Largado (MP3)
(De Leve)

É o terror da família quando cê cola com a filha
só porque cê é… LARGADO!!!
o pai olha não gosta até comenta pelas costa
o quanto cê é… LARGADO!!
cê anda de chinelo toda hora, sua namorada quase chora
porque não queria que cê fosse tão… LARGADO!!
cê fica até sem graça, mas não muda porque não é de graça
que se deixa de ficar… LARGADO!!!

Na festa a fantasia cê aproveitou a mania
e se vestiu de… LARGADO!!!
ganhou o prêmio no final de fantasia mais original
profissional em ser… LARGADO!!
dia seguinte, outro capítulo, quiseram te tirar o título
porque fora da festa cê também era… LARGADO!!
tem gente que muda
mas si depois de 25 anos ainda sai de casa de bermuda
cê vai morrer… LARGADO!!!

Falei do filme sohre o Watchmen outro dia em cima de uma notícia velha, mas o negócio tá mais adiantado do que parece. O diretor deve ser o mesmo David Hayter que escreveu o roteiro em cima do original de Alan Moore. Pra quem não ligou o nome à pessoa: Hayter é o cara que escreveu os roteiros dos dois X-Men e do Hulk – ou seja, parece boa pessoa. O legal é o papo do cara do Ain’t it Cool News, que elogia pacas o roteiro de Hayter, que ele leu no ano passado:

I had my answer within the first ten pages of the script. Hayter has done the unthinkable. He’s written the first comic book screenplay to treat its source material as literature, and he’s crafted this with all the care and complexity of end-of-the-year Oscar bait. This is an epic story about responsibility and mankind’s worst nature and hope, and in the shadow of September 11th, it feels more important than it ever has before. There are very few scripts that I read each year that I feel must be made, but this is a case where the genre is literally incomplete unless this film is brought to the screen as soon as possible. This isn’t just great film writing; it’s the very model for how to adapt something and preserve it intact while still making the hard choices that anyone faces when translating something from one media to another.

E, pelo jeito, 1) nada dos textos extensos nos finais dos episódios e 2) nada do Cthuluh em Nova York

http://web.archive.org/web/20050501213032/www.gardenal.org/trabalhosujo/archives/005253.html

Atualizei uma parte considerável da seção P&R tag Alexandre Matias Entrevista com entrevistas feitas entre 1998 e 2003. Tem papo com um monte de gente: Ian McCulloch dos Bunnymen, o inimitável Tom Zé, João Paulo do grupo alagoano Mopho, o e-head pernambucano H.D. Mabuse, Nicholas Frota do Nonlinear.art, Tjinder Singh do Cornershop, Isabel Monteiro falando do segundo disco do Drugstore, Ira do site macônhico Growroom, o apaziguador Nelson Motta, Jon Carter da Monkey Mafia, Otto falando do Condom Black, o coordenador do núcleo acadêmico Ciberpesquisa André Lemos, Skank, Kieran Hebden do Four Tet, a primeira blogueira do Brasil (Viviane Menezes), o criador do Next Five Minutes Derek Holzer, o mestre Afrika Bambaataa, Fernanda Porto, Fred Zeroquatro do Mundo Livre S/A, o biógrafo do Dylan Howard Sounes, o escritor carioca João Paulo Cuenca, Ira Kaplan do Yo La Tengo, o estudioso de games francês David Choquet, uma póstuma com o Renato Russo, o editor do site NarcoNews Al Giordano, Lobão na época do A Vida é Doce, o criador do Toplinks Cris Dias, o engenheiro Humberto Gessinger e o DJ Marlboro.

Eram quatro sujeitos briguentos, geniosos, difíceis de se lidar. Mimados como a primeira tropa da nova revolução musical e comportamental no planeta, os quatro tornaram-se ainda mais temperamentais, explodindo raiva em cima de todos com quem conviviam, incluindo eles mesmos. Mas, juntos, Mick Jones, Joe Strummer, Paul Simonon e Topper Headon tinham um entrosamento difícil de conceber mas transparente, intacta.

“Raiva pode ser poder” cantaram em seu disco mais memorável – o clássico London Calling – e seguiram este credo por toda sua curta existência, erguendo, como na gênese do rock, a bandeira da insatisfação, apatia e rebeldia de toda uma geração contra uma série de regras preestabelecidas por adultos de forma agressiva e sem meios termos. Grunhindo opiniões sobre todos tipos de política (governamental, individual, social, internacional, sentimental, existencial), o grupo traduzia os elementos básicos do rock como parte de uma revolução pessoal que, através de suas músicas, batia em todas as portas recrutando soldados da nova cruzada. “O rock da revolução”, como eles mesmos disseram, “é um estado de choque”.

Mas embora a química perfeita dos músicos combine com suas personalidades exigentes e sua imagem praticamente intacta (comparando-se apenas ao Who no quesito “rock perfeito”), o Clash começou através das mãos de um empresário, Bernie Rhodes, que quis aproveitar o vácuo deixado por mais um das picaretagens de seu rival, Malcolm McLaren. Este havia juntado quatro moleques com total liberdade para serem os piores possíveis e tocarem o mais alto que conseguissem (criando os Sex Pistols). Com eles, o empresário conseguiu o espaço que queria para lançar suas idéias e, depois de circular pelas ruas de Londres à noite, inventou a estética do punk e a vendeu para a mídia.

Rhodes havia percebido a possibilidade de McLaren estar certo e na mesma hora catou músicos da banda 101ers com da London SS, duas bandas barulhentas que lutavam por um lugar ao sol pelos squats londrinos. Da 101ers (cujo nome saiu do número do squat que eles moravam – o mesmo da sala de tortura de 1984, de George Orwell) saíram o guitarrista Keith Levene, o vocalista Joe Strummer e o baterista Terry Chimes (também conhecido por Tory Crimes, apelido que pode ser traduzido por “crimes do partido trabalhista”). Da London SS saíram o guitarrista Mick Jones e o baixista (e estudante de arte) Paul Simonon. O nome, Clash (“confronto”), era uma palavra freqüente nas manchetes dos jornais.

Levene saiu da banda logo no começo, iniciando sua carreira de outsider (sairia também, mais tarde, do Magazine e do Public Image Ltd.), Chimes substituído rapidamente por Tony James (que depois iria para o Generation X e, mais tarde, para o Sigue Sigue Sputinik), que saiu para dar lugar a Topper Headon (que havia tocado no London SS). Como um quinteto, eles entraram na primeira turnê dos Sex Pistols pela Inglaterra em 1976 – na lendária Anarchy in the UK Tour (que deu origem a grupos como Joy Division, Buzzcocks e Siouxsie & the Banshees) – e logo se tornaram o equivalente Rolling Stones dos Beatles Sex Pistols.

A princípio, a comparação era justa. Em seus dois primeiros discos (The Clash – ainda com Chimes – e Give’Em Enough Rope), o Clash era uma banda tão barulhenta como os Pistols, mas mais viscerais. Como os Stones, o Clash bebia direto na fonte da música negra: enquanto Jagger, Richards e Jones contrabandeavam discos de blues e rhythm’n’blues norte-americanos no início da década de 60, os quatro punks vinham se embebedando de música jamaicana, que ao mesmo tempo que tomava conta dos guetos londrinos vinha ganhando popularidade e entrando na mídia através de Bob Marley.

Gravaram “Police & Thieves”, de Junior Murvin, em um de seus primeiros singles, e “Complete Control” foi produzido por Lee “Scratch” Perry. Este contato com o reggae e seus afluentes deu-lhes não apenas uma noção mais pessoal e ao mesmo tempo global da noção de política que o grupo pregava em seus hinos do contra com menos de dois minutos, como funcionou como a chave para a expansão do conceito punk que o Clash abriria logo depois de gastar sua munição pesada nos discos de estréia.

Como os Sex Pistols, o Clash esgotou-se após o segundo disco. O punk tosco e primitivo contra tudo e contra todos dos dois grupos começaria a se repetir, foi a gota d’água. Os Pistols debandaram em San Francisco, depois da única e fatídica turnê pelos Estados Unidos, em que Syd Vicious furava suas mãos com cacos de vidro gigantescos só para impressionar os caubóis americanos. O Clash desviou o esgotamento criativo por culpa do reggae. Ao adotar o ritmo jamaicano, o grupo inglês logo tinha um vínculo com algo maior que a classe operária inglesa. Logo falavam de problemas mundiais, de crises internacionais e dos oprimidos em geral. Musicalmente, o reggae libertava-os dos padrões estéticos tradicionais do punk. Por um lado, a influência latina e africana os deixava confortáveis com as variantes de ritmo. Por outro, tomavam emprestado o soul e o blues que os reggaeiros surrupiaram dos EUA para transformar o ska em rock steady. E finalmente o dub os mostrou que não há limites se o assunto é experimentação em estúdio.

Assim, começaram a gravar o disco que os consagraria na história do rock. Mais do que firmá-los como sobreviventes da primeira leva do punk inglês, London Calling transformou o grupo num grupo de rock perfeito. Expandindo seus horizontes musicais à medida que o disco vinha sendo gravado, o Clash resolveu aventurar-se por diferentes terrenos sonoros, indo cada vez mais longe à medida que iam andando. E à medida que iam gravando, assistidos pelo produtor Guy Stevens (o mesmo do Mott the Hopple), desvendavam a amplitude da música popular de seus tempos e ligavam pontos e gêneros, descortinando não apenas o amadurecimento musical do grupo, mas todo um universo musical cujas partes insistiam em fingir não ser um todo. “Eclético” foi o adjetivo usado para descrevê-lo no início, mas o Clash não estava sendo várias bandas, mas apenas eles mesmos, quem eles queriam ser. Com o auxílio do tecladista Mickey Gallagher (que tocava nos Blockheads, com Ian Dury) e de um time de metais, o disco tem reggae, jazz, rockabilly, rock, música latina e a versão que a dinâmica entre quatro sujeitos de convivência difícil dava à música que eles tocavam.

“London Calling” abre às marteladas que Joe Strummer e Mick Jones dão em suas guitarras à medida que Topper Headon golpeia metronomicamente sua bateria. Paul Simonon entra escorregadio, sorrateiro, como se observasse o tumulto à distância até a introdução deixar Strummer berrar o início da música. “Londres chama as cidades distantes/ Agora que a guerra começou e a batalha vem aí”, Joe canta sobre uma Londres decadente, mas de outro ponto de vista. Se antes gritava London’s Burning como se comemorasse o caos que é o inferno, agora assiste a tudo friamente, sem emoção: “A era glacial está vindo/ O sol se aproxima/ Máquinas parando, o trigo cresce magro/ Um erro nuclear, mas eu não tenho medo/ Porque Londres afunda e eu vivo à margem”. A mensagem é simples, mas descrita de forma apocalíptica e fatal; o instrumental também amadurece instantaneamente. Mick Jones empunha sua guitarra como um verdadeiro guitar hero (mas sem solar, apenas soltando os guinchos que o punk lhe ensinou), a cozinha deixa a canção com ar pesado e sombrio, Strummer canta como se fosse o último homem vivo e eles se dão ao luxo até de alguns overdubs, como as guitarras invertidas da metade da música e o código morse ao final.

A faixa-título cai com a força de uma bomba, mas mesmo entre a poeira levantada percebemos ser uma canção correta, bem acabada, pop (tanto que o Kid Abelha surrupiou sua introdução para compor “Educação Sentimental II”, substituindo o baixo pelo sax). Não tem a agressividade de um coquetel molotov nem a violência de um porrete, mas acerta em todos os alvos em que mira justamente por tirar o punk da sociedade. Enquanto a maioria reclama das condições de vida e contra o sistema, o Clash sai um pouco da cidade e tenta observar tudo de fora. Com este distanciamento – e graças à então nascente crítica musical rock nos Estados Unidos -, eles contaram a história do rock de seu próprio ponto de vista. O punk não era uma ruptura, era apenas uma afirmação de uma certa marginalidade que sempre existiu no ser humano. A diferença é que marginal vem de “margem” e não significa ladrão ou mau caráter. Por todo London Calling assistimos histórias de personagens que negam-se a viver como o sistema quer justamente por ir de encontro ao indivíduo. E entre caubóis, soldados, apostadores, fugitivos, artistas, rude boys, rockers, mocinhos e operários, o Clash mostra que é preciso sair da vida quadrada que planejaram pra gente se quisermos ter um mínimo de verdade em nossas vidas.

“Brand New Cadillac” aponta para uma direção que não havíamos pensado no punk inglês. Enquanto o punk americano sabiam quem eram seus ancestrais (os Ramones amavam surf music e bubblegum, os Talking Heads e o Blondie era um grupo de garagem, os Feelies recitavam Beatles e Rolling Stones e Modern Lovers e Velvet Underground, o Television urbanizava a guitarra psicodélica), a versão britânica do surto de rebeldia juvenil que tomou o planeta de assalto nos anos 70 faziam questão de mostrar o quanto diferente eles eram de tudo que havia vindo antes. A primeira onda de punk da Inglaterra é tosca, mal tocada, grotesca, rude, primitiva: Sham 69, X-Ray Specs, Damned, 999.

O Clash surgiu como uma das primeiras bandas daquela tropa pioneira capitaneada por Johnny Rotten, Syd Vicious, Steve Jones e Glen Matlock. Mas à medida que esta primeira geração se viu presa no próprio estilo que haviam irrompido, uma segunda aparecia sem vergonha de dizer que eram herdeiros de alguns ídolos do passado. O Joy Division citava Velvet Underground e Doors, o Gang of Four usava Marx e funk ao mesmo tempo, as bandas da 2Tone – Specials, Madness, Selecter – desvendavam o ska dos anos 60 para a eternidade, os Buzzcocks e os Undertones vinham da fase careta dos Beatles. Podia ser um mundo novo, mas existia um passado.

Quando o Clash invade os anos 50 de jaqueta e topete empolgadíssimo com o Cadillac novinho que a namorada do protagonista acabou de comprar, eles oficializam essa tendência. Encarnam o rockabilly com uma garra não vista desde “Long Tall Sally” e Strummer encarna o mocinho que toma um pé na bunda na última cena (“Balls to you daddy”/ Ela não vai voltar pra mim!”) com perfeição, enquanto a banda, afiadíssima, galopa o rock caipira americano em direção ao punk. E enquanto todos esperam que o herói da música seja o vocalista, vemos sua namorada, com um carrão, deixando o cara pra trás.

“Jimmy Jazz” volta ainda mais no tempo e muda o espaço. Logo estamos num beco sujo e mal iluminado, onde a guitarra perambula chutando latas ao som de pessoas conversando em algum clubinho noturno. O assobio desinteressado entra em ação junto com o baixo e Strummer explica a situação: “A polícia entrou procurando Jimmy Jazz/ Eu disse, ele não está aqui, mas já esteve”. Boemia de subúrbio, jazz ainda sendo tratado como coisa de marginal, a canção dança enquanto caminha, rebolando à medida que anda, contando os tempos da música a cada passo. A primeira intervenção do trio de metais acontece nessa faixa, tirando o Clash do punk e sua filosofia de vida dos anos 70. Logo o punk não é mais bandido, nem os bandidos são os vilões, os vilões têm um charme próprio deles. “Que alívio”, agradece Strummer, “me sinto como um soldado e pareço um ladrão”.

“Hateful” entra incisiva, disposta a quebrar o ambiente sossegado que o lado A parece estar criando. Mas no lugar de um esporro punk tradicional, eles conduzem sua energia para as tradicionais batidas pesadas de Bo Diddley, numa ótima faixa, com backing vocals trabalhados de forma inteligente e criativa, que canta sobre a triste relação de pseudoamizade entre usuário e traficante de drogas: “Tudo que eu quero ele me consegue/ Tudo que eu quero ele me dá, mas não de graça/ É odiável/ E é pago e eu agradeço por não estar em nenhum lugar”. “Rudie Can’t Fail” encerra esta introdução do disco com mais um reggae na carreira do Clash. Canta sobre fugir de casa e encarar o mundo “bebendo cerveja como café da manhã”. Mas diferente dos outros reggaes do grupo, este é mais melódico, com o time de metais e com cozinha bem amarrada transpondo o Clash para o Caribe. E é o primeiro vocal de Mick no disco (“Sing Michael Sing”, ordena Strummer no começo da canção): “Fui ao mercado entender minha alma/ O que eu preciso, não tenho”.

Depois de cinco faixas que explicam didaticamente os limites do álbum, London Calling começa pra valer. “Spanish Bombs” nos leva à Guerra Civil espanhola, numa das melhores músicas do disco. Novamente com vocais de Mick Jones, a faixa descreve um cenário em que as forças militares do governo espanhol (que deram um golpe liderado pelo General Franco em 1936) aniquilavam os rebeldes anarquistas em fuzilamentos em praça pública. Jones canta sobre os “buracos de bala nas paredes do cemitério”, “o exército esfarrapado consertando baionetas para lutar em outro front” e “os carros pretos da Guardia Civil”. No refrão, em espanhol, Mick traz a revolução para o nível pessoal, declarando-se apaixonado pela causa que persegue: “Yo te quiero y finito/ yo te querda, oh, mi corazón!”. Em outras músicas ele continuará cantando entre o global e o individual, usando o amor como metáfora da política e explicando o jeito certo dos dois darem certo – com a verdade.

A voz fria e grave de Mick Jones contrapõe-se à garganta rasgada de Strummer, cujo excelente timbre o transforma numa espécie de roqueiro seminal, clássico, irmão temporão dos primeiros rockers e dos galãs de Hollywood dos anos 50. E é assim que ele entra em “The Right Profile”: “Onde eu que eu vi esse cara?/ No Rio Vermelho?/ Em Um Lugar ao Sol?/ Talvez em Os Desajustados/ Ou A Um Passo da Eternidade?”. Descreve o acidente de carro que matou o ator Montgomery Clift (“Eu vejo um carro destruído à noite/ Cortar o aplauso e diminuir as luzes/ A cara de Monty está quebrada no volante/ Ele tá vivo? Ele sente?”) e da reação de espanto dos transeuntes, que o reconhecem incrédulos: “Todo mundo diz: ‘Ele tá legal?’/ Todo mundo diz: ‘Como ele é?’/ Todo mundo diz: ‘É lógico que é engraçado/ É o Montgomery Clift, honey!”). Strummer canta a apatia do protagonista morto (“Nembutol anestesia tudo/ Mas eu prefiro álcool”) e o desespero dos fãs (tendo um colapso próximo ao fim da música), encarnando ambas formas de energia como se pudesse senti-las. “The Right Profile” também conta com metais, que dão o groove jazzy que os Stones conseguiram em Exile on Main Street.

“Estou perdido no supermercado/ Não posso mais comprar alegremente/ Eu vim aqui por causa daquela oferta especial: / Personalidade garantida”, Jones canta sussurrando sobre a base que sua guitarra havia desenhado dos oito primeiros compassos de “Lost in the Supermarket”. Tocado de forma leve e correta, este refrão acaba criando a sensação de desespero totalitarista que o capitalismo impõe (“Estou sintonizado, assisto seus programas/ Guardo cupons dos pacotes de chá/ Eu tenho meu disco de grandes hits da discoteca/ Esvazio uma garrafa e me sinto um pouco mais livre”). Durante as estrofes, o teclado de Mickey Gallagher surge sutil e ao mesmo tempo imponente, deixando Jones livre para suas recriações na guitarra. Ele não decide entre a base ou o solo e deixa o instrumento falar mais alto no primeiro solo de guitarra. E durante um lamento sobre a solidão (“Os garotos no pátio e os canos na parede/ Fazendo barulho como companhia”), Mick Jones batiza o grupo de humor canadense Kids in the Hall.

“Clampdown” é a vez de Strummer atacar o sistema. As três últimas músicas do lado B do disco são petardos pessoais contra o imperialismo vigente. “Lost in the Supermarket” usa da ironia e da inversão de valores; “Clampdown” é direta e didática; “Guns of Brixton” – de Paul Simonon – vê pelo ponto de vista do oprimido. A versão de Joe Strummer para a investida ideológica explica, sobre um punk tradicionalmente clashiano (baseado no ritmo e na seqüência de simples acordes), as principais regras do jogo, ao trabalhar para um patrão. “Você cresce e se acalma/ (…) E começa a vestir azul e marrom/ Então precisa de alguém para mandar/ Pra se sentir grande/ Você afunda até brutalizar/ Você acabou de matar pela primeira vez”. A agressividade marcial da canção ajuda a enfatizar a força das letras: “Deixe a fúria ter sua vez, raiva pode ser poder/ Você sabia que pode usá-la?”. Jones entra no meio da canção, invadindo com um trecho de uma música sua que não conseguiu sobreviver ao tempo, tornando-se coadjuvante de Strummer ali. Mas não fez por menos: “Vozes em sua cabeça estão dizendo/ ‘Pare de gastar seu tempo, nada vai acontecer/ Só um tolo acreditaria que alguém irá te salvar/ Os caras da fábrica estão velhos e gastos/ Você não tem nada a perder, por isso saia correndo/ São os melhores anos da sua vida que querem roubar”.

É claro que um conjunto pode se basear apenas no talento de uma só pessoa. Mas quando duas personalidades dividem o mesmo palco, uma tensão criativa emblemática é travada, gerando jóias perfeitas. A existência de um terceiro elemento nesta disputa, um ponto de equilíbrio entre os dois egos do grupo, é uma das características mais clássicas na história do rock. É só pensar em George Harrison nos Beatles, Sérgio Dias nos Mutantes, John Bonhan no Led Zeppelin, Keith Moon no Who, Sterling Morrison no Velvet Underground e por aí vai.

No Clash, este terceiro vértice era o baixista Paul Simonon. Enquanto Strummer se esforçava para transformar-se num bad boy à americana, Simonon era tudo que ele queria ser. Topete, olhar distante e ar de apatia que dava o tom blasé que Strummer incorporava, Paul era estudante de arte e morava nas ruas, um misto de James Dean com Dean Moriarty do punk. Tocar baixo numa banda punk era só mais uma das coisas que ele achou que podia fazer, mesmo sem nunca ter tocado um instrumento. Foi lá e conseguiu seu lugar. A ponto de compor sua primeira música no Clash em seu melhor álbum e transformá-la em um dos principais momentos do disco.

“Guns of Brixton” não tem meios-termos. “Quando chutarem sua porta da frente/ Como você vai sair?/ Com as mãos na cabeça/ Ou engatilhado?/ Quando a lei vier/ O que você vai fazer?/ Baleado na calçada/ Ou no corredor da morte?”. É um reggae fantasmagórico, que o usa o poder de hipnotismo do dub para juntar nuvens negras sob o disco. O baixo de Simonon é ostensivo e agressivo, como uma arma levantada em direção ao ouvinte, e combina com o vocal monocórdico e com sotaque rasta forçado. “Você pode nos esmagar/ Você pode nos pisar/ Mas terá que responderá/ Às armas de Brixton”, saúda a principal colônia jamaicana em Londres. Como “Within You Without You” no meio de Sgt. Pepper’s, “Guns of Brixton” tem um papel fundamental em London Calling: é ela quem dá o crédito de rua do grupo. Sem ela, London Calling soaria como a árvore genealógica do rock contada por analistas políticos. Com ela, o disco ganha de volta toda energia punk que abandonara a favor do rock’n’roll.

A eficácia de “Guns of Brixton” pode ser sentida na ordem das músicas a seguir. “Death or Glory”, um dos mais céticos e apaixonados hino ao rock’n’roll, seria a opção perfeita para abrir a segunda parte de um disco cujo nome de trabalho era The New Testament (O Novo Testamento). Mas invejosos do trunfo de Simonon, Strummer e Jones resolveram recomeçar com um reggae, para mostrar que também conseguiriam fazer aquilo (dariam a resposta na dobradinha “One More Time”/ “One More Dub” no álbum seguinte, Sandinista!).

“Wrong’Em Boyo” começa como uma balada punk (com teclados e sopros mágicos), descrevendo uma partida de pôquer entre Billy e Stagger Lee, até que o primeiro, percebendo que vai perder, anuncia mentalmente ao parceiro de mesa que vai roubar “Vou ter que deixar minha faca em suas costas”. “Vamos começar tudo de novo”, pára Strummer no meio da música, transformando-a num ska festivo. A letra é um sermão: “Por que você tenta roubar/ Passar por cima dos outros/ Você não sabe que é errado roubar aquele que tenta?/ É melhor parar, é onda errada” e o clima da canção transforma a aula numa pregação gospel nas ruas de Kingston, num dos melhores momentos caribenhos do grupo.

Sem esperar, “Death or Glory” entra com a base do refrão, para que o público possa cantá-lo antes da música efetivamente começar. Num belíssimo trabalho de guitarras, eles explicam a mitologia do rock’n’roll em uma frase: “morte ou glória torna-se apenas mais uma história”. Eles explicam a repetição da história e como esta acaba se justificando, despindo o rock de suas farsas: “Qualquer idiota cheio de trejeitos cavando ouro do rock’n’roll/ Pega o microfone e diz que morrerá antes de se vender/ Mas acredito nisto e foi confirmado em pesquisas: ‘Aquele que come freiras, mais tarde se junta à igreja’”. Jogando a fama no lixo, eles explicam qual é a deste sentimento chamado rock – “De todo porão sujo e de toda rua suja/ Ouço cada uma das palmas batidas sobre cada um dos ritmos/ É o ritmo do tempo, o ritmo que deve ir/ Se você tem tentado por anos, já ouvimos sua canção”.

“Death or Glory” é uma ode ao gênero maior que “Rock’n’Roll” do Led Zeppelin, “It’s Only Rock’n’Roll” dos Stones e talvez até que “Rock and Roll” do Velvet Underground. Ela varia tempos, abre espaços, cria cenários diferentes à medida que é executada praticamente sem sair do ritmo original, sempre tocado com vigor. Quando Strummer começa a improvisar, balbuciando que “vamos marchar um longo caminho/ vamos viajar por um bom tempo/ vamos viajar pelas montanhas/ vamos viajar sobre os mares”, ele parece um Winston Churchill do punk, só carisma e presença de espírito, clamando as tropas para uma luta que possivelmente não acabe nunca: “Vamos criar problemas, vamos criar o inferno!”, brada entusiasmado, antes da banda voltar ao refrão.

“Elevador, subindo”, sorri o mesmo Strummer no começo de “Koka-Kola”. Na mira do Clash agora está a cocaína, que, em 1979, era a droga da moda. Apesar de conhecer os efeitos nocivos da droga, o grupo não quer reprimi-la – apenas a usa como forma de ironizar da nascente nova classe dominante, jovens executivos engravatados que mandariam nos anos 80 achando que eram modernos porque usavam brincos e… cheiravam cocaína. “Nos corredores lustrosos do 51º andar/ Dinheiro pode ser feito se você quiser mais/ Decisão executiva – precisão clínica/ Pula da janela, cheio de indecisão/ Recebi uma boa nova do mundo da propaganda/ (…) Koka adiciona vida onde não existe/ Então, pare cara. Pare” – ele diz “so freeze man, freeze”, como se apontasse uma arma para o ouvinte.

“É a pauta que refresca nos corredores do poder/ Quando os altos cargos precisam de altas doses um pouco antes do happy hour/ Sua mala de pele de cobra, suas botas de couro de jacaré/ Você não precisa de lavanderia, mande-os pro veterinário”. Yuppies e publicitários, “seus olhos parecem bolas de pinball/ Sua língua fica igual um peixe”, eles acabariam com os anos 80. “Propaganda de Koka-Kola e kokaína/ Descendo pela Broadway na chuva/ A luz do neon diz isso”. A música aponta que a cocaína está onde poucos pensavam na época “Na Casa Branca, que eu sei/ Em Berlim (fazem há anos)/ e em Manhattan”.

“The Card Cheat” começa ao piano, uma baladaça anos 50 tocada com a força de uma banda punk. “Eis um solitário gritando: ‘Me segure’/ Só porque está só/ Se o senhor do tempo correr devagar/ Ele não continuará vivo por muito tempo/ Se ele ao menos tivesse tempo de dizer todas as coisas que planejou/ Com uma carta na manga, o que ele conseguiria?/ Não quer dizer nada”, ele canta novamente sobre uma mesa de cartas e a vontade de roubar o adversário cuja face “quebra com um sorriso/ quando ele baixa o rei de espadas”. Cantando como se realmente dependesse disto (em um de seus melhores vocais), Jones passa de apostador a soldado e chora a perda da amada: “Da guerra dos 100 anos à Criméia/ Com uma lança, um mosquete ou um dardo romano/ A todos os homens que enfrentaram sem medo/ A serviço do rei/ Antes de encontrar seu destino/ Certifique-se antes de desaparecer/ Sua amada pode não estar mais na volta”.

“Lover’s Rock” abre o último lado do disco num rock sossegadíssimo, respirando ares caribenhos para cantar o jeito certo de fazer amor: “Você deve tratar sua garota direito/ Se quiser fazer o lover’s rock/ Você deve saber onde beijar/ Se quiser fazer o lover’s rock”. A música prega a atenção às preliminares e uma visão menos machista do ato sexual, afinal “ela não precisa daquela coisa que ela tem que engolir”, canta Strummer para logo depois certificar-se “sabe do que eu tô falando?”. O final da música perde o apelo caliente para ganhar velocidade e ritmo.

Em “Four Horsemen” o grupo chega como quatro caubóis correndo contra a corrente. “Lhes deram todas as comidas da vaidade/ E todas as promessas de imortalidade/ Mas saíram correndo gritando ‘insanidade!’”. A própria formação do grupo é descrita, num misto de velho oeste, Easy Rider e sua própria história: “Um veio do abismo, o outro do penhasco/ Outro bebia todas com um enorme baseado/ Quando pegaram o carona, este não queria mais sair”. E perguntam ao ouvinte o quanto ele está envolvido: “Mas você, você não está procurando, está?/ Não está olhando pra lugar nenhum/ Nunca andará uma milha só/ Ou colocar a si mesmo em julgamento/ Você me disse que a sua vida está ruim/ Eu acredito, mas pra mim parece triste/ Mas esse é o preço a se pagar/ Por ficar de preguiça todo dia”. I’m Not Down, cantada por Jones e Strummer, é o cuspe na cara do torturador: “Fui espancado, jogado fora/ Mas não estou mal, não estou mal/ Fui exposto, mas cresci/ E não estou mal, não estou mal”. O rock de resistência termina com um desafio: “Você agita por aí e acha que é o mais durão no mundo, em todo mundo/ Mas você está ruas distante de onde fica realmente duro/ Você nunca foi lá”.

O disco termina com “Revolution Rock”, um reggae de celebração ao punk rock. “Todo mundo destrua as cadeiras e dance neste ritmo novo/ Esta música aqui abala nações/ Esta música aqui causa sensação/ Diga à sua mãe, diga ao seu pai/ Tudo vai ficar bem/ Você sente? Não o ignore/ Vai ficar legal”. O clima pra cima do ritmo jamaicano contrasta-se com o manifesto que é London Calling, mas é essa a mensagem: a revolução é uma festa, não é uma guerra – e o rock é o meio.

Escondida sem créditos, o boogie rock “Train in Vain”, gravada para o semanário NME, traz Mick Jones trazendo os conceitos políticos novamente para o nível pessoal. “Você disse que me amava e isso é um fato/ Agora me deixa, dizendo-se aprisionada/ Algumas coisas você pode explicar/ Mas meu coração ainda dói/ Você ficou ao meu lado?/ De jeito nenhum”. Com o coração partido, o marginal sofre da única coisa que realmente o fere. Românticos, o Clash entra para a história do rock como um dos grupos mais coesos de todos os tempos (ou “a única banda que importa”, como clamam seus fãs). London Calling é seu credo – segui-lo não é necessário. É inevitável.

1. London Calling
2. Brand New Cadillac
3. Jimmy Jazz
4. Hateful
5. Rudie Can’t Fail
6. Spanish Bombs
7. The Right Profile
8. Lost in the Supermarket
9. Clampdown
10. The Guns of Brixton
11. Wrong ‘Em Boyo
12. Death or Glory
13. Koka Kola
14. The Card Cheat
15. Lover’s Rock
16. Four Horsemen
17. I’m Not Down
18. Revolution Rock
19. Train in Vain (Stand by Me)

Como muita gente não conseguiu abrir o link com a entrevista que eu fiz com o autor do livro Eu Não Sou Cachorro, Não, Paulo César de Araújo, para o site da Som Livre, segue abaixo a reprodução da mesma:

A música brasileira recente parece dividir-se entre os artistas da tradição e os de vanguarda. De um lado, a força dos valores autênticos de um país que conta com uma das culturas mais ricas do mundo, lembrada na música caipira, no cancioneiro tradicional, no samba, no forró e tantas outras manifestações populares. Do outro, a transformação proposta pela modernidade, pelo pop, pela eletricidade e novas tecnologias. Riqueza rural e pluralismo urbano. O choque da cidade com o campo parece ser a metáfora perfeita para descrever o big bang da música nacional.

Mas, olhando de perto, vemos que há campo na cidade e cidade no campo. E nestas entrelinhas estão personagens e movimentos comportamentais convenientemente colocados a escanteio pelo traço da classe dominante. Apontando para a exclusão cultural de toda uma geração, o historiador Paulo César de Araújo nos conta a história de uma outra música de protesto, bem diferente das rodas vivas e opiniões consagradas pela versão oficial que conhecemos.

Em Eu Não Sou Cachorro, Não (Record), ele narra biografias de artistas que, quando lembrados pela memória nacional, vêm à tona em forma de chacota. Mas que venderam milhões de discos e emocionaram toda um público alheio às agitações dos cadernos de cultura, dos circuitos universitários e de temporadas no exterior: o povo brasileiro.

A tese de Paulo César é ousada: eram artistas como Odair José, Agnaldo Timóteo e Waldik Soriano quem verdadeiramente incomodavam a ditadura militar, furando o bloqueio da repressão para passar mensagens de resistência que atingiam multidões muito maiores do que os fãs de Chico Buarque e Caetano Veloso. No decorrer de sua argumentação (sólida e bem defendida, aliás), ele atira contra diversos bastiões da história da MPB: de seu aspecto elitista ao seu alinhamento com a boa imagem que a ditadura queria para o país, passando por mitos e preconceitos que povoam nosso imaginário até hoje.

Um dos pontos centrais de seu livro é que só durante a ditadura dos anos 70 que houve democracia no Brasil, pois todos os cidadãos, e não só os pobres, estavam sujeitos a tratamentos agressivos e violentos por parte das autoridades. O título do livro também não é um mero rótulo, pois o autor defende o maior hit de Waldik Soriano como um grito de desespero das classes mais baixas contra o tratamento dado pelas elites brasileiras, e não apenas um bolero dor-de-cotovelo.

Mais: uma reivindicação cultural do papel do povo na história do Brasil. E este seria o motivo de seu verdadeiro sucesso. Em entrevista, Paulo César conversou sobre alguns dos temas mais polêmicos de seu livro.

Eu Não Sou Cachorro, Não toca num dos pontos mais sensíveis da história da música brasileira: o conceito de “bom gosto” e as relações entre os que conceituam este “bom gosto” e os principais nomes da MPB. Este foi seu ponto de partida ou você percebeu isto à medida em que estudava os chamados artistas cafonas?
Desde o início decidi que não faria um livro apenas sobre música, mas sim um trabalho de história social e cultural, priorizando a análise da canção popular sem emitir juízo de valor estético. Afinal, quais os critérios de seletividade e julgamento na escolha da boa música popular? Quem determina estes critérios como universalmente válidos? Os críticos e historiadores da música popular brasileira excluíram os bregas de seus livros sob o argumento que esta produção musical é “ruim”, “vulgar”. Mas alguém já disse, e eu concordo, que este negócio de crítica musical não é objetivo. Implica um julgamento de valor tipo “eu sou melhor do que você, portanto o que eu gosto é melhor do que o que você gosta”. Ou seja: a luta de classes também se expressa na questão estética. Por isso, sempre me incomodou esta desqualificação do repertório “cafona” e a excessiva exaltação dos cantores da MPB.

Como você fugiu disso?
No meu livro procurei fugir destes dois extremos. Ali, focalizo a produção musical popular como um fenômeno social. Não emito qualquer juízo de valor estético – nem para as canções de Waldik Soriano, nem para as de Chico Buarque – ambas tratadas como documentos da história brasileira. Não opino se a voz de Nelson Ned é boa ou ruim ou se ele é um compositor completo ou não. Eu analiso a repercussão social de sua obra, o sucesso popular e a sua ausência na historiografia. Interessa-me o fato de Nelson Ned ser ouvido em cerca de trinta países, lotar por duas vezes no mesmo dia o Carnegie Hall e de contar entre os seus milhões de admiradores com o prêmio Nobel de literatura Gabriel Garcia Márquez. Da mesma forma não discuto se a música de Odair José é de alta ou baixa qualidade, mas sim, que ela aborda questões cruciais da sociedade brasileira – racismo, homossexualismo, drogas, exclusão social… -, o que fez de seu autor um dos mais proibidos artistas da época da ditadura militar. E para um amante da MPB que acha a música de Odair José muito simplória e banal, saiba que existem amantes de jazz e de música clássica que também acham a música de Chico Buarque muito simplória e banal. Em última instância o que vale é o poder de quem possui o “discurso competente” para afirmar que tal produção artística é boa ou ruim.

Qual seu posicionamento frente à crítica?
O crítico deve existir, é importante que ele exista. E será melhor crítico se tiver consciência das limitações de seu ofício; saber que ele julga segundo valores de seu meio social. Mas o problema maior não é dar estrelinhas para discos e shows. Isto é um trabalho de utilidade pública cultural como outro qualquer. O problema é quando não há separação entre o ofício do crítico e o do historiador. Veja-se o caso, por exemplo, do crítico e historiador José Ramos Tinhorão. Nos seus livros de história não aparecem a produção musical brega porque o crítico acha esta música ruim, desprezível. Aí é que está o problema. Ele ignora, exclui um capítulo da história da nossa música popular motivado por um suposto bom gosto musical. Neste caso a ação da crítica se torna perniciosa, nefasta, autoritária, excludente. O crítico, o pesquisador ou o historiador tem todo o direito de considerar a música de Odair José ruim. O que não correto é excluir este cantor da história, como se ele não tivesse existido. É esta ação excludente da crítica que eu considero autoritária e denuncio no meu livro.

A mídia é a principal arena do preconceito no Brasil?
A mídia apenas expressa e reforça o caráter preconceituoso, excludente e autoritário da nossa sociedade. E por ser mídia este caráter autoritário se torna mais visível. Mas preconceito e autoritarismo também existem nas universidades, nas instituições religiosas, nas forças armadas, nas câmaras legislativas, enfim, em todas as principais instituições da nossa sociedade. Não é um problema apenas da mídia.

Analisando a história da música brasileira no século 20, você consegue estabelecer um marco inicial para o surgimento desta “música de bom gosto”, que ignora vendas de discos para conceber discos mais “nobres”? Quando a música popular brasileira pôde se deixar ao luxo de deixar de ser popular?
Isto aconteceu após a eclosão da bossa nova, no fim dos anos 50, quando efetivamente a canção popular começou a ser objeto de análise e debate por parte da intelectualidade. É quando surgiu também um novo público consumidor de discos. Até então a nossa música popular era direcionada exclusivamente para a grande massa ouvinte dos programas de auditório. E este universo dos cantores do rádio era é visto pelas elites como o reino do improviso, do descompromisso profissional, do baixo nível artístico, da futilidade. De certa forma, não se atribuía qualquer importância a essa produção musical. Nomes hoje consagrados da música popular brasileira como Noel Rosa, Lupicínio Rodrigues e Luiz Gonzaga só obtiveram reconhecimento da crítica quando o período de maior sucesso popular de cada um deles já havia terminado. Na época, Mário de Andrade se referia a obra destes compositores como “popularesca”. Os estratos mais altos da população brasileira não se identificavam com a música popular produzida neste país. Isto começou a mudar por volta de 1958, com o aparecimento da bossa nova. A partir daí foi incorporado um novo público para o mercado de discos e as principais gravadoras organizaram seu elenco com basicamente dois grupos de artistas: os de “prestígio, para atender as classes A e B, e os “comerciais” ou “cafonas”, voltados para os segmentos C, D e E.

Por que a bossa nova? Qual é o “truque” do gênero para se estabelecer como marco tão forte? Seria o sucesso no exterior aliado à mentalidade servil do brasileiro em relação ao estrangeiro?
É fato que as elites culturais do Brasil sempre consideraram “cafona” um tipo de música mais identificado aos gêneros e ritmos de países subdesenvolvidos. De mau gosto sempre foram o bolero, a guarânia, a rumba, a conga. De outro lado, eles sempre admiraram aquela música mais identificada aos Estado Unidos, principalmente o jazz. Alguns dos próprios músicos de bossa nova como Johnny Alf, João Donato e Carlos Lyra afirmam que na fase de adolescência eles não se interessavam por música popular brasileira. O que fazia a cabeça deles eram os temas, as melodias e as harmonias das canções americanas. Ou seja: foi a partir da bossa nova, com a fusão do samba com o jazz, que uma geração de jovens brasileiros passou a se interessar e a se identificar com a música popular do nosso país. A bossa nova aproximou o samba da música norte-americana e talvez por isso foi tão bem aceita pela elites culturais.

Você acha que é possível haver um reconhecimento crítico, póstumo ou tardio, em relação aos artistas citados no seu livro? De certa forma, algo desta natureza já está acontecendo com nomes – como Roberto e Erasmo Carlos – que desde os anos 80 são associados ao mau gosto…
De fato, o caso Roberto Carlos é um exemplo recente deste fenômeno. E para isto muito contribuiu a revelação de que a sua música “Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos” fora feita em homenagem a Caetano Veloso, quando este estava no exílio em Londres. Isto mostra que são vários os aspectos que determinam a valorização de um determinado trabalho artístico, e estes aspectos muitas vezes são exteriores a obra em si. Este fenômeno também pode acontecer também com artistas desta geração de cafonas. A própria existência do livro Eu Não Sou Cachorro, Não é um reflexo disto, e também pode contribuir para esta mudança. Depois do livro, algumas pessoas podem olhar com outros olhos nomes como Benito di Paula, Luiz Ayrão e Odair José. A vida é dinâmica, a sociedade é dinâmica e isto se reflete na avaliação artística.

Fale um pouco sobre o seu próximo livro, sobre Roberto Carlos…
Ainda não tenho quase nada decidido sobre este livro. A única certeza é que não será uma biografia nem um mero relato jornalístico. Pretendo fazer uma análise histórica da produção musical de Roberto e Erasmo Carlos. Estarei iniciando a pesquisa ainda neste semestre. Inclusive este papel social de Roberto Carlos será estudado por mim agora, ainda não tenho uma resposta afirmativa. A data de lançamento também não tenho. Eu Não Sou Cachorro, Não me consumiu sete anos entre pesquisa e redação. Desta vez espero gastar menos tempo, até porque tenho mais prática no ofício e alguns erros poderão ser evitados. A minha previsão é de que o livro fique pronto no máximo até 2005.

Você consegue destacar o maior artista brasileiro deste gênero, a chamada “música cafona nos anos 70”?
Sem dúvida, Odair José, não por acaso o personagem mais citado no meu livro. Ele foi um cantor corajoso, provocador e contestador na época do regime militar. Ainda mais porque, ao contrário de artistas como Caetano Veloso e Milton Nascimento, que atingiam um segmento de classe média, universitário, progressista, Odair falava para os baixos estratos da população, um público majoritariamente católico, conservador, apegado aos tabus, aos valores sociais vigentes. As composições de Odair José focalizavam diversos temas do cotidiano e convidavam seu ouvinte à reflexão e ao questionamento. Suas canções abordam, por exemplo, prostituição (“Vou Tirar Você Desse Lugar”); homossexualismo (“Forma de Sentir”); drogas (“Viagem”); anticoncepcionais (Pare de Tomar a Pílula); exclusão social (“Deixa essa Vergonha de Lado”); religião (“Cristo, quem é Você?”); alienação (“Novelas”); adultério (“Pense ao Menos em Nossos Filhos”). E como se não bastasse, ele ainda idealizou uma ópera-rock de protesto religioso, o que provocou a fúria da Igreja e levou alguns padres até a ameaçá-lo de excomunhão. Proibido pela Igreja e pelo regime dos generais, Odair José ainda enfrentou a ruidosa vaia do público do Anhembi no show com Caetano Veloso no Phono 73. Aliás, este espírito ousado, provocador e inquieto de Odair foi sintetizado por ele numa canção composta em 1972: “Eu Queria Ser John Lennon”.

Continuando o papo sobre trabalho e a decadência da mediocridade, mais dois textos que valem a citação – e pra ninguém ficar me chamando de “libertário” ou “anarquista”, o primeiro (que trombei “sem querer” outro dia na rede) é do Bertrand Russell (de 1932) e o segundo (que a Kátia, do B*Scene me mandou) saiu na Veja este ano. Esse é o primeiro, o Elogio ao Ócio (se alguém se dispor a traduzir, eu publico e dou crédito):

“First of all: what is work? Work is of two kinds: first, altering the position of matter at or near the earth’s surface relatively to other such matter; second, telling other people to do so. The first kind is unpleasant and ill paid; the second is pleasant and highly paid. The second kind is capable of indefinite extension: there are not only those who give orders, but those who give advice as to what orders should be given. Usually two opposite kinds of advice are given simultaneously by two organized bodies of men; this is called politics. The skill required for this kind of work is not knowledge of the subjects as to which advice is given, but knowledge of the art of persuasive speaking and writing, i.e. of advertising.

Throughout Europe, though not in America, there is a third class of men, more respected than either of the classes of workers. There are men who, through ownership of land, are able to make others pay for the privilege of being allowed to exist and to work. These landowners are idle, and I might therefore be expected to praise them. Unfortunately, their idleness is only rendered possible by the industry of others; indeed their desire for comfortable idleness is historically the source of the whole gospel of work. The last thing they have ever wished is that others should follow their example.

From the beginning of civilization until the Industrial Revolution, a man could, as a rule, produce by hard work little more than was required for the subsistence of himself and his family, although his wife worked at least as hard as he did, and his children added their labor as soon as they were old enough to do so. The small surplus above bare necessaries was not left to those who produced it, but was appropriated by warriors and priests. In times of famine there was no surplus; the warriors and priests, however, still secured as much as at other times, with the result that many of the workers died of hunger. This system persisted in Russia until 1917, and still persists in the East; in England, in spite of the Industrial Revolution, it remained in full force throughout the Napoleonic wars, and until a hundred years ago, when the new class of manufacturers acquired power. In America, the system came to an end with the Revolution, except in the South, where it persisted until the Civil War. A system which lasted so long and ended so recently has naturally left a profound impress upon men’s thoughts and opinions. Much that we take for granted about the desirability of work is derived from this system, and, being pre-industrial, is not adapted to the modern world. Modern technique has made it possible for leisure, within limits, to be not the prerogative of small privileged classes, but a right evenly distributed throughout the community. The morality of work is the morality of slaves, and the modern world has no need of slavery.

(…)

This is the morality of the Slave State, applied in circumstances totally unlike those in which it arose. No wonder the result has been disastrous. Let us take an illustration. Suppose that, at a given moment, a certain number of people are engaged in the manufacture of pins. They make as many pins as the world needs, working (say) eight hours a day. Someone makes an invention by which the same number of men can make twice as many pins: pins are already so cheap that hardly any more will be bought at a lower price. In a sensible world, everybody concerned in the manufacturing of pins would take to working four hours instead of eight, and everything else would go on as before. But in the actual world this would be thought demoralizing. The men still work eight hours, there are too many pins, some employers go bankrupt, and half the men previously concerned in making pins are thrown out of work. There is, in the end, just as much leisure as on the other plan, but half the men are totally idle while half are still overworked. In this way, it is insured that the unavoidable leisure shall cause misery all round instead of being a universal source of happiness. Can anything more insane be imagined?

(…)

When I suggest that working hours should be reduced to four, I am not meaning to imply that all the remaining time should necessarily be spent in pure frivolity. I mean that four hours’ work a day should entitle a man to the necessities and elementary comforts of life, and that the rest of his time should be his to use as he might see fit. It is an essential part of any such social system that education should be carried further than it usually is at present, and should aim, in part, at providing tastes which would enable a man to use leisure intelligently. I am not thinking mainly of the sort of things that would be considered ‘highbrow’. Peasant dances have died out except in remote rural areas, but the impulses which caused them to be cultivated must still exist in human nature. The pleasures of urban populations have become mainly passive: seeing cinemas, watching football matches, listening to the radio, and so on. This results from the fact that their active energies are fully taken up with work; if they had more leisure, they would again enjoy pleasures in which they took an active part.

In the past, there was a small leisure class and a larger working class. The leisure class enjoyed advantages for which there was no basis in social justice; this necessarily made it oppressive, limited its sympathies, and caused it to invent theories by which to justify its privileges. These facts greatly diminished its excellence, but in spite of this drawback it contributed nearly the whole of what we call civilization. It cultivated the arts and discovered the sciences; it wrote the books, invented the philosophies, and refined social relations. Even the liberation of the oppressed has usually been inaugurated from above. Without the leisure class, mankind would never have emerged from barbarism.

The method of a leisure class without duties was, however, extraordinarily wasteful. None of the members of the class had to be taught to be industrious, and the class as a whole was not exceptionally intelligent. The class might produce one Darwin, but against him had to be set tens of thousands of country gentlemen who never thought of anything more intelligent than fox-hunting and punishing poachers. At present, the universities are supposed to provide, in a more systematic way, what the leisure class provided accidentally and as a by-product. This is a great improvement, but it has certain drawbacks. University life is so different from life in the world at large that men who live in academic milieu tend to be unaware of the preoccupations and problems of ordinary men and women; moreover their ways of expressing themselves are usually such as to rob their opinions of the influence that they ought to have upon the general public. Another disadvantage is that in universities studies are organized, and the man who thinks of some original line of research is likely to be discouraged. Academic institutions, therefore, useful as they are, are not adequate guardians of the interests of civilization in a world where everyone outside their walls is too busy for unutilitarian pursuits.

In a world where no one is compelled to work more than four hours a day, every person possessed of scientific curiosity will be able to indulge it, and every painter will be able to paint without starving, however excellent his pictures may be. Young writers will not be obliged to draw attention to themselves by sensational pot-boilers, with a view to acquiring the economic independence needed for monumental works, for which, when the time at last comes, they will have lost the taste and capacity. Men who, in their professional work, have become interested in some phase of economics or government, will be able to develop their ideas without the academic detachment that makes the work of university economists often seem lacking in reality. Medical men will have the time to learn about the progress of medicine, teachers will not be exasperatedly struggling to teach by routine methods things which they learnt in their youth, which may, in the interval, have been proved to be untrue.

Above all, there will be happiness and joy of life, instead of frayed nerves, weariness, and dyspepsia. The work exacted will be enough to make leisure delightful, but not enough to produce exhaustion. Since men will not be tired in their spare time, they will not demand only such amusements as are passive and vapid. At least one per cent will probably devote the time not spent in professional work to pursuits of some public importance, and, since they will not depend upon these pursuits for their livelihood, their originality will be unhampered, and there will be no need to conform to the standards set by elderly pundits. But it is not only in these exceptional cases that the advantages of leisure will appear. Ordinary men and women, having the opportunity of a happy life, will become more kindly and less persecuting and less inclined to view others with suspicion. The taste for war will die out, partly for this reason, and partly because it will involve long and severe work for all. Good nature is, of all moral qualities, the one that the world needs most, and good nature is the result of ease and security, not of a life of arduous struggle. Modern methods of production have given us the possibility of ease and security for all; we have chosen, instead, to have overwork for some and starvation for others. Hitherto we have continued to be as energetic as we were before there were machines; in this we have been foolish, but there is no reason to go on being foolish forever”

E este é a quase íntegra do outro, de um tal de Stephen Kanitz:

“Nenhum ditado popular explica tão bem os problemas do Brasil e do mundo como “Em terra de cego quem tem um olho é rei”. Ele mostra por que existe tanta gente incompetente dirigindo nossas empresas e nossas instituições. Mostra também por que é tão fácil chegar ao topo da pirâmide social sem muita visão ou competência. Basta ter um mínimo de conhecimento para sair pontificando soluções.
(…)

Existe um corolário desse ditado que me preocupa por suas conseqüências. “Em terra de cego, quem tem um olho é rei, e quem tem dois olhos é muito malvisto.” Indivíduos inteligentes e capazes são encarados como uma enorme ameaça e precisam ser rapidamente eliminados pelos que estão no poder.

Por essa razão, pessoas com mérito e competência dificilmente são promovidas no Brasil. Promovidos são os bajuladores e puxa-sacos. Quando aparece alguém com dois olhos, os reizinhos tratam de eliminá-lo, quanto antes melhor.

Já cansei de ver gente competente que, de um momento para o outro, deixou de ser ouvida pela diretoria. Já vi muito jornalista que, de repente, caiu em desgraça. Já vi muito jovem comentar algo brilhante na aula e ser duramente criticado pelo professor, sem saber o motivo. Todos cometeram o erro fatal de mostrar que tinham dois olhos. Por favor, não deixe que isso aconteça com você.

Se você é dos milhares de brasileiros que possuem dois olhos, tome cuidado. Em terra de cego, você corre perigo. Nunca mostre a seu chefe, professor ou colega de trabalho os olhos que tem. Lamento não poder dar nenhum bom conselho, eu sou dos que têm um olho só.

A maioria dos dois-olhos que conheço já desistiu de lutar e optou pelo anonimato. Quando eles têm uma idéia brilhante, colocam a solução na mesa de seus chefes e deixam que a idéia seja descaradamente roubada. Eles se fingem de mortos, pois sabem que, se agirem de modo diferente, poderão tornar-se vítimas. Mas há saídas melhores.

Se seu chefe tem um olho só, mude de emprego e procure companhias que valorizem o talento, que tenham critérios de avaliação claros e baseados em meritocracia. São poucas, mas elas existem e precisam ser prestigiadas.

Ou, então, procure um chefe que tenha dois olhos e grude nele. Ele é o único que irá entendê-lo. Ajude-o a formar uma grande equipe. Se ele mudar de empresa, mude com ele. Seja diferente, procure os melhores chefes para trabalhar, não as melhores companhias. Normalmente, as grandes empresas já são dominadas por reizinhos de um olho só.

Por isso, considere criar um negócio com outros como você. Vocês terão sucesso garantido, pois vão concorrer com milhares de executivos e empresários de um olho só. Nosso erro como nação é justamente não identificar aqueles que enxergam com dois olhos, para poder segui-los pelos caminhos que trilham. Eles deveriam ser valorizados, e não perseguidos, como o são. O Brasil precisa desesperadamente de gente que pense de forma clara e coerente, gente que observe com os próprios olhos aquilo que está a sua volta, em vez de ler em livros que nem foram escritos neste país.

Se você for um desses, tenha mais coragem e lute. Junte-se a eles para combater essa mediocridade mundial que está por aí. Vocês não se encontram sozinhos. Nosso povo tem dois olhos, sim, e é muito mais esperto do que se imagina. Ele está é sendo enganado há tempos, enganado por gente com um olho só.

Foi-se o tempo de uma elite pensante comandar a massa ignara. Hoje, a maioria do povo tem acesso à internet e a home pages com mais informação do que essa intelligentsia tinha quando fez seu doutorado. Se informação é poder, ela não é mais restrita a um pequeno grupo de bem formados. Nosso povo só precisa acreditar mais em si mesmo e perceber que cegos são os outros, aqueles com um olho só”.

Mais uma vez, a ênfase: cada vez mais gente fala nisso.

Um dia alguém vai explicar esse hábito estranho de ler sobre um filme antes de assistí-lo. Vai de encontro a todas as possibilidades do cinema. É como se pudéssemos escrever o roteiro das coisas que sonhamos.

E essa história do Caetano gravar “Come As You Are”?

Bem legal esse texto. Tipo “coisas que precisam ser ditas”:

“Tradicionalmente, o mercado musical tem sido baseado em uns poucos nomes. Estes alimentavam os menores, de forma que tudo funcionava a contento. Ou seja, a gravadora investia em 10 artistas e, destes, só um dava certo, de forma a pagar pelo investimento dos outros 9. Por sinal, este número é real e coincide com a taxa normal de retorno de qualquer investidor institucional. Ou seja, nada de especial até aqui: a coisa funcionava bem. Porém, a concentração de nomes tem se intensificado muito ultimamente, e isto se originou em vários fatores.

Um destes foi a súbita descoberta das grandes cadeias de lojas em detrimento dos pequenos lojista. As gravadoras passaram a se focar quase que exclusivamente em megastores como Lojas Americanas, Carrefour, WallMart, etc, passando a ignorar o pequeno lojista. Isto devido ao fato das megastores comprarem muito mais do que uma pequena loja, dando assim menos trabalho. Isto foi um erro fatal, pois o pequeno lojista possui muito mais espaço e interesse em ter um estoque variado do que uma megastore, uma vez que ele vende exclusivamente música. Já as megastores vendem um pouco de tudo e, assim, não tem nem o interesse e muito menos o espaço para comportar muitos nomes e álbuns. Assim, o pequeno lojista acabou fechando as portas, adicionando ainda mais para a concentração de mercado nas megastores. O efeito final é que hoje é extremamente difícil se encontrar CDs que não sejam os manjados Sandy e Júnior, Padre Marcelo Rossi, e Kelly Key [urgh!], pois as megastores não se interessam em vendê-los, e as pequenas lojas que sobreviveram perderam o cash-flow necessário para se dar ao luxo de manter CDs com pouca liquidez nas prateleiras.

Outro motivo apareceu quando as rádios descobriram um excelente filão: não pagar mais royalties e, em vez disso, cobrar pela execução de músicas. O mercado, entretando, em vez de simplesmente se opor a este absurdo, concordou, e deixou que ele se estabelece-se. Isto criou uma enorme carga financeira nas gravadoras, que passaram a poder lançar somente uns poucos nomes, contribuindo ainda mais para a concentração musical.

Paralelo a esse mercado ‘oficial’, aparece um ‘paralelo’ chamado internet. Neste, o artista se vê reduzido a um mero arquivo MP3. Não importa o quanto coloque em marketing, publicidade, Relações Públicas, e blábláblá, o arquivo MP3 não vai crescer nem ficar mais bonito por isso. Não importa o quanto se fale sobre a qualidade da música contida nele, o arquivo sempre será um entre zilhões circulando no ciberespaço todos os dias. Não importa o quanto coloquemos de mídia, um zé-ninguém pode, com um investimento mínimo exatamente nesse marketing, publicidade, Relações Públicas, e blábláblá, obter o mesmo nível de exposição. Ou seja, foi introduzido no mercado a pior coisa que poderia acontecer nele: a DEMOCRATIZACÃO.

Porém, entra agora a pergunta que não quer calar: alguém proibiu o mercado de música de usar essas mesmas ferramentas para o seu bem? Obvio que ninguém. Nesse caso, porque, em vez de usá-las, tentam impedir que elas sejam usadas? Não porque elas sejam ‘piratas’, ou ‘ilegais’, ou o que for. É porque ele mesmo percebeu que invalida o seu negócio na medida em que o democratiza. É porque ele percebeu que a democratização da música faz muito mais mal do que qualquer pirataria. E isto se faz notar quando órgãos reguladores que processam pessoas acusadas de pirataria na internet afirmam estarem defendendo ‘toda a indústria’. Toda não, cavalheiro, pois há muitos músicos e selos independentes que não concordam com a maneira que a música está sendo levada, usam a internet com sucesso para divulgar os seus artistas, e nunca pediram para serem representados por ninguém. Porém, como estes não tem voz publica, acabam sendo engolidos pela retórica dos grandes players do mercado. Porém, uma vez mais, a própria internet vêm como salvação, permitindo que o público saiba realmente o que está acontecendo, como você mesmo está fazendo agora”

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