O único álbum de verdade dos Sex Pistols completa quatro décadas de aniversário e segue influente anos depois – escrevi sobre sua importância no meu blog no UOL.
Há muita discussão sobre qual seria o marco zero do punk rock – o instante em que o rock rompeu com as fórmulas que estava criando para recuperar suas origens que festejavam energias primitivas, barulho e o confronto. Desde o momento em que John Cale e Lou Reed se comprometeram a não fazer concessões comerciais na criação do Velvet Underground no meio dos anos 60 ao primeiro disco do grupo de Patti Smith, que trazia, dez anos depois, a geração criada ao redor do CBGB’s para a indústria fonográfica. Outros momentos-chave podem ser apontados (as estreias em disco dos Stooges de Iggy Pop em 1969, dos New York Dolls em 1973 e dos Ramones em 1976 são outros fortes candidatos), mas nenhum disco foi tão importante quanto o primeiro disco dos Sex Pistols, a banda que trouxe o punk para as massas, fazendo-o transcender de um gênero musical para um movimento cultural cujo impacto é sentido até hoje.
Never Mind the Bollocks… Here’s the Sex Pistols, lançado no dia 28 de outubro de 1977, há exatamente 40 anos, foi o primeiro veículo a explicar quase que didaticamente o que era aquela nova movimentação musical que sacudia a Inglaterra desde o ano anterior. Ao mesmo tempo, o disco de estreia dos Sex Pistols também foi seu principal legado e um dos poucos registros dignos ao retratar o impacto que a banda provocou na cultura pop desde sua aparição. Ao lançar seu primeiro álbum, os Sex Pistols assinavam sua carta de intenções e seu próprio testamento, pois implodiria meses após o lançamento.
Sid Vicious, Paul Cook, Johnny Rotten e Steve Jones
A história dos Sex Pistols é um conto de fadas às avessas, uma parábola depressiva sobre como uma banda pode provocar o status quo fazendo exatamente o contrário e também como isso pode ser um produto comercial exatamente por estes motivos. O embrião da banda era o grupo londrino The Strand, formado em 1972 pelo vocalista Steve Jones, pelo guitarrista Wally Nightinglae e pelo baterista Paul Cook, que ficou conhecido por roubar instrumentos e equipamentos dos shows que frequentava. O grupo foi acolhido pelos empresários Malcolm McLaren e Vivienne Westwood, que haviam acabado de transformar sua boutique de roupas dos anos 50 Let it Rock em Too Fast to Live Too Young to Die, inspirada pela cena inglesa do início dos anos 60.
McLaren aceitou ser o empresário do Strand, ajudando-os a encontrar um baixista (o estudante de arte Glen Matlock, que vivia em sua loja) e um lugar para ensaiar. No fim de 1974, McLaren mudou-se para Nova York para empresariar os New York Dolls já em sua fase decadente e tentou transformar o visual andrógino da banda glam em um pastiche do imaginário soviético. Viver na Nova York que já tinha sua própria cena punk, tocando em bares como CBGB’s e Max’s Kansas City, foi crucial para que Malcolm voltasse para Londres cheio de ideias e querendo aplicar algumas delas em um projeto artístico capitaneado por uma banda de rock – cuja inspiração estética veio de uma pessoa, o músico Richard Hell, do Television, conhecido por usar roupas rasgadas e remendadas com alfinetes de segurança. A banda obviamente seria o Strand. Naquele mesmo ano sua loja mudaria mais uma vez de nome e desta vez chamaria-se Sex, especializando-se em vender roupas inspiradas no vestuário sado-masoquista.
O Strand precisava, no entanto, de um vocalista e quando Steve Jones assumiu a guitarra da banda (forçando a saída de Wally), passaram a interrogar todas as pessoas de sua faixa etária que tinham cabelo curto – uma raridade naquela Londres do auge do rock progressivo. Este surgiu na própria loja como se tivesse caído do céu – ou saído do inferno: além do cabelo curto pintado de verde, John Lydon, com parcos dezenove anos, usava uma camiseta do Pink Floyd com buracos nos olhos dos integrantes da banda e a frase “I Hate” (“eu odeio”) escrita à mão sobre o nome da banda. O convenceram a entrar na banda quase que instantaneamente e seu teste final foi cantando “I’m Eighteen”, de Alice Cooper, por cima de uma jukebox. A banda riu da apresentação, mas McLaren sabia que havia encontrado seu vocalista.
A banda começou a fazer shows no final de 1975 depois de rebatizada por McLaren, que havia tentado nomes como Le Bomb, Crème de la Crème, Teenage Novel e Kid Gladlove, e acabou decidindo por Sex Pistols, uma variação de um dos nomes (QT Jones and the Sex Pistols) que tinham antes mesmo de escolher se chamar The Strand. Com o novo nome e uma nova postura de palco, instigada por Lydon, que agora atendia pelo nome Johnny Rotten (“rotten” vem de “podre”, em inglês, e fazia referência à sua higiene bucal), e incentivada por McLaren, os Sex Pistols atingiram em cheio o inconsciente coletivo de uma juventude inglesa que não via futuro para si mesma no final dos anos 70. O repertório inicial da banda era basicamente composto por versões barulhentas de músicas conhecidas do público, como “(Don’t you Give Me) No Lip” de Dave Berry, “Substitute” do grupo The Who, “Whatcha Gonna Do About It” do grupo Small Faces e “(I’m Not Your) Steppin’ Stone” de Paul Revere & the Raiders. Mas não importava que músicas cantavam e sim sua postura de palco, quase sempre brigando com o público e com outras bandas.
Era um novo tipo de música pop, um rock agressivo e sujo, muito mais que em outras épocas, que necessariamente partia para o confronto. Aquela nova abordagem faria o grupo ser perseguido por tantos outros adolescentes, que logo formaram um séquito ao redor da banda, conhecido pelo nome de Contigente Bromley devido à região da cidade de onde vinham. Entre os integrantes deste fã-clube estavam nomes que mais tarde teriam suas próprias carreiras, como Siouxsie Sioux, Steven Severin (que depois formariam o Siouxsie & the Banshees) e Billy Idol, além de seguidores da banda desde os tempos da Too Fast to Live Too Young to Die, como um certo John Simon Ritchie, que mais tarde entraria para a banda. Durante 1976, o grupo passou a tocar com certa frequência em Londres e em algumas cidades no interior da Inglaterra, quase sempre causando furor e sensação e plantando sementes que consolidariam o punk naquele país: tocaram em Manchester em um show organizado por Howard Devoto e Pete Shelley numa apresentação que praticamente pariu a nova cena musical da cidade (com integrantes das futuras bandas Joy Divison, Smiths e The Fall na plateia) e abriram espaço para os primeiros shows de bandas como Clash e Damned.
Tudo aquilo culminaria com o single “Anarchy in the UK”, lançado em novembro daquele ano, que empurraria os Sex Pistols para a Inglaterra goela abaixo. Os gritos de “Eu sou o Anticristo!” e “Destroy!” que se tornariam marca registrada da banda e de seu vocalista, provocaram o conservadorismo inglês ao mesmo tempo em que deixavam uma nova marca estética, tanto sonora quanto visual (a partir do visual criado por letras recortadas, fotos rasgadas e alfinetes de segurança, inventado pelo designer James Reid, amigo de McLaren). O single foi lançado com uma capa preta, sem título, e colocou a banda nas paradas de sucesso (no 38° lugar), o suficiente para fazê-lo circular pelos meios de comunicação tradicionais.
Foi quando ocorreu o incidente que levou os Sex Pistols para fora do circuito musical pela primeira vez, quando participaram do programa de Today, apresentado por Bill Grundy, no canal Thames Television. Bêbados e desconfortáveis, os integrantes da banda e o apresentador não estavam se dando bem, até que Grundy provoca Siouxsie, que estava acompanhando o grupo, e é prontamente repreendido por Glen Matlock, que começa a xingá-lo. Grundy o provoca e Matlock responde ainda mais agressivamente, usando a palavra “fuck”, que até hoje é tabu.
Foi o suficiente para que o programa fosse retirado do ar às pressas. Mesmo atingindo apenas a região de Londres, a participação dos Pistols no Today causou horror no moralismo raso inglês, repercutido principalmente por seus tabloides sensacionalistas. É curioso notar que um apresentador de TV bêbado provoca uma adolescente ao vivo na TV e é defendido por outro adolescente que o agride com um palavrão – e é o palavrão que causa a comoção, virando a situação do avesso. O sensacionalismo foi tão marcante que os Pistols apareceram na capa de três jornais, sendo que a manchete de um deles – O Nojo e a Fúria, do Daily Mirror – tornou-se praticamente um slogan para a banda.
Malcolm McLaren queria amplificar ainda mais o incidente e preparou outro acinte protagonizado pela banda para o início do ano seguinte. O lançamento do single “God Save the Queen” (“Deus salve a rainha/ Ela não é um ser humano / Não há futuro para o sonho inglês”) coincidiu com o jubileu de prata da rainha Elizabeth II e o grupo resolveu parodiar o trajeto real sobre o rio Tâmisa tocando a música num barco dias antes da comemoração oficial. O resultado foi mais um incidente envolvendo repúdio e violência, provocando a prisão da banda e a consolidação do grupo como inimigo público inglês número 1. O estrago já estava sendo feito: antes do lançamento do single, o grupo foi dispensado pela gravadora EMI e depois de “God Save the Queen” foi a vez de serem dispensados pela A&M. Glen Matlock também saiu da banda com a desculpa oficial de ter sido expulso por “gostar dos Beatles”, substituído por aquele John Richie citado anteriormente, mais conhecido pelo apelido de Sid Vicious e por não saber tocar nada. Com dezessete anos, ele era o maior fã dos Sex Pistols e, de repente, um integrante da banda, tocando baixo.
As gravações para o primeiro álbum continuaram mesmo que não soubessem quem iria lançá-lo. O produtor Chris Thomas, que já havia trabalhado com o Roxy Music, superpunha camadas de guitarras de Steve Jones para torná-la mais densas na gravação. Foi ele também quem sugeriu que Jones tocasse o baixo no lugar de Vicious, que só toca em uma única música, “Bodies”. Rotten gravou os vocais quase todos em primeiro take e a principal meta do álbum era não ter versões para músicas alheias, que compunham parte do repertório dos Sex Pistols ao vivo. E a meta foi cumprida, mesmo que “Holiday in the Sun” tivesse seu riff surrupiado de “In the City” do grupo The Jam e os primeiros versos de “Bodies” tivessem sido copiados de “Puss N Boots” dos New York Dolls.
Lançado há quarenta anos pela gravadora Virgin (depois de ter sido recusado pela CBS, pela Decca e pela Polydor), o primeiro disco dos Sex Pistols apresentava a banda para o mundo além dos factoides criados pela imprensa marrom inglesa e dos dois singles que a colocaram no mapa. É um disco sólido e conciso, uma carta de intensões bem clara e também uma obra de arte, como queria Malcolm McLaren, discípulo de Andy Warhol. Seu teor político é niilista, suas ambições estéticas são autodestrutivas, a mensagem era de que não havia futuro para nada. Mesmo que soando careta quase um século depois (são músicas criadas com acordes descendentes do blues e do country e que ajudaram a moldar um formato que tornou-se estanque com o passar dos anos – o próprio conceito de punk rock), Never Mind the Bollocks ainda soa forte e agressivo como em seus primeiros dias, o suficiente para não soar datado.
Nos meses seguintes, a perseguição à banda piorou e muito, com seus integrantes sendo surrados na rua ou antes dos shows. Uma turnê pelos Estados Unidos no início de 1978 selou o final da banda e a reputação autodestrutiva de Sid Vicious, a grande vítima fatal dessa aventura chamada Sex Pistols, que ainda teve dois capítulos finais mesmo antes de seu fim oficial: um single sem a participação de Johnny Rotten (quando Paul Cook e Steve Jones gravam “No One is Innocent” no Rio de Janeiro ao lado do assaltante inglês foragido Ronald Biggs e Sid Vicious grava sua infame versão para “My Way”, eternizada por Frank Sinatra) e o disco de sobras The Great Rock’n’Roll Swindle (em português, “a grande trapaça do rock’n’roll”), que parecia consagrar que o grupo era uma invenção de Malcolm McLaren.
Não era. Nem mesmo uma invenção de seus integrantes. Os Sex Pistols eram filhos do inconsciente coletivo e canalizadores de uma energia latente que explodiria a qualquer momento nos anos 70 (daí a discussão inicial sobre o marco zero do punk). E está tudo lá, em Never Mind the Bollocks.
Escrevi lá no meu blog no UOL sobre o último show da turnê de 30 anos do disco The Joshua Tree do U2 – em que a banda mostrou didaticamente como escolheram uma zona de conforto em vez de continuar ousando.
Showzão, bandão, telão, Bonão. Os aumentativos parecem fazer parte de um show do U2, sublinhados por hipérboles que festejam sua passagem pelo Brasil: quatro datas em um mesmo estádio na maior cidade do Brasil, o fim de uma extensa e superlotada turnê de aniversário de seu maior álbum, o disco que transformou os integrantes da banda irlandesa em megaastros do pop – e não apenas da música. E o próprio grupo explicou à multidão de quase sessenta mil pessoas que se reuniu para assistir ao último show desta turnê, que aconteceu na quarta-feira, como eles deixaram de ser uma banda pequena e promissora para se tornar uma das maiores marcas da música recente.
O show foi didático neste sentido. Ao deixar o palco principal e o enorme telão em segundo plano logo no início, o U2 concentrou-se num pequeno palco posicionado no meio do público para mostrar quem era antes da chegada de The Joshua Tree, o disco de 1987 cujo aniversário foi o mote da atual turnê da banda. O grupo abriu com a catártica “Sunday Bloody Sunday”, o primeiro grande hit de sua carreira, e emendou uma invejável trinca de hits: “New Year’s Day”, a baladaça “Bad” e o hino a Martin Luther King “Pride (In the Name of Love)”.
Tocando sozinhos no centro do estádio, sem o auxílio de telões ou outros efeitos especiais, o U2 mostrou as armas que apresentaram ao público quando surgiram no meio dos anos 80, afiadíssimas quase quarenta anos depois. A bateria precisa de Larry Mullen Jr., as levadas hipnóticas do baixo de Adam Clayton, a ruidosa guitarra de The Edge e a voz entregue de Bono Vox seguem intactas e as músicas ainda têm a mesma força que tinham originalmente, além da imediata conexão com o público, quarentão e contemporâneo da banda, em sua maioria. O pequeno repertório inicial nos leva a um tempo em que a banda irlandesa batizada com o nome de um avião espião dos tempos da Guerra Fria era minúscula e ativista.
Quando surgiu, o U2 era parte do chamado pós-punk, a cena que surgiu a partir da implosão do punk britânico no final dos anos 70. Uma safra de bandas que incluía nomes como Cure, Joy Division, Gang of Four, Public Image Ltd., Bauhaus e The Fall, que desconstruiu o rock das três décadas anteriores transformando baixo e bateria em um galope incessante, desconstruindo a guitarra elétrica com pedais de efeito e descartando a herança do blues e cantando palavras de ordem política e sentimentos à flor da pele. O U2 era um dos nomes mais populares desta cena, ao lado de outros que também trilharam caminhos semelhantes rumo ao estrelato global, como o New Order (nascido das cinzas do Joy Division), o Cure, o Echo & the Bunnymen, o Cult e os Smiths. Mas a banda irlandesa deu um salto ainda maior graças a The Joshua Tree.
É o disco em que a banda abraça o adjetivo messiânico, que vinha sendo atrelado ao vocal e à performance de Bono, principalmente a partir do disco anterior, The Unforgettable Fire. E é o disco em que eles se voltam para os Estados Unidos, dispostos a conquistá-los. Abraçam a herança do rock tradicional que sua geração teimava em renegar e transformam-se na maior banda dos anos 80, o equivalente aos Rolling Stones daquela geração.
É quando o telão entra no show, um personagem à parte. Mais do que mostrar a banda no palco, a tela monumental funciona na maior parte do tempo como um cenário, mostrando recantos de uns Estados Unidos caipira, paisagens desérticas, estradas sem fim, gente comum. É quando o U2 assume ser uma banda de rock clássico e pertencer a uma linhagem que vinha desde antes do blues se encontrar com o country. Em The Joshua Tree, o U2 reverencia elementos do rock que sua geração repudiava, como a mitificação dos EUA, solos de guitarra, a banalização do discurso político, canções para serem cantadas a plenos pulmões com o público, refrões grudentos, o gigantismo e a possibilidade de falar com cada vez mais pessoas.
Até Joshua Tree, o grupo consegue equilibrar-se no limite desta nova realidade. E é um disco que faz por merecer, ainda mais com a sequência de abertura, que apresenta três dos maiores hits da história da banda na sequência: “Where the Streets Have No Name”, “I Still Haven’t Found What I’m Looking For” e “With or Without You”. O lado A do disco ainda conta com outras duas faixas fortes (“Bullet the Blue Sky” e “Running to Stand Still”), tornando-o muito superior ao segundo lado do álbum (cujas grandes canções, “In God’s Country” e “Exit”, esmaecem perto das músicas do lado A). Mas o grupo faz jus à importância do álbum e tocam-o na íntegra e na ordem, mesmo que isso signifique que quase meia hora do show não seja tão explosiva quanto sua primeira hora.
E é aí que começamos a perceber a decadência artística do U2, prima de sua ascensão comercial. Após a primeira parte do show, eles voltaram com um primeiro bis formado apenas por músicas deste século, emendando “Beautiful Day”, “Elevation” (ambas do disco All That You Can’t Leave Behind, lançado no ano 2000) e “Vertigo” (do disco How to Dismantle an Atomic Bomb, de 2004). São músicas que apenas ecoam o que a banda foi um dia, transformando toda sua criatividade em fórmula, todo vigor em regra, toda vida em dinheiro. Canções que, mesmo com a presença dos elementos que tornaram a banda importante, soam quase como uma caricatura de sua sonoridade, reforçando a figura insuportável que seu vocalista se tornou ao entrar em campanha para se tornar a pessoa mais gente boa do mundo. O segundo bis emenda uma insossa música nova (“You’re The Best Thing About Me”) com dois clássicos dos anos 90: “Ultraviolet (Light My Way)” e seu maior hit, “One”, o que chama atenção para um pequeno detalhe na história contada no show desta turnê.
As duas últimas baladas que encerraram os shows são as únicas representantes da melhor fase da banda, no início dos anos 90, solenemente ignoradas pela turnê do Joshua Tree. Ao fazer uma ponte entre o disco de 1987 e as músicas lançadas no início do século, o U2 passa por cima de duas grandes obras, Achtung Baby, de 1991, e Zooropa, de 1993, seus discos mais ousados e mais bem sucedidos artisticamente, além do fraco Pop, de 1997, este sim o início da decadência do U2. Igualmente ignorado está o ao vivo Rattle & Hum, do final dos anos 80, que aprofunda-se nos conceitos de Joshua Tree, bem como toda a fase atual da banda, de dez anos para cá.
Ao eliminar estas partes da história, o U2 mostra como uma ótima banda pequena torna-se enorme e sem graça e prova que o disco lançado no ano 2000 era mais uma tentativa de reconectar-se com o próprio passado do que em seguir buscas por novas sonoridades. Até Joshua Tree, o grupo irlandês manteve-se numa ascensão natural que quase transformou-se em autoparódia no disco seguinte. A história é zerada a partir dos anos 90 e o grupo reinventa-se graças à eletrônica, à modernidade e a volta à Europa, conceitos que marcam os primeiros discos daquela década, e que foram abandonados logo que na virada do século. Ao voltar para o rock clássico que namorou no final dos anos 80, o U2 deixou de lado ambições estéticas e desafios artísticos para construir uma zona de conforto para si e para os fãs. E eles todos estavam lá, felizes puxando o ridículo “Uno dos tres… catorze!” que abre a insossa “Vertigo”.
Ao final do show, o grupo agradeceu ao público sob o verde e amarelo de uma enorme bandeira do Brasil que tomava conta do telão, e rapidamente conversou antes de deixar o palco e voltaram para uma rápida apresentação da primeira música de seu primeiro disco, a eletrizante “I Will Follow”, o que me fez lembrar de uma frase que Bono disse logo ao início do show, comentando que aquele era o último show daquela turnê: “Alguém deveria ter dito: ‘se tiver que acabar, que acabe no Brasil!”‘, trocando olhares cúmplices com os integrantes da banda. Seria uma forma inusitada, mas apropriada, de desligar os aparelhos da banda, encerrando a carreira com seu primeiríssimo hit. Mas é bem pouco provável que isso aconteça.
Mais provável é que, em 2021, nos reuniremos todos mais uma vez para celebrar mais um disco clássico da banda. E se a turnê de trinta anos do Achtung Baby realmente acontecer, o U2 vai ter que rebolar para se superar. Porque vocês lembram como foi a Zoo TV Tour…
No dia seguinte do aniversário do recém-falecido amigo, o mestre toca sua “Learning to Fly” ao vivo – publiquei o vídeo lá no meu blog no UOL.
A morte de Tom Petty, no início do mês, pegou a todos de surpresa: fãs, amigos, parentes e músicos. Um dos mais abalados pela notícia tenha sido o notoriamente imóvel Bob Dylan, que lamentou a perda do amigo em um raro comunicado emotivo: “Foi uma notícia chocante, devastadora”, disse à revista Rolling Stone. “Eu achava que Tom era o máximo. Era um grande artista, cheio de luz, um amigo e nunca me esquecerei dele.” Dylan assistiu à ascensão do artista, vendo-o firmar-se a ponto ser o caçula da elite de veteranos chamada Travelling Willburys, supergrupo criado nos anos 80 que reunia, além de Tom e Bob, Roy Orbinson, Jeff Lynne e George Harrison. A homenagem ao falecido amigo prosseguiu neste fim de semana, quando, no sábado, Dylan lembrou que Tom Petty completaria 67 anos na véspera, puxando uma versão de um dos maiores hits do cantor e compositor, “Learn to Fly”, durante um show na cidade Denver, no estado do Colorado, nos Estados Unidos.
Smiths relançam sua obra-prima The Queen is Dead em edição cheia de raridades – escrevi sobre o lançamento no meu blog no UOL.
Com um atraso de um ano em relação ao aniversário de trinta anos de seu disco mais clássico (lembrado por este que vos escreve no ano passado), os Smiths voltam a The Queen is Dead em um relançamento cheio de raridades. Além de uma versão remasterizada do álbum, a De Luxe Edition do disco de 1986 é relançada como caixa de três CDs ou em cinco vinis conta com discos que são verdadeiras relíquias para os fãs do disco.
A primeira delas é uma integral versão alternativa para o álbum, criada a partir de demos e versões diferentes do disco original. São versões bem próximas às conhecidas, algumas com diferenças consideráveis, como o trompete e as risadas ao final de “Never Had No One Ever” e as deliciosas versões cruas de “Bigmouth Strikes Again”, “There is a Light That Never Goes Out” e “Some Girls Are Bigger Than Others” (arrisco dizer que esta última é tão boa quanto a original, com seu dedilhado de guitarras esticado como num sonho). O disco ainda conta com músicas que foram lançadas como lados B dos singles do disco, também remasterizadas, como “Rubber Ring” (que já havia sido antecipada no ano passado), “Asleep”, a instrumental “Money Changes Everything” e “Unloveable”.
A outra é a oficialização do registro pirata da primeira apresentação ao vivo do disco nos Estados Unidos, quando os Smiths tocaram no Great Woods Amphitheater, na cidade de Mansfield, na grande Boston, no dia cinco de agosto de 1986. Originalmente lançado em 1986 como o disco pirata duplo Live in the USA, o show é eternizado como Live in Boston e traz as primeiras versões ao vivo para quase todas as faixas do disco clássico, além de outras como “How Soon is Now?”, “Hand in Glove”, “I Want the One I Can’t Have”, “Strech Out and Wait”, “Is it Really So Strange?”, “That Joke Isn’t Funny Anymore”, entre outras. As duas últimas músicas do show, no entanto, ficaram inexplicavelmente de fora da versão oficial. Uma pena, já que “Heaven Knows I’m Miserable Now” e “Bigmouth Strikes Again” são dois dos maiores clássicos do grupo. O disco, no entanto, como a maioria das gravações ao vivo dos Smiths vale mais como registro da banda ao vivo do que propriamente como um bom show capturado em áudio.
A edição Deluxe do Queen is Dead também está disponível nas plataformas digitais.
Pude assisti-lo novamente, aos 75 anos de idade, pela sétima vez na vida – contei como foi lá no meu blog no UOL.
Outro clássico de David Bowie lançado em 1977 faz aniversário hoje – escrevi sobre “Heroes” no meu blog no UOL.
A fase Berlim de David Bowie não foi apenas seu ápice criativo, foi também seu período de amadurecimento e de desintoxicação. Ao sair da Los Angeles em que era tratado como realeza e mudar-se para uma cidade que ninguém parecia dar muita bola para sua fama, o músico inglês tomou vários choques de realidade. Depois de conquistar seu país e os Estados Unidos, ele se reencontrava com o Velho Continente apenas para perceber que nunca o havia conhecido. A frieza de viver em uma cidade dividida ao meio após a Segunda Guerra Mundial no auge da Guerra Fria também lhe causava uma sensação de estranhamento desagradável e a ausência de cocaína na Alemanha daquele período o obrigou a repensar sua própria biografia de diversos pontos de vista.
O principal alicerce nessa fase foi sem dúvida o produtor inglês Brian Eno. Velho amigo de David Bowie, o ex-Roxy Music abandonara de vez os palcos após dois anos com a banda liderada por Bryan Ferry, para dedicar-se ao estúdio, que encarava como um instrumento musical. Diplomado em arte, Eno começava a aplicar a lição que os Beatles e o Pink Floyd exercitaram na virada dos anos 60 para os 70 para um novo patamar e abria mão das canções, de formatos pré-estabelecidos, de instrumentos identificáveis e do ritmo, embarcando em uma viagem quase visual da música, cultivando timbres e texturas sonoras mais do que letras ou melodias. A utilização de sintetizadores e outros instrumentos eletrônicos o tornaram o pai da ambient music, que tinha como uma de suas inspirações as vertentes mais zen do rock psicodélico alemão, vulgarmente conhecido como krautrock.
Eno estava na Alemanha, produzindo o grupo Harmonia, quando Bowie mudou-se para Berlim. O contato entre os dois foi rápido e logo estavam trabalhando juntos, produzindo uma das maiores obras da carreira de Bowie, o monumental disco Low. Contudo, o disco inaugural da fase Berlim de David Bowie, lançado em janeiro de 1977 (cujo aniversário de 40 anos celebrei neste texto), não foi fruto daquela cidade. A maior parte de Low já chegou pronta no estúdio e foi registrada em sua maioria na França, no Castelo de Hérouville. Apenas algumas partes foram gravadas em Berlim, mesmo que a influência da cidade alemã já pudesse ser sentida nas letras e nos títulos das canções.
E por mais que Low tenha iniciado a relação de Bowie com Eno de forma avassaladora, a colaboração entre os dois foi selada de fato no disco seguinte, lançado no dia 14 de outubro de 1977, há exatos 40 anos. “Heroes” – entre aspas mesmo – não é tão importante quanto o disco anterior, mas é o álbum que consagra não apenas a nova fase da carreira do compositor como o eterniza como um dos principais nomes da música pop do século passado, forjando parâmetros que ajudaram a moldar o pop deste século. É o ponto de amadurecimento de um compositor seguro de si mas disposto a correr riscos e o disco que traga aquela que é considerada sua canção mais emblemática.
Brian Eno, Robert Fripp e David Bowie nos estúdios Hansa, em Berlim.
Foi um disco praticamente composto em estúdio. Apenas uma música – “Sons of the Silent Age” – chegou pronta ao hoje mítico Hansa, um estabelecimento que nos anos 30 e 40 era um salão de bailes nazista e nas décadas seguintes uma sala de gravação de concertos, até começar, em 1974, a gravar discos comerciais, sempre a poucos metros do infame Muro de Berlim. Low e “Heroes” (bem como os dois discos de Iggy Pop que Bowie produziu nesta mesma fase, The Idiot e Lust for Life) foram os primeiros grandes álbuns a sair de suas dependências, abrindo caminho para obras clássicas de artistas de peso como Depeche Mode, Killing Joke, Nick Cave & the Bad Seeds, Marillion, Siouxsie & the Banshees, Wire, Pixies, U2, Snow Patrol, Supergrass, Psychedelic Furs, R.E.M. e Manic Street Preachers, entre outros.
Para ajudá-lo neste novo álbum, Bowie mais uma vez chamou Brian Eno para ser seu parceiro e o produtor Tony Visconti, que também havia trabalhado em Low bem como em discos anteriores de Bowie (como seu disco de estreia, The Man Who Sold the World, David Live e Young Americans). Os dois passaram a explorar a acústica do espaço com os timbres eletrônicos e alienígenas propostos pelos sintetizadores trazidos por Eno, sempre preparando terreno para Bowie sentir-se à vontade para compor.
Como Low, “Heroes” também vinha dividido conceitualmente em dois lados. O primeiro deles, dedicado às canções, abre sorrateiro com um hino à vida sem drogas. “Eu queria acreditar em mim, eu queria ser bom, não queria distrações, como todo bom garoto deveria”, cantava imponente em “Beauty and the Beast” sobre uma paisagem sonora conduzida por um piano e um groove elétrico-eletrônico que repetem o mesmo motivo por toda a música, “nada nos corromperá, nada competirá, felizmente os céus nos deixaram de pé.”
Logo no início do disco é possível ouvir um novo som, metálico e elétrico, completamente distinto das paisagens etéreas de Low. Foi a arma secreta que Eno sacou para o disco, ao convidar o guitarrista Robert Fripp, que havia se aposentado do grupo King Crimson – e da música – três anos antes para estudar as obras do mago armênio George Ivanovich Gurdjieff (voltando para o disco apenas no primeiro disco de Peter Gabriel, gravando sob pseudônimo). Depois de muito conversar com Fripp pelo telefone, Brian o convenceu a vir para o estúdio por uma semana, quando o disco já tinha sido composto e estava sendo finalizado. Sem ouvir nenhuma música nem conhecer David Bowie pessoalmente, Fripp chegou no Hansa, ligou seu instrumento e começou a tocar sobre as canções já existentes. Como quase todo o disco, as participações de Fripp foram registradas no primeiro take, mostrando sua capacidade extraordinária de adaptação, além de sua assinatura musical indefectível. Ao lado de Eno, ficava à vontade para exibir sua criação coletiva, uma técnica chamada de Frippertronics, criada no disco que os dois compuseram juntos em 1973, (No Pussyfooting), e utilizada nos dois primeiros discos solos de Brian, Here Comes the Warm Jets e Taking Tiger Mountain (By Strategy), ambos de 1974. A técnica consistia em repetir os sons elétricos da guitarra de Fripp através de loops eletrônicos e mudou completamente a forma como o guitarrista tocava seu instrumento.
O fato do estúdio ficar do lado do Muro de Berlim – e de sua mesa de controle ser possível avistar os soldados armados em eterna vigília – causava a sensação de estarem não apenas entre dois sistemas políticos, mas entre duas metades. A gravação de “Heroes” foi marcada por essa dualidade, que se refletia entre a música pop e a arte clássica, atrito capturado por Eno e Bowie durante toda a estada em Berlim. Em “Heroes” ela vinha também traduzida pelo aspecto globalista da cidade, em que cidadãos de todas as partes do mundo conviviam numa cidade marcada pela tensão pré-apocalipse. Isso se refletia principalmente no lado instrumental do disco, quando Bowie passou a tocar o instrumento japonês koto na faixa “Moss Garden” ou ao tom árabe da melodia de seu sax na faixa “Neuköln”. “V-2 Schneider”, batizada em homenagem a um dos integrantes do Kraftwerk, Florian Schneider, retribuía a citação que o grupo alemão pai da música eletrônica fez ao próprio Bowie na faixa-título em seu álbum Trans Europe Express, lançado em março daquele ano (citando o disco Station to Station e um encontro com Bowie e Iggy Pop).
Mas o grande momento do disco é sem dúvida sua faixa-título. Logo que definiram o tom da canção, Fripp achou onde encaixaria sua guitarra e aquele ruído sintético que ia e voltava o atingiu com força, a ponto de tornar seu registro da canção decididamente emotivo. Com microfones espalhados pela sala de gravação do Hansa, Eno conseguia capturar tanto os sussurros do início da interpretação como seu momento mais arrebatador, justamente quando fala dos amantes que se encontram à beira do fatídico muro. A inspiração havia surgido quando o produtor Tony Visconti fugiu do estúdio para encontrar-se com a vocalista Antonia Maass, com quem teve um caso à época da gravação. Bowie viu a cena do próprio estúdio sem que os dois percebessem e capturou aquele momento para dentro da canção, a cena mais intensa e apaixonada dessa que é considerada uma de suas maiores canções.
A capa do disco, em preto e branco, saiu de uma sessão de fotos feita pelo japonês Masayoshi Sukita e a imagem escolhida, como a imagem escolhida para a capa de The Idiot, do Iggy Pop, foi inspirada pela pose do personagem da tela Roquairol, pintada pelo alemão Erich Heckel em 1917. Empacotado com aquela imagem reflexiva e robótica, “Heroes” foi lançado pela gravadora RCA com dois slogans publicitários. O primeiro indicava que Bowie ultrapassa gerações (“Há a velha onda. Há a nova onda. E há David Bowie”) e o outro dizia que “o amanhã pertence àqueles que conseguem o ver chegando”, este cunhado pelo próprio Bowie. Ele sabia exatamente o que estava fazendo.
O seriado sobrenatural não cansa de voltar! Falei disso lá no meu blog no UOL.
A notícia passou despercebida no meio da avalanche de novidades exibidas na Comic Con de Nova York, que aconteceu no fim de semana passado, mas o fato é que o canal norte-americano Fox anunciou que uma de suas crias mais clássicas vai voltar à ativa. A décima primeira temporada de Arquivo X é uma realidade, vai ocupar dez episódios e retomar a saga de onde ela parou, em 2018, no desconcertante episódio final de sua curta décima temporada, exibida no início do ano passado. O trailer exibido na feira revelou outras novidades:
Que o final da temporada passada foi apenas uma alucinação não é propriamente uma boa notícia, mas um jeito bobo de resolver um beco sem saída que tiraria toda o prumo e o charme original da série. Em vez disso, o tema da nova temporada, que estreia no ano que vem, gira em torno do filho dos agentes Mulder (David Duchovny) e Scully (Gillian Anderson), além de revelar o passado de personagens importantes como o Fumante (William B. Davis) e do diretor Skinner (Mitch Pileggi) e cogitar a possibilidade de pelo menos um dos Pistoleiros Solitários ainda estar vivo.
O criador de Arquivo X Chris Carter acertou a mão durante quase toda a primeira fase da série, uma das mais importantes do fim do século passado, antes de seu final em 2002, mas não conseguiu ainda emplacar uma continuação decente, nem no filme de 2008, nem na temporada de 2016. Ele continua tentando, afinal, os fãs – me inclua nessa – teimam em acreditar…
Será que Rey e Kylo vão para o mesmo lado? E se forem, vão para qual? O novo trailer (que publiquei no meu blog no UOL) de Os Últimos Jedi mexe com questões sérias no universo de Guerra nas Estrelas…
Novas naves, novos robôs, novos animais, alienígenas e… quem é esse do lado do Chewbacca? E Leia, uou! O novo trailer do Episódio VIII de Guerra nas Estrelas acaba de ser lançado e mostra que o filme concentra-se na dualidade entre os personagens de Rey (Daisy Ridley) e Kylo Ren (Adam Driver), que, aos poucos, parecem se aproximar.
O filme estreia em dezembro, mas esse trailer aumenta ainda mais a expectativa para esse que pode ser o grande filme de toda a saga. É muita informação pra ser digerida num fim de noite, mas já já trago mais considerações sobre o que talvez iremos assistir.
E você, o que achou?
Grupo lança trilha sonora de um documentário da BBC em meio a boatos da vinda ao Brasil. Falei sobre isso no meu blog no UOL.
Começou: os boatos sobre uma turnê sul-americana do Radiohead deixaram de ser meras divagações para ganhar um corpo um pouco mais sólido quando o jornalista Lucio Ribeiro anunciou em seu site Popload que a banda estaria planejando uma passagem pelo Brasil em abril do ano que vem, quando faria três shows no país. A especulação acontece quando a banda lança uma versão retrabalhada de uma de suas músicas recentes para continuação da minissérie da BBC Blue Planet. A nova versão foi gravada ao lado do maestro Hans Zimmer, mais conhecido pelas trilhas sonoras que compôs para os filmes de Christopher Nolan, e da BBC Concert Orchestra e recria “Bloom”, lançada no disco The King of Limbs, de 2011, originalmente inspirada pela série Blue Planet original. Eis a nova versão, rebatizada de “(Ocean) Bloom”:
https://www.youtube.com/watch?v=C_ntp2tK0eE
Compare com a versão original:
Em material de divulgação da faixa, Thom Yorke explica que a canção “meio que entrou em meu inconsciente. Comecei a sonhar bastante com essas criaturas”, explica o vocalista da banda no vídeo abaixo (em inglês, sem legendas).
O site Vox também conversou com o Radiohead e com o maestro sobre o processo de transformação da faixa original em trilha sonora (também em inglês sem legendas).
E assim ficou a música retrabalhada no trailer da nova temporada da série, que também foi narrada pelo naturalista inglês David Attenborough, conhecido pela série Life, também produzida pela BBC:
Em outra notícia relacionada ao Radiohead, o vocalista da banda, Thom Yorke, anunciou o lançamento da versão física de seu segundo disco solo, Tomorrow’s Modern Boxes, de 2014, lançado originalmente apenas em formato digital. O disco deve chegar às lojas nas versões CD e vinil no início de dezembro e também chegará às plataformas de streaming. O vocalista aproveitou o anúncio do lançamento para falar das três datas que fará solo nos Estados Unidos em dezembro deste ano, quando toca em Los Angeles (no dia 12), em Oakland (dia 14) e no festival Day for Night, em Houston (dia 17).
Morre o músico que sintetizou a alma caipira norte-americana – escrevi sobre a importância de Tom Petty para o meu blog no UOL.
A súbita e triste notícia da morte de Tom Petty, que foi encontrado inconsciente em sua casa na noite deste domingo e teve seu óbito decretado na noite desta segunda, vem apenas acelerar a importância de sua carreira para a música norte-americana. Popstar nato, roqueiro da velha guarda e com trânsito livre entre as celebridades musicais dos EUA, ele é uma peça-chave para entender não só a música nativa de seu país mas principalmente ao redefinir o conceito de country music após a vinda do rock.
Nascido após a era de ouro do country e testemunha da chegada do rock às paradas de sucesso e ao inconsciente coletivo (ele conheceu Elvis pessoalmente aos dez anos de idade e pode assistir, três anos depois, à chegada dos Beatles aos EUA), ele conseguiu traçar um percurso entre o velho vaqueiro que não queria ir para a cidade grande e o jovem desempregado que foi dispensado por esta. Aos poucos foi criando um personagem que não era propriamente um perdedor, mas não estava interessado apenas em vencer. Fugindo dos estereótipos galvanizados pelo country e pelo rock, ele preferia ficar fora dos holofotes da vida real, cantando a vida comum de pessoas que não almejavam virar astros.
À frente dos Heartbreakers, ele foi tecendo um rosário de hits entre os anos 70 e 80 que conquistou lentamente o público que descrevia. “Até os perdedores têm sorte de vez em quando”, cantava em um de seus primeiros hits, mirando em uma nova geração de caipiras que nunca esteve em uma fazenda ou cavalgou um cavalo. Eram moradores de trailers que viviam com suas famílias numerosas à margem de cidades de médio porte, em acampamentos que viravam vilas de casas com rodas, sem dinheiro para fazer nada mais do que comer, beber, transar e ir para shows. Um perfil que ficou mais tarde conhecido como “white trash”. Tom Petty entendia que aqueles eram os novos vaqueiros, os novos caubóis, pilotando motos ou dirigindo carros caindo aos pedaços, cruzando o país em busca de algum sentido para a própria vida, mesmo que este sentido fosse apenas uma letra de música.
Assim foi construindo sua reputação não apenas artística, mas também pessoal: era visto como um dos caras mais gente boa do rock dos anos 80 e 90, além de um compositor de hits inconfundíveis e um músico de timbre próprio e facilmente reconhecível. A textura de sua voz, doce, grave e levemente rasgada, ia moldando-se cada vez mais à guitarra clara e sem efeitos que puxava sequências de acordes memoráveis, criando uma assinatura musical que pariu hits do calibre de “Free Fallin”‘, “Breakdown”, “Listen to Her Heart”, “I Won’t Back Down”, “The Waiting”, “You Got Lucky”, “Here Comes My Girl” e “Learning to Fly”, sintetizando assim a essência de uma nova alma caipira norte-americana.
A amplitude de sua influência pode ser medida de inúmeras formas – desde sua participação no supergrupo Travelling Willburys (ao lado de ninguém menos que Bob Dylan, George Harrison, Roy Orbison e Jeff Lynne) até a inevitável influência que exerceu nas bandas que ganharam notoriedade depois que o grunge ajudou a revelar este novo caipira norte-americano – de grupos diretamente influenciados por aquela cena alternativa (como Pearl Jam, Screaming Trees, Temple of the Dog e até os Foo Fighters) até outros que só conseguiram espaço graças à explosão daquela cena (como Goo Goo Dolls, Third Eye Blind, Wallflowers, Counting Crows, Black Crowes, Matchbox Twenty, Hootie & the Blowfish e Blues Travellers, entre várias outras bandas dos anos 90 e além).
Sua influência é tão grande que embrenhou-se inclusive em artistas que, aparentemente, não têm nada a ver com seu legado ou com o próprio conceito de caipira norte-americano. Compare “Mary Jane’s Last Dance”…
…com “Dani California” dos Red Hot Chili Peppers.
Ou “I Won’t Back Down”…
…com “Stay With Me” do Sam Smith.
Ou “American Girl”…
…com “Last Nite” dos Strokes.
Mais um monstro sagrado que se vai. Quem sabe agora o reconheçam como tal.