava todo o gênero que prendesse a atenção popular graças a choques de possibilidades improváveis descritas com requintes de crueldade. A razão da popularidade do “giallo” era o aspecto rotineiro das histórias – não haviam monstros do horror (como vampiros ou lobisomens) nem detetives intrépidos (e sim policiais que tremiam frente ao perigo). Logo, ele se tornou uma referência popular italiana e foi tratado como um gênero em si mesmo, criando autores de renome internacional – como Leonardo Sciascia e Umberto Eco -, que partiam da rotina italiana para os extremos da imaginação.
Mas por mais que tente-se definir “giallo” como um gênero, ele não é descrito por parâmetros claros. É como “brega”, “pop” ou “world music” – adjetivos flexíveis para determinar estados de espíritos que mudam com o tempo. Ele varia de acordo com a demanda popular, com o espírito coletivo da época, com as ansiedades e expectativas da população leitora, podendo tornar-se meramente policial ou político até chegar aos limites da violência
E era lá que Argento queria ir. Enquanto foi desenvolvendo sua cinematografia, percebeu o efeito que as cores fortes provocavam nos espectadores de filmes, e queria ir lá. Para isto, deixaria de lado a sugestão e o suspense de seus primeiros filmes e se entregaria ao horror explícito. Quanto mais gráficas as mortes, mais saturadas as cores. E aproveitando-se de ter ganho a consciência do espectador através de um tratamento de choque de cromoterapia aplicada diretamente aos olhos, forçava o vínculo inicial – o terror psicológico – ao abismo da sanidade. E em 1973, fez dois filmes-laboratório antes de aplicar suas novas teorias à película: La Cinque Giornate (Cinco Dias em Milão, uma sátira sobre a agitação política em 1848) e La Bambola (A Boneca, sobre a caçada a um serial killer). Ambos filmes tiveram sua trilha escrita pelo compositor Giogio Gaslini, que emulava em termos o trabalho que Morricone havia feito nos três primeiros filmes de Argento, com um pé no jazz.
Mas quando começou a filmer Profondo Rosso (Vermelho Profundo), em 1974, a trilha de Gaslini realmente comprometia o resultado final. Tentando acompanhar o raciocínio do diretor, ele radicalizou o aspecto de sua música que mais tinha de talentoso – a referência jazzística – para a trilha do novo filme. Mas enquanto as imagens evocavam força e intensidade, a trilha de Gaslini se limitava a propor harmônicas ou tônicas descendentes. Dario não queria jazz e explicou-se a seu compositor. Usaria a trilha escrita pelo autor, mas com outro tipo de interpretação.
O filme começa como um suspense tradicional de Argento, que aos poucos vai assumindo novas cores – especialmente o vermelho, claro. Saturando o Technicolor, ele consegue um efeito surreal sobre as cenas de violência, as mais gráficas da história do cinema, até então. Disposto a fazer o espectador sentir dor através da indução visual, ele entrega suas vítimas ao sofrimento corriqueiro, sempre levado ao extremo. Por isso, nada de armas de fogo, aparelhos de tortura ou líquidos corrosivos. Argento prefere incitar a dor através de situações comuns ao público médio. Por isso, uma faca é usada mais para dilacerar do que para esfaquear; por isso cabeças batem em quinas de mesa; vidros quebrados retalham pessoas; água fervente é usada como arma. Usando o mesmo David Hemmings que Michelangelo Antonioni usou em Blow Up (1966) como protagonista, Argento espera que o espectador esteja preparado para o mesmo tipo de imersão cinematográfica do clássico filme sobre a Swinging London. Só que em vez de entrarmos na mente egoísta de um fotógrafo sórdido, estamos entrando num universo de dor e horror.
Estes dois elementos ganham pequenas óperas visuais no decorrer do filme. Sempre que o roteiro original pede um determinado fôlego, o diretor obriga o público a ser apresentado a outra forma de narrativa. Menos polida e mais agressiva, ela é filmada com muita intensidade e distorção de imagem e cores, ganhando contornos de pesadelo psicodélico, a pior bad trip da história.
É aí que entra o Goblin. Ou melhor, o Cherry Five, como ainda era conhecido na época. Trabalhando sobre as melodias compostas por Gaslini, eles repetem a troca de ambiente proposta pelas cenas de horror. Começa uma das parcerias mais sólidas da história do cinema. Disposto a aterrorizar a audiência musicalmente, o Cherry Five se entrega a jam sessions de funk psicodélico pesado, com influências como Jimi Hendrix, Black Sabbath, Blue Cheer e o Bitches’ Brew de Miles Davis escancaradas. Casando esporros elétricos com cenas cheias de sangue e sofrimento, Dario Argento e antiga banda progressiva conseguem efeitos audiovisuais que inspirariam várias gerações de cineastas e músicos.
O grupo assina a trilha de Profondo Rosso como Giorgio Gaslini & The Goblins e o disco segue o enorme sucesso de público que o filme, lançado em 1975, transformando o grupo em um nome popular no pop italiano – algo que os integrantes do Cherry Five sequer imaginavam. Aproveitando o que achavam ser seu único momento de fama, Martino e Tartarini deixam o grupo pouco antes do embarque para a primeira turnê italiana depois do disco. Os dois formariam o conjunto Libra e a banda, agora rebatizada apenas Goblin, recruta Agostino Marangolo para a bateria – que, experimentando e muito com ritmo e percussão, permite que o grupo atinja novas fronteiras musicais. É com esta formação que gravam o disco Goblin, em que estabelecem o método experimental usado nas gravações como novo som do grupo. Lançado em 1975, Goblin, o disco, não fez o mesmo sucesso de Profondo Rosso e a banda, frustrada, quase acabou. (Vale checar a atordoante viagem sci-fi funk “Snip Snap”, conduzida com dois tecladões elétricos).
Argento de novo entra na história e força a banda a trabalhar juntos novamente, desta vez compondo a trilha para seu novo filme, Suspiria, antes mesmo de qualquer tomada ser realizada. Suspira começa como uma tentativa de adaptação de um ensaio de Thomas DeQuincey sobre “As Três Mães” – bruxaria pesada. Mas logo a adaptação se transforma num conto de fadas moderno, que assiste à dançarina Suzy Banyon descer às profundezas mais assustadoras de sua existência, quando deixa os Estados Unidos para estudar numa assustadora academia de dança na Alemanha. Para encurtar a história, a academia é um covil de bruxas e sua diretora – Elaina Marcos, a própria Mater Suspirion.
O segredo do filme é que a saturação do Technicolor – amarelo, azul e vermelho – é constantemente forçada, sem a separação de “vida real” que Profondo Rosso fazia, comparando as cenas mais leves com as mais violentas. Em todo o filme, o vermelho, em especial, é vermelho demais, artificial demais, e ele está em todo o lugar: tapetes, cortinas, paredes, vinhos, tijolos, esmaltes e, claro, sangue. Aliado à atmosfera germânica caricata da academica de dança, o vermelho nos joga no meio de um conto de fadas teutônico, cheio de personagens bizarros, mulheres sombrias e até um criado corcunda.
Com a trilha de Suspiria, o Goblin faz seu melhor disco. O jazz-funk psicodélico ganha mais nuances e sai do formato rítmico tradicional para explorar novos ares. Assim, a faixa título pode remeter a “One of These Days” do Pink Floyd, mas a melodia infantil que inicia a faixa e os murmúrios e gritos abafados (“Witch!”, quase infantis), a levam para o sobrenatural. E assim segue o disco: um pé no experimentalismo assustador, outro no rock pesado e improvisado. “Witch”, a segunda faixa, remete a uma “Carmina Burana” ainda mais mundana e hostil, com gritos de pavor em vez do coral lúgubre. “Sighs” mescla ecos desencarnados, gritos inumanos e um violão repetitivo, verdadeiro mantra do inferno.
O lado B do disco pega mais leve. A base eletrônica de “Markos” permite o grupo entrar em uma espécie de bebop eletrônico sem música, com uma percussão espacial que remete à Arkestra de Sun Ra. “Black Forest” e “Blind Concert” seguem prerrogativas tradicionais do jazz funk, a primeira mais contemplativa e a segunda mais ágil, criada em torno de uma base de piano fantasma, que surge ocasionalmente pelo andar da faixa. A inocente “Death Valzer”, uma valsa tocada apenas ao piano, entre o boogie-woogie e a melancolia é o clássico banho de água fria que compositores de terror jogam no espectador ao final do filme.
A trilha, como o filme, foi outro grande sucesso e selou a carreira da banda ao lado do diretor, que ainda colocaria música em vários clássicos de Argento, como Inferno (1978), Zombi (1978), Tenebrae (1982) e Phenomena (1984). A banda acabou em 1985, e seus integrantes seguiram em erráticas carreiras solo (apenas Simonetti se estabeleceu como compositor de trilhas sonoras). Mas o status cult de Dario Argento e a febre de horror que tomou o mundo pop no final dos anos 80 e começo dos anos 90, reestabeleceram o Goblin como uma das bandas mais assustadoras a fazer música para cinema. Do lado de Suspiria, apenas os Tubular Bells de Mike Oldfield (a trilha sonora de O Exorcista), o Exorcista II (de Ennio Morricone) e os “ch-ch-ch… ah-ah-ah…” de Sexta-Feira 13, conseguem meter tanto medo.
Rever Rede de Intrigas em pleno amanhecer… Inspirador.
“I don’t have to tell you things are bad. Everybody knows things are bad. It’s a depression. Everybody’s out of work or scared of losing their job. The dollar buys a nickel’s worth; banks are going bust; shopkeepers keep a gun under the counter; punks are running wild in the street, and there’s nobody anywhere who seems to know what to do, and there’s no end to it.
We know the air is unfit to breathe and our food is unfit to eat. And we sit watching our TVs while some local newscaster tells us that today we had fifteen homicides and sixty-three violent crimes, as if that’s the way it’s supposed to be!
We all know things are bad — worse than bad — they’re crazy.
It’s like everything everywhere is going crazy, so we don’t go out any more. We sit in the house, and slowly the world we’re living in is getting smaller, and all we say is, “Please, at least leave us alone in our living rooms. Let me have my toaster and my TV and my steel-belted radials, and I won’t say anything. Just leave us alone.”
Well, I’m not going to leave you alone.
I want you to get mad!
I don’t want you to protest. I don’t want you to riot. I don’t want you to write to your Congressman, because I wouldn’t know what to tell you to write. I don’t know what to do about the depression and the inflation and the Russians and the crime in the street.
All I know is that first, you’ve got to get mad.
You’ve gotta say, “I’m a human being, goddammit! My life has value!”
So, I want you to get up now. I want all of you to get up out of your chairs. I want you to get up right now and go to the window, open it, and stick your head out and yell:
“I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!”
But first get up out of your chairs, open the window, stick your head out, and yell, and say it:
“I’M AS MAD AS HELL, AND I’M NOT GOING TO TAKE THIS ANYMORE!”
“So, a rich little man with white hair died. What does that got to do with the price of rice, right? And why is that woe to us?
Because you people and 62 million other Americans are listening to me right now. Because less than 3 percent of you people read books. Because less than 15 percent of you read newspapers. Because the only truth you know is what you get over this tube.
Right now, there is a whole, an entire generation that never knew anything that didn’t come out of this tube. This tube is the gospel, the ultimate revelation. This tube can make or break presidents, popes, prime ministers. This tube is the most awesome goddamn force in the whole godless world.
And woe is us if it ever falls into the hands of the wrong people. And that’s why woe is us that Edward George Ruddy died. Because this company is now in the hands of CCA — the Communication Corporation of America. There’s a new Chairman of the Board, a man called Frank Hackett, sitting in Mr. Ruddy’s office on the 20th floor.
And when the 12th largest company in the world controls the most awesome goddamn propaganda force in the whole godless world, who knows what shit will be peddled for truth on this network.
So, you listen to me. Listen to me! Television is not the truth. Television’s a goddamn amusement park. Television is a circus, a carnival, a traveling troupe of acrobats, storytellers, dancers, singers, jugglers, sideshow freaks, lion tamers, and football players. We’re in the boredom-killing business.
So if you want the truth, go to God. Go to your gurus. Go to yourselves, because that’s the only place you’re going to find any real truth. But, man, you’re never gonna get any truth from us.
We’ll tell you anything you wanna hear. We lie like hell. We’ll tell you that Kojak always gets the killer and that nobody ever gets cancer at Archie Bunker’s house. And no matter how much trouble the hero is in, don’t worry. Just look at your watch. At the end of the hour, he’s gonna win.
We’ll tell you any shit you want to hear. We deal in illusions, man. None of it is true!
But you people sit there day after day, night after night, all ages, colors, creeds. We’re all you know. You’re beginning to believe the illusions we’re spinning here. You’re beginning to think that the tube is reality and that your own lives are unreal.
You do whatever the tube tells you. You dress like the tube. You eat like the tube. You raise your children like the tube. You even think like the tube. This is mass madness you maniacs! In God’s name you people are the real thing, WE are the illusion!
So turn off your television sets. Turn them off now. Turn them off right now. Turn them off and leave them off. Turn them off right in the middle of the sentence I am speaking to you now! Turn them off!”
“You have meddled with the primal forces of nature, Mr. Beale, and I won’t have it. You are an old man who thinks in terms of nations and peoples. There are no nations; there are no peoples. There are no Russians. There are no Arabs. There is no third world. There is no west. There is only one holistic system of systems; one vast interwoven, interacting, multivariate multinational dominion of dollars. Petrodollars, electrodollars, reichmarks, rubles, rin, pounds and shekels. It is the international system of currency that determines the totality of life on this planet. That is the natural order of things today. That is the atomic, subatomic and galactic structure of things today. It is the international system of currency that determines the totality of life on this planet. That is the natural order of things. You have meddled with the primal forces of nature, and you will atone! Am I getting through to you, Mr. Beale? You get up on your little twenty-one inch screen and howl about America and Democracy. There is no America. There is no democracy. There is only IBM and ITT and AT &T and Dupont, Dow, Union Carbide and Exxon. Those are the nations of the world today. What do you think the Russians talk about in their councils of state? Karl Marx? They pull out their linear programming charts, statistical decision theories, and minimax solutions and compute the price-cost probabilities of their transactions and investments just like we do. We no longer live in a world of nations and ideologies, Mr. Beale. The world is a college of corporations inexorably determined by the immutable by-laws of business. The world is a business, Mr. Beale! It has been since man crawled out of the slime. And our children will live to see that perfect world in which there is no war or famine, oppression or brutality. One vast and ecumenical holding company for whom all men will work to serve a common profit and in which all men will own a share of stock, all necessities provided, all anxieties tranquilized, all boredom amused. And I have chosen you to preach this evangel”
Updeite 10 de novembro de 2016: Se alguém quiser traduzir, faça-o nos comentários que eu colo a tradução, com os créditos, no post.
O Iluminado (The Shining, 1980, EUA/Inglaterra). Dir: Stanley Kubrick. Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers. 146 min. Por que ver: Terror, suspense, horror, thriller… Kubrick nunca quis se ater a rótulos cinematográficos, mas entrou neste jogo chamado O Iluminado para não precisar emitir mais uma palavra ou captar nenhuma imagem a respeito do tema medo. Ele embarca numa viagem aparentemente familiar que leva um escritor (Jack Nicholson em seu melhor momento) a se isolar do mundo exterior ao servir de caseiro de um hotel luxuoso nas montanhas, fechado durante o inverno. Com sua mulher (Duvall, irrepreensível e a melhor scream queen de todas!) e filho (Lloyd, a criança mais assustadora do cinema – sem precisar revirar os olhos, vomitar ou esbanjar candura), passa a se envolver com a solidão de um pequeno castelo abandonado, que esconde histórias terríveis, capaz de trazer à tona fantasmas do passado e demônios interiores. Aí está o horror kubrickeano – são espíritos, mortos-vivos, serial killers, possessões, psicopatas, banho de sangue. Todos os clichês da história do medo no cinema embalados em uma bad trip criativa, que inverte todos os sentimentos naturais do homem: o filho é um mau presságio, a esposa é uma vítima e você mesmo é o assassino. Fique atento: Já falei mais de uma vez do show de imagens icônicas que é qualquer filme de Kubrick (“Redrum” lido pelo menino Danny no espelho, um rio de sangue, os travellings num triciclo, “Heeeere’s Johnny!”, o texto na máquina de escrever, espasmos de sensitividade, um labirinto na neve), mas vale ficar de olho na série de elementos indígenas durante O Iluminado. Descoberto pelo crítico Bill Blakemore, do San Francisco Chronicle, há um subtexto do filme que transforma a saga de Jack Torrance em uma parábola sobre o massacre da população nativa dos EUA, os povos indígenas. Além de detalhes que se tornam explícitos, como o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena (“Eles tiveram que lutar contra tribos enquanto o construíam”, explica o gerente que contrata Jack), a decoração do hotel e as duas cenas na despensa exporem latas de fumo indígena (com a cabeça de um cacique em evidência), o baile-fantasma acontece num quatro de julho e o pôster do filme, lançado antes na Inglaterra e depois nos EUA, trazia a frase “A onda de terror que arrasou a América” – sendo que o filme ainda não havia sido lançado lá! Mais que coincidência, esta nova leitura de O Iluminado dá novo sentido a diversas passagens, boa parte delas inexistentes no livro original de Stephen King.
Lolita (Lolita, 1962, Inglaterra/EUA). Dir: Stanley Kubrick. Elenco: James Mason, Shelley Winters, Sue Lyon, Peter Sellers. 152 min. P&B. Por que ver: Nenhuma adaptação de livro feita por Kubrick é fiel ao original e esta é a graça – embora Lolita seja a peça que mais se aproxime da obra original. Mas com Kubrick, Humbert Humbert (Mason) é uma alma penada num corpo de um adulto, assombrada pelo fantasma do próprio desejo, o pequeno demônio de 14 anos que batiza o filme e o livro de Nabokov. É ela quem o faz decidir alugar um quarto em uma casa de família, ao assistir à pequena filha da proprietária chupar um pirulito enquanto toma banho de sol no quintal – numa cena atordoante de tão bela. A partir daí, o protagonista embala numa espiral de instinto puro, que torna-se desespero crescente fundado sobre a culpa. Tempere isso com uma Shelley Winters fenomenal e um Peter Sellers arrogante e preciso, em um de seus grandes – e subestimados – papéis. Fique atento: A fotografia em preto e branco torna o tema mais denso e sério a cada passagem – e o elenco, afiadíssimo, gira em torno de Sue Lyon, a alma, o coração e a força sexual do filme. Não é pouco, para uma atriz de apenas treze anos.
Mistérios e Paixões (Naked Lunch, 1991, EUA). Dir: David Cronenberg. Elenco: Peter Weller, Judy Davis, Ian Holm. 115 min. Por que ver: Da literatura beat, William Burroughs é certamente o nome mais difícil para se trazer à tela, mas ironicamente Mistérios e Paixões (título em português idiota para uma obra que já existe no Brasil há décadas, O Almoço Nu) é a melhor representação da alma beat no cinema, entre cinebiografias, documentários e adaptações livres. Não é o caso desta, que embora pouco fiel à obra em si, é obcecada não só pela natureza doentia do livro como de toda obra e do personagem – um mundo aparte em que heroína, insetos, homossexualismo e espingardas. Reconta a história de Burroughs – do assassinato de sua mulher ao exílio no Norte da África – e a mistura com elementos de sua literatura. Genial. Fique atento: Não bastassem as alucinações grotescas que habitam a ficção de Burroughs ganharem forma, sentido e textura (um ânus falante, uma máquina de escrever insectóide), é a atuação quase asséptica de Weller (o Robocop), que transforma o escritor beat de um personagem asqueroso e bizarro a um espelho para cada espectador.
O Pecado Mora ao Lado (The Seven Year Itch, 1955, EUA). Dir: Billy Wilder. Marilyn Monroe, Tom Ewell. 105 min. Por que ver: Marilyn Monroe. É pouco? Marilyn Monroe, Marilyn Monroe, Marilyn Monroe. Quer mais? Pode-se listar o nome da atriz por toda a extensão deste guia que não se quer se chega perto da presença perfeita que é a aparição loira de Ms. Monroe neste épico dedicado à sua beleza. O título original (a coceira dos sete anos) faz referência ao tempo em que o homem consegue ser fiel no casamento e Wilder coloca qualquer espectador deste filme – criança, idoso, homem, mulher – no papel de Richard Sherman (Ewell, o ator mais sortudo do mundo), um respeitado marido que vê a mulher sair em férias ao mesmo tempo em que uma estonteante modelo muda-se para o apartamento em cima ao seu. Ao sermos apresentado à personagem – cujo nome resume-se à “The Girl” (“A Garota” – ênfase no artigo definido e no substantivo feminino) – entendemos perfeitamente suas dúvida, seu desalento, seu desespero e sua disposição. E assim o diretor destrói a instituição chamada casamento ao fazer qualquer ser que move-se na superfície do planeta estancar-se de emoção à imagem simples e icônica de Marilyn, de branco, tendo o vestido suspenso pelo ar quente do metrô. Não são apenas suas pernas e risinhos – é a mulher, a garota, plena em nossa frente. Fique atento: Nem preciso dizer para não tirar os olhos de Marilyn (psiu, presta atenção!), mas vale registrar a presença de outro personagem crucial para o filme: o calor do verão, cujo peso no ar faz a consciência de Sherman derreter e a libido da garota estourar o termômetro.
Se Meu Apartamento Falasse (The Apartment, 1960. EUA). Diretor: Billy Wilder. Elenco: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, F red MacMurray. 125 min. Oscar de melhor filme, diretor, direção de arte, roteiro original e edição. Globo de Ouro de melhor ator e atriz e melhor filme de comédia. Por que ver: Um dos principais observadores do way-of-life americano durante o século vinte, o polonês Billy Wilder também foi um de seus comentaristas mais ácidos. Aqui, ele invade a rotina de uma aparentemente pacata e eficiente companhia de seguros para desvendar uma trama de mentiras, favores e silêncios. C.C. Baxter (Lemmon, genial) é um funcionário sem brilho numa empresa mediana, que passa a crescer na hierarquia dos negócios à medida em que cede seu apartamento para seus superiores encontrarem-se com seus affairs extraconjugais, quase todas suas subordinadas no trabalho. Quando se vê com a possibilidade de levar sua própria vida amorosa com uma de suas colegas de firma (Fran Kubellik, Shirley MacLaine em um de seus melhores papéis), tem de equilibrar a rotina de entra-e-sai com as mentiras do escritório. Disfarçado de comédia de situação, Se Me Apartamento Falasse é uma crítica dura à fachada limpa e aos bastidores sujos da sociedade americana, algo como se Michael Moore e Seinfeld pudessem existir nos anos 50, com a sutileza e elegância de um James Stewart. Fique atento: A química entre Wilder, Lemmon e MacLaine é nitroglicerina pura e alterna momentos hilários e emotivos em um piscar de olhos – tanto que o trio repetiria a dose com sucesso três anos mais tarde, com o hilário e cínico Irma La Douce. E a direção de arte – cenários, figurino, decoração – transforma o escritório em um palco industrial.