Há meio século, The Velvet Underground and Nico mudava o curso da cultura ocidental – escrevi sobre o disco no meu blog no UOL.

Um disco mudou a história da cultura ocidental em 1967. Ao elevar a discussão sobre a música popular para outro patamar, ele obrigou as próximas gerações de músicos e artistas pop a terem mais consciência sobre seus gestos e propósitos, despertando um instinto artístico que ia muito além de canções radiofônicas, refrões pegajosos e riffs memoráveis. A partir deste único disco, o impacto adolescente do rock murchava inofensivo, tornado caricato quase que instantaneamente. E sua influência transcendeu para além da música, provocando impactos decisivos em áreas tão diferentes quanto o cinema, as artes plásticas, as performances e o teatro. É o momento exato em que a música pop se reconhece como obra de arte e vice-versa, quando não parece haver distinção entre o disco e a banda, o cantor e a canção. Um disco lançado no mesmo ano do igualmente influente Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles, um divisor de águas na carreira da banda e na música pop. Mas o lançamento de The Velvet Underground and Nico, o disco de estreia do Velvet Underground, teria uma importância ainda maior para a cultura que veríamos nas décadas seguintes. Um disco que começou com um encontro de pólos distintos, uma amizade que começou com um pacto.

Duas personalidades opostas, Lou Reed e John Cale não poderiam ter origens mais diferentes. Reed, judeu nova-iorquino, havia cantado em grupos de doo-wop na adolescência e foi submetido a eletrochoques nessa mesma época por questões psiquiátricas, trabalhava como compositor contratado da microgravadora Pickwick tentando emplacar um hit ao mesmo tempo em que estudava literatura na universidade Syracuse com o poeta Delmore Schwartz. Tinha aspirações pop e literárias simultaneamente, mas não cogitava as duas possibilidades como uma só até encontrar o galês John Cale. Erudito e moderno, Cale era um fino aluno de música contemporânea e mudou-se do Reino Unido para Nova York para aprofundar-se nesta área, trabalhando com Theatre of Eternal Music do compositor La Monte Young. Também participou da primeira execução pública da composição de “Vexations”, de Erik Satie, que durou 18 horas, ao lado de seu mestre John Cage. Os dois seguiam rumos opostos até que, a partir do sucesso monumental dos Beatles, perceberam que poderiam aprofundar-se em suas obsessões se cruzassem para o outro lado.

O encontro dos dois selou uma missão: fazer música sem fazer concessões. Um olhava para o outro como uma fronteira a ser cruzada: Reed era uma máquina de fazer hits pop mesmo que nenhum deles tenha feito sucesso, apaixonado pelo rock’n’roll e pela eletricidade musical que optava por transcender os horizontes ingênuos do pop da época. Cale havia percebido no pop um limite que poderia ser transposto pela música erudita como uma forma de atingir mais pessoas naquela cruzada artística que parecia restrita a poucas pessoas. Reed pegou uma guitarra e Cale empunhou sua viola, cujas cordas foram trocadas por cordas de aço, dando ao instrumento um timbre estridente e tenso distante de sua natureza sonora original.

Aos poucos cercaram-se de músicos ímpares. O guitarrista Sterling Morrison equilibrava-se entre a tensão monocórdica e riffs velozes, inventando uma forma de tocar seu instrumento completamente nova a partir do duelo de personalidades musicais de Reed e Cale. A baterista Maureen “Moe” Tucker usava sua falta de habilidade com o instrumento como uma virtude, transformando a percussão de seu som em um estrondo único, um bate-estaca que funcioanva como um metrônomo da destruição. Este peso fez que ela trouxesse latas de lixo para seu kit de bateria, aumentando ainda mais o impacto do som.

Juntos, os quatro embrenhavam-se por fronteiras musicais estranhas, guiados pelas letras de Lou Reed, elas mesmas explorando universos virgens na canção popular. Reed começara cantando a estranheza e o mal estar, sensações alheias à música pop dos anos 60, e a partir deste rumo embrenhava para temas ainda mais extremos, como o uso de drogas, o sexo grupal, o sadomasoquismo, o submundo. O próprio nome da banda – The Velvet Underground – havia saído de um livro barato que um amigo da banda, Tony Conrad, havia encontrado jogado na rua, que descrevia atividades sexuais consideradas tabu à época. O título do livro lembrara a banda do conceito de cinema underground ao mesmo tempo em que a palavra “veludo” funcionava como um contraponto à barra pesada.

Enquanto os Beatles mencionavam ficar “altos” no lado B de Help! e os Rolling Stones sugeriam roubar anfetaminas do armário de remédios dos pais em “Mother’s Little Helper”, o Velvet Underground descrevia uma suruba entre travestis e marinheiros em “Sister Ray”, batizavam uma música com o título do clássico do sexo masoquista “Venus in Furs”, falavam de tráfico de drogas em “Waiting for the Man” e na paranoia e ressaca moral na balada “Sunday Morning”. As aspirações literárias de Lou Reed chegavam ao extremo quando o compositor tentava descrever a sensação de estar torpe de drogas em uma canção de dois acordes batizada simplesmente de “Heroin”.

Aquele universo musical atingiu o artista Andy Warhol em cheio. Pai da chamada pop art, Warhol era um provocador que insistia que as artes plásticas estavam presos em uma encruzilhada entre a estética e o comércio. Ao insistir que a arte havia se transformado em produto, começou vendendo fotos de acidentes de trânsito como se fossem obras de arte para em seguida utilizar itens de consumo em ícones artísticos, usando latas de sopa e imagens de Elvis Presley e Marilyn Monroe como suas musas. A ironia pós-moderna de Warhol era idolatrada por uma elite artística de Nova York e aos poucos seu ateliê – chamado cinicamente de Factory (fábrica) – tornava-se referência na metrópole norte-americana – e no mundo. Quando Warhol ouviu o Velvet Underground, percebeu que ambos habitavam a mesma fronteira e dispôs-se a apadrinhar o grupo.

Trouxe o Velvet para a Factory e lá percebeu que o grupo tinha uma falha. Todos vestiam-se de preto e tocavam de óculos escuros à noite, formando o protótipo de uma gangue musical que seria a origem de todas as bandas punk que vieram a seguir. Warhol sentia falta da luz. De um contraponto claro e brilhante que ofuscaria aquela escuridão evocada pelo quarteto. E encaixou a atriz alemã Nico naquele grupo.

Nico era uma história à parte. Uma deusa germânica, loira de sotaque pesado e timbre grave, a atriz e modelo era a musa de onde quer que fosse. Apareceu no Dolce Vita de Fellini, teve um filho com o ator Alain Delon, foi inspiração para Brian Jones, dos Rolling Stones, e Bob Dylan e enfiou-se na trupe nova-iorquina de Warhol. Era exatamente a luz o que Andy achava que o Velvet precisava e, ao encantar tanto Reed quanto Cale, não encontrou dificuldade em entrosar-se com a banda, ganhando, inclusive, músicas que seriam capitais na estreia da banda, como “Femme Fatale”, “I’ll Be Your Mirror” e “All Tomorrow’s Parties”.

Juntos, Velvet Underground e Nico eram a trilha sonora de um novo espetáculo de Andy Warhol, que ele havia começado no dia 13 de janeiro de 1966, chamado Up-Tight!, em que o grupo tocava suas músicas enquanto integrantes da trupe de Warhol – como o dançarino Gerard Malanga e a atriz Edie Sedgwick – dançavam à frente do palco, com filmes de Andy projetados sobre eles. O Up-Tight! metamorfoseou-se no show Exploding Plastic Inevitable, que tornou-se uma atração itinerante, inclusive saindo de Nova York (com Nico ao volante do ônibus da turnê). Os shows causaram burburinho na intelligentsia nova-iorquina e o lançamento de um disco era inevitável.

The Velvet Underground and Nico produced by Andy Warhol foi lançado no dia 12 de março de 1967, depois de diversas gravações feitas no ano anterior. Apesar do nome do disco explicitar a produção de Warhol, o artista plástico foi mais o provocador do disco do que seu produtor de fato, crédito que ficou, na verdade, com o mítico Tom Wilson, que entraria para a história como produtor dos discos mais clássicos de Bob Dylan, da fase áurea de Simon & Garfunkel, dos primeiros discos de Frank Zappa e por clássicos de Sun Ra. Wilson também foi visionário ao puxar o disco para sua gravadora, o selo Verve da MGM Records, depois que ele foi dispensado pela Atlantic (que não gostou das referências às drogas) e pela Elektra (que não gostou do som da viola de Cale). E além de ter tornado o disco possível, Warhol também assinou sua antológica capa, colocando a icônica banana sob um fundo branco que, em sua versão original, podia ser “descascada”, com o adesvio da casca amarela colado sobre uma pervertida versão rosa da fruta sem casca.

O clássico começa com a bucólica “Sunday Morning”, cuja doce melodia esconde uma letra sobre ressaca e paranoia, e descamba em seguida na nervosa “Waiting for the Man”, uma canção de ritmo martelado que espera a chegada do traficante de drogas. “Femme Fatale”, escrita para Nico, apresenta a vocalista em terceira pessoa, numa letra que descreve sua presença de musa implacável. A hipnótica “Venus in Furs” segue o tenso lado A com um drone sonoro barulhento, entrecortado por chibatadas elétricas da viola de Cale, numa letra inspirada no livro homônimo de Leopold Von Sacher-Masoch. “Run Run Run” aguça um clima frenético ao referir-se a anfetaminas, antes do lado A do disco terminar com a monumental “All Tomorrow’s Parties”, composta com apenas um acorde e cantada de forma sisuda por Nico – uma música que parecia retratar a vibração da Factory de Warhol, embora Reed a tenha composto antes de conhecê-la.

O lado B começa sem trégua com “Heroin”, uma das músicas mais sensacionais da história do rock, com seus sete minutos que vão do sussurro ao delírio, da calmaria ao transe, tentando retratar o barato da droga que a batiza. Ao vivo, a música chegou a ter versões que duravam mais de vinte minutos e era um dos grandes momentos do Exploding Plastic Inevitable, quando Malanga simulava injetar a droga em público. O soul “There She Goes Again” começa sampleando a introdução de “Hitch Hike”, que Marvin Gaye havia composto cinco anos antes, regravada anos depois pelos Stones, e é a faixa mais inofensiva do disco. Nico reparece pela última vez na narcisista “I’ll Be Your Mirror”, que antecipa as duas jam sessions barulhentas que encerram o álbum, “The Black Angel’s Death Song” e “European Son”, que exploravam os limites do barulho para muito além da canção.

O disco não foi um sucesso comercial e só apareceu na parada dos discos mais vendidos da Billboard no final de 1967, mas isso não impediu seu impacto artístico – pelo contrário, apenas ampliou sua longevidade estética. As onze músicas que compõem The Velvet Underground and Nico influenciaram – e influenciam até hoje – diferentes gerações de músicos e artistas. Seus primeiros filhotes foram os ingleses do glam rock – Bowie, Roxy Music e T-Rex têm grande débito para com a banda e, especificamente, este disco. Brian Eno, do Roxy Music, é autor da clássica frase que diz que “todas as 30 mil pessoas que compraram o primeiro disco do Velvet montaram uma banda”. E o aspecto faça-você-mesmo do grupo é crucial para entendermos o movimento punk global.

The Velvet Underground and Nico também é o disco cult em essência, aquele antissucesso comercial que ganhou fama e força com o passar dos anos. Mas, mais do que isso, é a obra que fez a cultura pop e a grande arte olharem uma para a outra com um estranhamento que tornou-se encanto, principalmente quando uma percebeu que pode tornar-se a outra, mudando assim o curso da cultura ocidental.