Íntegra do texto sobre o Cine Falcatrua que saiu na Folha de hoje. Só que nego viajou na edição e, sem querer, tranformou as aspas do entrevistado em texto meu, no terceiro parágrafo. Normal, acontece…

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Imagine um festival de cinema sem pré-seleção. Sem curadoria. Em que todos os filmes inscritos são exibidos, independente de formato, época de produção, duração, tema ou outro tipo de classificação a que possam ser submetidos. Em que ordem e que trechos dos filmes – se a íntegra, se uma cena inteira ou alguns frames – irão ser exibidos, isso depende do humor do projecionista e de sua química com o público daquela sessão. Assim é o festival CortaCurtas, idealizado pelo coletivo capixaba Cine Falcatrua ao lado do instituto Itaú Cultural, que recebe inscrições até o dia 20 de janeiro de 2006, com suas exibições acontecendo entre os dias 21 e 28 de março, em São Paulo.

“Uma das idéias é mostrar que o cinema digital não implica necessariamente na instituição de um controle rígido, como algumas fantasias paranóicas podem levar a pensar – a MGM controlando os cineminhas de Taubaté à distância, lançando propagandas entre as trocas de rolos, como se fossem canais de TV”, explica o grupo capixaba que surgiu no campus da Universidade Federal do Espírito Santo, em Vitória.

“E também não significa a misantropia final, onde cada espectador, de posse do seu DVD pirata – ou cópia-doméstica-lançada-simultaneamente -, vai se trancar em casa para ver o filme no seu próprio home theather”, continua o grupo, respondendo coletivamente sob o codinome de Gilbertinho, “como qualquer outra tecnologia, por mais ideológica que seja, a sala de cinema pode ser cooptada e utilizada de forma criativa e criadora. Como festival, o CortaCurtas se propõe a promover uma nova forma de consumo audiovisual, definida menos pela vontade dos curadores/ patrocinadores/ realizadores, e mais pela relação momentânea entre projecionista e público. É uma forma de celebrar a sala de cinema enquanto local de diálogo e convívio”. Maiores informações podem ser conseguidas pelo site www.itaucultural.org.br ou pelo email cortacurtas@gmail.com.

O improvável festival talvez não fosse impossível sem a transição do analógico para o digital, mas a mudança é crucial para sua realização – como é o próprio Falcatrua. O coletivo começou há dois anos, em janeiro de 2004, como um projeto de extensão de estudantes da UFES, de diferentes cursos (psicologia, comunicação, artes, arquitetura). “Chegaram uns datashows na universidade e a gente resolveu utilizá-los para projetar filmes. Daí, seguimos nessa vontade de fazer e ver cinema”, explica Gilbertinho, “o Falcatrua organiza-se de maneira místico-anarco-punk-banda-larga e atua não só exibindo filmes, mas também publicando e pesquisando idéias ligadas a utilização de novas mídias aplicadas ao cinema”.

Assim, começaram exibições gratuitas de filmes em locais públicos. Baixados via internet, raridades, lançamentos e curiosidades desfilavam pela tela do cineclube. “As exibições sempre foram gratuitas, mas nunca primamos por um público especifico. Como priorizamos a diversidade tanto dos locais de exibição, quanto do produto audiovisual exibido, acabamos tendo uma diversidade de público constante”, explica o grupo, “exibimos esde seriados de TV até curtas metragens em película: tudo encontra seu denominador comum no cineclubismo gambiarra. Sempre utilizamos equipamentos digitais”.

O cineclube teve problemas com a lei na metade do ano passado, quando foram notificados por exibirem filmes como “Kill Bill”, de Quentin Tarantino, e “Farenheit 11 de Setembro”, de Michael Moore, antes de suas estréias oficiais no Brasil. “Culpa da primeira matéria veiculada na Folha”, ironizam, “claro que depois também veio uma onda de moções de apoio: o movimento cineclubista nacional e internacional, cineastas, produtores, festivais, jornalistas, intelectuais – enfim, uma galera se manifestou pela continuidade do videoclube, e botou lenha no debate sobre os cruzamentos entre cinema e internet. Foi aí também que muitos realizadores começaram a enviar filmes espontaneamente para o Falcatrua”.

Assim, saíram pela esquerda, adotando a transparência e a generosidade intelectual como ferramentas de trabalho. Passaram então a exibir filmes publicados em Creative Commons e copyleft, além de entrar em contato com os próprios realizadores para obter autorização de exibição – tudo mais barato, mais perto do Brasil, longe de Hollywood e dentro da lei. “Freqüentemente, o Falcatrua faz sala para filmes inéditos. São lançamentos nacionais que acontecem no Falcatrua e contam, por vezes, com a presença dos realizadores”, como o documentário “Sou Feia Mas Tou na Moda”, de Denise Garcia.

“A gente vê no Creative Commons uma forma de conformar o direito constituído à economia inevitável da rede. Por enquanto, é a saída mais viável para quem quer aproveitar determinados potenciais de difusão e criação propiciados pelas novas tecnologias e virar as costas de forma limpa a uma economia que perde cada vez mais o sentido”, explica o coletivo. “Daí buscamos difundir as vantagens desse tipo de licenciamento para quem está envolvido com o trabalho realmente criativo – escritores, cineastas, artistas plásticos, músicos, etc. -, como uma forma de compartilhar conhecimento livremente e construir subjetividades coletivamente. Uma forma de aproximar a produção cultural da cultura real”.

Dentro desta lógica, o Falcatrua realiza programações que contam apenas com filmes publicados de acordo com este pensamento open source, as Mostras de Conteúdos Livres. “Levamos para exibir quando somos convidados a participar de algum evento. Junto dessas mostras, programamos bate-papos sobre cinema, internet e direito autoral”.

Aos poucos, o Falcatrua vai se expandindo – além do CortaCurtas que acontece em São Paulo, eles também participaram da XXV Jornada Internacional de Cineclubes e do festival de mídia tática Digitofagia, que aconteceu na Unicamp em novembro passado. E já se tornou exemplo. “Desde as primeiras sessões ensinamos a quem quiser como montar seu próprio cineminha utilizando eletrodomésticos de última geração, através de cartilhas xerocadas e e-zines”, explica o grupo. “A gente até fazia uma piada dizendo que, enquanto outros cinemas itinerantes queriam formar público, nós queriamos é formar exibidores”.

“Claro que teve um momento que a coisa saiu do controle – e nem podemos nos orgulhar e dizer que foi fruto do nosso trabalho, porque não foi. Aconteceu espontaneamente. Quando menos esperamos, descobrimos sessões de ‘Cine Falcatrua’ na PUC-RS e do Cine FalcaTróia, em um espaço chamado Tróia, em Florianópolis. Falcatrua acabou virando uma modalidade de consumir cinema”, comemoram.

Depois de sete dias honeymoonin’ entre Habana Vieja y Cayo Largo, começo o 2006 de cá – e as tais major changes. A primeira é essa: ao menos um post novo por dia. Eu sei que já fui bem mais produtivo, mas também sei que já fui bem menos, por isso, o compromisso. E é pessoal, nem é com você – é cumiga

Então simbora. Já descobriu o seu mantra pro ano? Então firmeza.

Reciclando um post do meio do ano:

– Um poste no final da ladeira do Paraíso
– Catra + Digital Dubs na Casa da Matriz
– Grenade no Milo e abrindo pra Nação em Curitiba
– Sorvete noturno
– Camilo x Nepal duas vezes, no Fosfobox e na Casa da Matriz
– 15 dias em Floripa
– Quatro parafusos a mais
– Jamie Lidell no Tim Festival
– Catra + Dolores, Nego Moçambique + Gerson King Combo no trio elétrico do Skol Beats
– Batman Begins
– Imersão em Rolling Stones (quatro bios, todos os discos oficiais, filmes, outtakes, raridades)
– Paulo Nápoli na Popcorn
– Disco do primeiro semestre: O Método Tufo de Experiências, do Cidadão Instigado
– DJ Rupture no Vegas
– Tarja Preta 4
– Kings of Convenience no Tim Festival
– Disco de Ouro – Acabou Chorare com Lampirônicos, Baby Consuelo, Luiz Melodia, Rômulo Fróes, Elza Soares e Davi Moraes no Sesc Pompéia – catártico
– Wax Poetic e Vitallic numa mansão em Floripa
– Publicar o Cultura Livre no Brasil
– Damo Suzuki e convidados no Hype
– Baladas gastronômicas
– A mixtape do Nuts
– Quinto Andar e Black Alien no falecido Jive
– Disco do segundo semestre: Futura, Nação Zumbi
– Pipodélica na Creperia
– “Capitão Presença” – Instituto
– Curumin, Jumbo Elektro e KL Jay na Casa das Caldeiras
– Úmero de titânio
– Television no Sesc Pompéia
– Violokê no Chose Inn
– Turbo Trio
– Stuart e Wander Wildner no Drakkar
– Rockstar: depois dos GTA, Beaterator
– Lafayette & Os Tremendões no Teatro Odisséia
– Donnie Darko
– Sandman pela Conrad
– Mylo no Skol Beats
– “The Other Hollywood”
– Weezer em Curitiba
– Buenos Aires
– Comprar livros em Buenos Aires
– Disco de Ouro – Da Lama ao Caos com Orquestra Manguefônica no Sesc Pompéia
– Anthony Bourdain
– Instituto + Z’África Brasil no Vivo Open Air
– Animal Man, de Grant Morrison
– Bátima, com direito à entrevista em vídeo
– Segundas-feiras no Grazie a Dio (Cidadão Instigado, Moreno + 2, Junio Barreto, Hurtmold, Wado, Curumin)
– Transformar uma discotecagem num toque de atabaque pós-moderno (as minhas melhores: duas vezes na Maldita, abrindo pros Abimonistas na Revolution da Funhouse, aniversários da Laura e da Fernanda na Vila Inglesa, esquema lo-profile no Adega, duas vezes duelando com o Guab na Rockmixtape e abrindo pro Satanique Samba Trio e pro Diplo no Milo, aniversário da Tereza no Berlin, com o Cris numa festa fechada no Vegas)
– “Promethea” – ufa!
– Paul Auster
– A Fantástica Fábrica de Chocolate, de Tim Burton
– Papo sobre o futuro do jornalismo com o Alex Antunes e o Claudio Julio Tognolli na Abraji
– Oséias e Los Hermanos no Trama Universitário
– O melhor duelo de sabres de luz de todos os tempos
– E.S.S. duas vezes, no Atari e na Funhouse
– Dar a dica pro Diplo tocar Cyndi Lauper no bis do set na choperia do Sesc Pompéia (que, aliás, tá com uma caixa nova que, ela mesma, é uma epifania)
– MP3s dos Sebozos Postiços
– O sábado do II Encontro de Mídia Universitária
– A volta do Pink Floyd clássico e Saucerful of Secrets do Nicholas Schaffner
– Sopa e chá na hora certa
– O novo do Cronenberg
– Sebozos Postiços no Vivo Open Air
– Temporada no Takara no Coisa Fina
– Ju, Ana, Dan, Fab, Tati – uma senhora equipe de trabalho
– DJs residentes: MZK, Bispo, Guab e Miranda
– China e Mombojó no Sesc Pompéia
– “Quanto Vale ou É Por Quilo” – só falta ser mais pop pra sair do cineclube (alguém explica o Michael Moore pro Sérgio Bianchi e ele pára com o pessimismo “já era”)
– Labo e SOL num Blém Blém quase vazio
– Wilco no Tim Festival
– Ter certeza que nunca tanta música ruim e desinteressante foi produzida na história como hoje – fora do Brasil (inclua o nome que você imaginar nessa lista – do Nine Inch Nails ao Coldplay passando pelo Wolf Eyes e Teenage Fanclub, ou Weezer e Sleater-Kinney). Só o Jack Johnson e o Franz Ferdinand salvam
– Aqui dentro, por outro lado, é outra história
– Jazzanova no Ampgalaxy
– Piratão, do Quinto Andar
– Walverdes no Rose Bon Bon
– Milo Garage
– Pipodélica e Zémaria no Avenida
– “Feel Good Inc.”, colosso
– It Coul Have Been So Much Better – Franz Ferdinand
– Jurassic 5 em duas noites em Santo André
– Bad Folks abrindo pro Mundo Livre em Curitiba
– Sites de MP3 e mixtapes de funk carioca
– De La Soul no Tim Festival
– Mike Relm no Vegas
– “I Feel Just Like a Child”, Devendra Banhart
– Entrevistar o J.G. Ballard por fax
– Mercury Rev, perfeito, em Curitiba
– Sessão privada do Sou Feia Mas Tou na Moda com a Laura, a Denise, o Bruno, o Boffa, o Diplo e a Mia
– O livro do Sílvio Essinger
– Sonic Youth no Claro Q É Rock de São Paulo
– Chopinho vespertino numa Curitiba belga
– Acompanhar as turnês do Mundo Livre S/A e da Nação Zumbi pelo sul do Brasil
– Superguidis ao vivo
– “Galang”
– Abajur pra sala no quarto
– “Music is My Hot Hot Sex” – Cansei de Ser Sexy
– As voltas do Akira S e do DeFalla
– Gravação do DVD do Otto
– Chaka Hot Nightz
– A volta da Bizz (muito istaile)
– R2D2 do Burguer King
– “Nada melhor do que não fazer nada…”, Rita Lee, mesmo que só em canção, realmente sabe das coisas
– Cuba! – e com a Laura…

Saiu o livro do Petillo sobre discos para levar para uma ilha deserta que, além do meu texto (aí embaixo), tem discos (d)escritos por nomes como Alex Antunes, Wander Wildner, DJ Hum, Clarah Averbuck, Jardel Sebba, Wado, Fabio Bianchini, Kassin, Abonico, Pedro Alexandre Sanches, Loop B, Gabriel Thomaz, Fernando Rosa, Simone do Valle, Adriano Silva, Glauco Cortez, entre outras pessoas que eu não conheço pessoalmente. Dá uma folheada na livraria pra ver se vale à pena (pra mim, vale) e vê se lê esse texto aí embaixo no papel, que é mar legal, vai dizer… Aliás, boa pedida: saia da frente desse computador e vá ler o livro na loja. Tá um dia tão foda lá fora, soléu, proveita…

New Order
Substance 1987

Sempre que me falam nessa maldita ilha deserta, penso no Paul’s Boutique dos Beastie Boys. Certamente é o inconsciente querendo se agarrar ao caráter enciclopédico do disco, um disco cheio de filmes, livros e outros discos, uma cápsula do tempo ainda mais eficaz que discos como Sgt. Pepper’s ou London Calling. Mas o momento mais tranqüilo do disco é “Hi-Planes Drifter”, que pode ser tensa demais pra minha vontade de sossegar. E Paul’s Boutique, mesmo tendo ouvido o disco na época, foi bater direito depois de velho, por isso não traz o vínculo mais nostálgico, essencial para esses dias solitários.

Indo pra este lado, inevitável citar discos básicos na formação de qualquer um da minha geração – do Iron Maiden ao Legião Urbana, Doors e Titãs, Plebe Rude e Clash, Beatles e Mutantes, Led Zeppelin e Velvet Underground, Pink Floyd e Smiths. Discos inteiros tatuados em cérebros de hordas de moleques dos anos 80, que hoje se arrastam ouvindo vozes do passado em pistas de dança que antecipam em vinte anos os bailes da saudade do futuro. Mas são discos de bandas que têm mais de um disco representativo, que a audição de determinado álbum pode remeter imediatamente a outro disco, que não pude escolher trazer. Provavelmente me lamentaria, buscando em acordes e timbres vocais as poucas referências tácteis (ao mesmo pro tímpano) com parte do meu passado, soterrada entre as lembranças do outro disco do artista que eu escolhi. Artistas que nem têm coletâneas decentes, qualquer um deles. Mas destes vêm à cabeça músicas sem a menor preocupação de memória – letras gigantescas inteiras, mudanças de andamento e solos de instrumentos decorados nota a nota. Todos prontos para serem lembrados, bastava desligar a vitrola com o outro disco escolhido.

E há, claro, a preocupação com o ritmo. Talvez dançar fosse a terapia mais fácil de ser posta em prática em uma ilha deserta – e certamente, a que menos requereria concentração. Algo para acompanhar o ritmo com os pés, balançar a cabeça de um lado para o outro enquanto toma sol na praia, varar o azul profundo do céu de noite e furar a muralha de silêncio contínuo das ondas do mar. E é pedir para se perder: pelo ritmo, vai-se dos Jorge Ben (África Brasil? A Tábua? O do Flamengo?), Tim Maia (76? 71?) e todo o black brasileiro a discos de samba, reggae, dub e hip hop, passando por discos de MPB instrumental (um Deodato certo salvaria uma ilha deserta, mas… qual?), toda a discografia agregada de James Brown e George Clinton, o universo de Dr. Dre (Eminem incluso), tudo que se originou com a lógica do dub, todos os filhotes da disco music, o multiversos de ritmo do Caribe inteiro, toda a África, o groove da psicodelia e do rock de garagem, a new wave feita pra dançar e as duas primeiras gerações do ska. Vodus paquistaneses, danças da chuva de povos do Leste Europeu, festas judaicas, tecneira brava, dervixes rodopiantes, eletrônicos alemães, cantores de garganta dos desertos asiáticos, IDM torto, jazzistas da Escandinávia, meditações tibetanas, punk rock chinês, J-pop – universos inteiros de ritmo impossíveis de ser catalogados em uma discoteca decente, que dizer na escolha de um único disco. Fora os de ritmo abstrato, que chamam a contemplação: Miles, Ayler, Coleman… Não dá pra escolher um só disco desta natureza, se o ritmo for o único critério.

E há de se levar também em conta a duração do disco escolhido. Porque se um compacto simples pode levar uma pessoa à loucura (que é sempre uma saída possível, como veremos adiante), um disco cheio de ambientações pode salvá-la. Discos duplos ou triplos (como o avô de Paul’s Boutique, Sandinista), proporcionariam horas a mais de diversão e fuga que, digamos, os discos gravados no começo dos anos 60, quase todos com pouco mais de meia hora. Concisão, neste caso, pode ser um defeito grave.

Mas discos duplos ou triplos sempre pecam pelo excesso de gordura. Raros compensam toda a audição – até o Álbum Branco (ops, Beatles já tá fora) tem “Revolution 9”, que pode ser uma viagem ou um tremendo pé no saco, dependendo do seu humor. Assim, enfileiramos fora quase todos os discos lançados no final dos anos 90 que, aproveitando-se da duração do CD, tornaram-se vinis duplos – como os do Radiohead, os do Chemical Brothers, discos de drum’n’bass ou os do Racionais MCs. Reunidos ao lado de outros duplos clássicos (o Tommy e o Quadrophenia do Who, o Great Rock’n’Roll Swindle dos Pistols, a Ópera do Malandro do Chico Buarque, Porgy & Bess com Louis Armstrong e Ella Fitzgerald, coisas do Tom Jobim, o Tim Maia Racional, o Blonde on Blonde do Dylan, inúmeros discos ao vivo e inúmeros discos ao vivo do Zappa), estes sempre têm músicas que pedem para ser puladas, o que pode torrar a paciência – descobrir que todas aqueles sulcos de vinil não ouvidos poderiam trazer outras canções gravadas em seus corpos…

Era preciso um disco de vinil duplo que a nostalgia tornou-o todo bom. Nem precisa ser um disco realmente bom, mas algo que se tenha ouvido com tanta freqüência em uma determinada época da sua vida, que se torna, de certa forma, parte, mais do que da sua formação musical, mas da própria formação da sensação de ser você mesmo. Música é fundamental neste desenvolvimento, até mesmo para os poucos maus sujeitos que não gostam de música.

Eu sei qual disco levaria para uma ilha deserta: a coletânea Substance 1987, do New Order. Ela sintetiza um período que, para mim, é o ápice da música pop – o surto coletivo que desconstruiu o rock via punk e a música para dançar via discoteca, que foi enquadrado pela indústria fonográfica apenas para, em sua decadência, dar origem ao mercado paralelo que movimenta DJs, bandas, jornalistas e produtores – a chamada “cena independente”. Entre os anos de 75 e 85, a música pop viveu seu período mais turbulento, o equivalente à histeria dos primeiros anos da década de 60 e a psicodelia de seus últimos dias – ao mesmo tempo. E ainda teve o Prince, a Madonna e o Thriller de Michael Jackson, não custa lembrar.

Substance reúne os singles de uma banda que, de formação bretã, não colocava singles em seus discos (como a segunda metade dos Beatles, os Smiths e o Led Zeppelin – que sequer lançava singles!). Ao mesmo tempo, fotografava a evolução de uma banda pós-punk (meu gênero favorito, repetirei isso mais adiante) rumo ao universo da dance music – trombando, pelo meio do caminho, com o incipiente hip hop, a cultura techno, inventando o universo rave, o segundo verão do amor e fazendo músicas perfeitas. Eu já falei desse disco mais de uma vez, em tom professoral:

“O New Order surgiu bem antes de ter a idéia deste nome, na primeira cidade da história moderna, a decadente Manchester. Cinzenta, a metrópole era o símbolo da decadência do capitalismo. Se um dia fora a primeira cidade industrial do planeta, transformando-se primeiro num pólo fabril têxtil (entre 1760 e 1870) e depois em um centro de produção automobilística, química e de maquinário pesado (entre 1870 e a primeira guerra mundial). Foi lá que o filósofo Friedrich Engels escreveu A Condição da Classe Operária na Inglaterra em 1844, um dos textos básicos do marxismo.

Mas as duas guerras, a depressão e os bombardeios destruíram os dias de glória e Manchester tornou-se uma espécie de parque de diversões morto. Os grandes galpões de fábrica se misturavam ao horizonte e suas casas vitorianas com tijolos à vista. Uma cidade-museu sobre a revolução industrial abandonada, Manchester perdeu metade de sua população e foi um dos primeiros grandes centros ingleses a ceder à pobreza e miséria, com subúrbios que cresciam cada vez mais.

Até que os Sex Pistols, o Clash e os Heartbreakers (de Johnny Thunders) passaram pela cidade em dezembro de 1976. Foi o suficiente para os jovens desempregados arrumarem algo que fazer além de jogar bola e encher a cara. Montar uma banda tornou-se moda entre a juventude prontamente contagiada pelo punk e Anthony H. Wilson, apresentador de um programa de música pop na TV local, percebeu uma geração a seu redor. Era uma chance única e Wilson a agarrou: investiu metade de todo dinheiro que tinha na Factory, uma gravadora independente. E entre os grupos que logo sondou, o Joy Division foi quem primeiro despontou.

Peter Hook, Bernard Albrecht e Stephen Morris decidiram montar a banda durante o show dos Pistols. Nenhum dos três sabia tocar nenhum instrumento direito, o que os liberou para criar. E depois de escolher quem tocava o quê em um sorteio, cada um tratou seu novo instrumento da maneira mais ímpar, revelando suas verdadeiras intenções. Bernard foi para a guitarra fazer ruídos e bases percussivas. Stephen desenvolveu uma técnica própria que consistia em repetir seguidamente uma determinada seqüência de batidas em alguns tambores de sua bateria, criando um loop acústico que transforma alguns clássicos do Joy em celebrações tribais. E Peter, guitarrista frustrado, passou a tocar seu baixo de forma melódica, como se este fosse uma guitarra. Usando palheta e assobiando melodias inusitadas para seu instrumento, Hook tornou-se símbolo de qualquer trabalho que aquele trio viesse a fazer junto.

Até que conheceram Ian Curtis, que de tempero, passou à substância do Warsaw, o primeiro nome que o grupo teve. As letras de Curtis eram esparsas e clássicas, com referências à poesia moderna inglesa e francesa e descreviam cenas horríveis, sentimentos pesados, questionamentos perturbadores. Seu vocal, soturno e macio ao mesmo tempo, dava às canções uma paz de espírito frente ao terror ou o desespero diante do nada. Este sentimento dava uma respeitabilidade à anarquia total dos grupos punk de Londres. Compartilhando sensações e idéias com toda sua geração, Curtis traçava uma árvore genealógica que começava na poesia francesa, passava pelo modernismo europeu, pela decadência de Berlim, por campos de concentração da Segunda Guerra Mundial (de onde tiraram seu nome – “a divisão da alegria” eram as alas das prostitutas nestes campos), a Nova York do Velvet Underground, chegando finalmente a Manchester. Era mais do que suficiente para que a cidade passasse a se gabar de ter o melhor grupo da Inglaterra, numa típica provocação dos britânicos do norte.

Ao vivo, eram incendiários. Sua performance devia tanto ao Velvet quanto aos Doors, com o grupo entrando em jam sessions de barulho interminável, acompanhados da dança peculiar e agressiva de Ian, que largava o microfone para debater-se para delírio do público. Algumas apresentações depois, os outros integrantes da banda descobriram que Curtis era epilético e que sua dança era, na verdade, fruto de convulsões cerebrais.

Este não era o único problema com o vocalista. Além de antissocial, Curtis só saía de casa para cair na noite onde, inevitavelmente, entrava em depressão. A mesma depressão que o levava a escrever, o atacou naquela madrugada de domingo, quando colocou The Idiot, de Iggy Pop, na vitrola e escreveu uma carta com as mesmas letras maiúsculas que escrevia as letras do grupo. Logo depois, se matou.

Na semana seguinte, o maior sucesso do grupo – “Love Will Tear Us Apart” – era lançado como aperitivo do recém-gravado Closer. Na mesma semana, Hook, Albrecht e Morris decidiram acabar com o grupo – não sabiam mais o que fazer. Em poucos dias, voltavam a ensaiar juntos e, como um trio, exorcizaram o fantasma de Ian em improvisos à procura de uma nova identidade.

O empresário Rob Gretton, o mesmo dos tempos do Joy Division, sugeriu a entrada da tecladista Gillian Gilbert à banda. Com um quarto integrante, o novo grupo cobria a sombra de Curtis e estava disposto para voltar à ativa. Com Bernard assumindo os vocais e as letras, eles gravaram com o mesmo produtor do Joy, Martin Hannett, as duas últimas músicas do antigo vocalista – “Ceremony” e “In a Lonely Place”. As duas faixas não davam idéia do que poderia acontecer logo depois e novamente a banda prestava tributo ao falecido grupo. Batizada de New Order, a nova banda substituía o romantismo “mal do século” pela introspeção adolescente – um nerd no lugar de Lord Byron. Nesta fase, o grupo lançou o disco Movement que marcaria outra característica (bem inglesa) da banda: os discos não traziam as faixas que eram lançadas como singles.

Mas algo estava mudando. A cena technopop que invadiu a Inglaterra no começo dos anos 80 provocou um súbito interesse pela eletrônica e pela dance music. Entre os interessados, os quatro New Order compravam discos de rap, disco music, rock alemão e música eletrônica, interagindo aos poucos com o som. Logo dispensariam a produção de Hannett e se dedicariam eles mesmos a produzir seus próprios discos.

E saía o single de “Everything’s Gone Green”, em dezembro de 1981, que apresentava ao mundo o novo New Order. Com seqüenciadores e bateria eletrônica, o grupo levava o sentimento vazio e tímido do primeiro disco para a pista de dança, mas sem perder os vínculos com o rock. Além das guitarras e baixos onipresentes, as canções do grupo tinham começo, meio e fim e estruturavam-se na forma mais tradicional da canção ocidental.

A faixa começa com chimbaus e bumbo eletrônico perseguidos pelo baixo fantasmagórico de Peter Hook, que é jogado para escanteio com a chegada do seqüenciador de Gillian, que abre espaço mais à frente para o violão elétrico de Bernard (que agora assina Sumner). Dance music, rock, dance music, rock – a seqüência é quebrada com a entrada dos vocais, que impõe a fusão de todos os elementos da longa introdução. Ecos, gritos ao fundo, repetição de certos trechos, o ritmo como nível básico da canção: o New Order trabalha como os velhos jamaicanos que inventaram o dub. Só que em vez do reggae, a base é a canção rock, o pop rumando à perfeição. E em vez da malemolência do ritmo caribenho, o que manda aqui é o pulso marcial da discoteca, martelando firme ao fundo, como se a vida dependesse daquilo. A canção era apenas uma desculpa: o que o grupo queria era prolongar improvisos elétrico-eletrônicos feitos pra dançar. Nascia o New Order como conhecemos.

“Por favor, alguém me ajude/ Quero saber onde estou/ Vi meu futuro diante de mim/ Te machucarei quando puder/ Sinto como se já estivesse estado aqui antes” – a confusão mental verbalizada por Sumner é vista com desdém pelos fãs de Ian Curtis, mas o ponto não é exatamente esse. Letras têm pouca ênfase no espaço do New Order e funcionam como acessórios – tão valiosas quanto riffs, seqüências de acordes, loops, beats. E mais tarde começamos a entender o que ele quer dizer com essa indecisão de idéias.

“Um céu, uma passagem, uma esperança/ Como um sentimento que preciso, é sério”, canta Barney em “Temptation” (single lançado em abril do ano seguinte) sobre a necessidade de acreditar em algo. “Alto, baixo, vire-se/ Não deixe-me cair no chão/ Hoje à noite eu volto só/ Encontro minha alma no caminho de casa”, canta o refrão. De que outra coisa ele pode estar falando senão do vão exercício que é a dança? Deixar-se levar pelo ritmo, entregar-se à pista de dança como se nada mais importasse, sem se importar com quem está ali (“Você tem olhos verdes/ Você tem olhos azuis/ Você tem olhos cinza”).

“Temptation” coloca o baixo pós-punk em primeiro plano, ao lado da cadência quadrada dos beats programados por Stephen Morris e Gillian Gilbert, que aproximam-se instrumentalmente enquanto tornam-se um casal na vida real. A guitarra aos poucos vai descobrindo a possibilidade de transformar ruídos em ritmo, traçando paralelos entre os guitarristas de funk dos anos 60 e 70 e os guitarristas pós-punk ingleses. O vocal de Barney está mais solto, como percebemos pela doce melodia que ele murmura ao começo da canção, e canta sobre a necessidade de explorar os limites, de ir além, de ceder à tentação como autodescoberta: “Para onde me viro, sei que vou tentar/ Para romper este círculo ao meu redor/ De vez em quando acho que perdi uma necessidade/ Que era urgente para mim, eu acredito”. E encerra a canção nos falando da alienação e apatia de sua geração (“Raios lá de cima machucam as pessoas aqui em baixo/ Povos do mundo, não temos para onde ir”), antes de listar o amor como a única esperança (“E eu nunca encontrei alguém como você”, diz antes de estalar um beijo ao microfone) – liberando a banda para dois minutos de casamento entre guitarra, teclados, baixo e bateria. As duas faixas se encontrariam no EP New Order 1981-1982.

Mas a revolução ainda ia acontecer – e aconteceu sob a autoridade sintética de beats mecânicos. “Blue Monday”, lançado em março de 1983, explodia se tornando o single independente mais vendido da história. Construído em cima da seqüência de beats mais conhecida da história (e um dos breques de bateria mais memoráveis de todos os tempos), “Blue Monday” tornava o New Order um dos nomes mais importantes da noite mundial. Logo, DJs e programadores de rádio caçavam os discos daquele grupo inglês para colocá-lo em seus setlists. Com sua letra propositadamente vazia e vocal monótono, o single mostrava para todo o planeta o potencial instrumental do grupo – elevando-o ao nível de um Kraftwerk pop. Mas eles iriam além.

“Blue Monday” também se distinguia dos outros singles pelo visual. Com sua capa preta recortada, ele lembrava um disquete antigo, daqueles de 5 ¼ polegadas. O visual era assinado pelo mesmo Peter Saville que acompanhava o grupo desde os tempos do Joy Division. Designer oficial da Factory, a partir de “Blue Monday”, Saville passou a se dedicar especialmente ao trabalho do New Order, sendo responsável pela assinatura visual do grupo. Dono de uma noção gráfica limpa e funcional, as capas de Saville criavam imagens enigmáticas com elementos simples e cores de tons semelhantes.

Enquanto isso a Factory crescia cada vez mais. Idealizada por Tony Wilson como uma espécie de bunker revolucionário, a gravadora tinha seus preceitos tirados da Internacional Situacionista, grupo de vanguarda artística influenciado pelo surrealismo e dadaísmo que atingiu seu ápice durante as manifestações estudantis de Paris em 1968. Dos textos da corrente artístico-política que Wilson tirou o conceito de diversão como protesto que atravessaria os anos 80 e chegaria à nossa década como base de toda a cultura rave. “As cidades devem ser esvaziadas para as pessoas dançarem na rua”, pregava o dono da Factory que colocou em prática suas idéias ao idealizar o clube que abriria com o New Order, a Haçienda.

E Manchester abria suas portas para o novo. Logo várias bandas começavam a aparecer entre a classe operária, sendo os Smiths, a mais importante delas. É bom ressaltar este aspecto: mais do que fundir rock com música eletrônica, o New Order reacendia o interesse inglês pela canção perfeita e pela música produzida no norte do Reino Unido. Mas o estrago feito pelo grupo estava longe de ser medido.

Enquanto isso, o New Order atravessava o Atlântico para colher os frutos do estouro de “Blue Monday”. Ciceroneados por Arthur Baker, co-piloto de Afrika Bambaataa no hit “Planet Rock”, foram apresentados à noite nova-iorquina e a um sistema de produção estranho ao grupo. Depois de passar alguns dias no estúdio de Baker (os primeiros gastos apenas com as impressões entre o grupo e o produtor), compuseram “Confusion”, que equilibrava os elementos de ambas as partes: de um lado, a visão electrofunk e o arranjo soul de rua criado por Baker, do outro, as ambiências, o senso melódico e a instrumentação do New Order. Gravaram a canção e, no mesmo dia, Arthur tocou ela em seu set à noite. “Foi a primeira vez que ouvíamos a música ser tocada na mesma noite que havia sido feita”, lembra Peter Hook, “e ver a reação das pessoas frente a algo novo foi algo revelador”.

“Você não pode acreditar/ Quando lhe mostrei o que você significava pra mim/ Você não pode acreditar/ Quando lhe mostrei algo que você não pode ver” – as letras ficavam mais vagas, mas ao mesmo tempo referiam-se à vida pessoal, fazendo que qualquer um tivesse sua versão do que Sumner estava cantando. Seqüenciando guitarras funk, backing vocals gritados e um ritmo menos minimal, mais detalhista, Baker entregava o New Order para as pistas de dança americanas de mão beijada em agosto de 1983. Antes disso, lançaram seu primeiro álbum depois da inserção eletrônica, o belo Power Corruption & Lies. No disco, algumas faixas entregavam a amplitude da influência do grupo: “Age of Consent” (“A Era do Consentimento”, termo usado pela cultura gay para designar o fim do preconceito contra homossexuais) e “Ecstasy” (que tornaria-se apelido da mais popular droga de seu tempo, o MMDA).

Depois o grupo gravaria a climática “Thieves Like Us” (lançada em abril de 1984), repleta de teclados, a faixa também foi supervisionada por Arthur Baker, embora sua presença seja mais discreta. Aqui o grupo enveredava por sua primeira balada lançada num single – o que provou uma escolha acertada. A faixa foi tão bem sucedida nas paradas que entrou na trilha sonora do filme A Garota de Rosa Shocking, estrelado por Molly Rigwald. Nas letras, a tentativa de encontrar no amor a causa para a apatia de sua geração – “Assisti seu rosto por tanto tempo/ É sempre o mesmo/ Estudei as rachaduras e rugas/ Você sempre está absorta/ Agora você vive à sombra/ Na chuva/ Chama-se amor/ E pertence a nós/ Morre tão rápido/ Cresce tão devagar/ E quando morre, morre de vez”. Mas o clima melancólico, crescido com um dos momentos mais belos do baixo de Hook, é interrompido pela esperança. “Eu vivi minha vida no vale/ Eu vivi minha vida nas montanhas/ Eu vivi minha vida à base de álcool/ Eu vivi minha vida à base de pílulas/ (…) Chama-se amor e é a única coisa que vale a pena viver”.

Abril de 1985 coincidiu com o lançamento do novo disco e o novo single do grupo. Low Life ironizava o anonimato visual do grupo ao estampar a cara de cada um deles em um das capas do LP. Fotos distorcidas, esticadas, que mostravam pessoas simples, antipopstars, num comportamento que se tornaria padrão entre os grupos de dance music. Puxando Low Life vinha o single “The Perfect Kiss”, que misturava a placidez de “Thieves Like Us” com a frieza dançante de “Blue Monday”, puro feeling cirúrgico. A letra exaltava um paraíso escondido na noite, na dança como solução para o vazio da existência: “Eu sempre pensei em ficar aqui ou sair/ (…) Fingindo não ver sua arma/ Eu disse: “Vamos sair e nos divertir”/ Eu sei, você sabe/ Acreditamos na terra do amor”. Ao mesmo tempo em que mostrava o paraíso, apontava o inferno, detectando a violência que crescia nas noites de Manchester: “Quando você está só à noite/ Você procura as coisas/ Que acha correto/ Se você desistir de tudo/ Você joga fora a única chance de estar aqui hoje/ Então outra briga começa na sua briga/ Você perde outro coração partido na terra da carne/ Meu amigo deu seu último suspiro/ E agora sei que o beijo perfeito é o beijo da morte”, canta ao cravar quatro minutos de música, seguidos de outros quatro de puro delírio instrumental New Order. Outro clássico.

“Sub-Culture” (que saiu em novembro daquele ano) segue o nível ao adicionar vocais gospel com teclados technopop à receita infalível do grupo. O vocal monótono contrasta-se com a melodia dos backing vocals e o ritmo massivo, que adorna a história da música, que escolhe a monogamia à boemia: “O que eu aprendo disso tudo? / Sempre tento, sempre erro/ Dia desses eu volto pra sua casa/ E você nem perceberá que está só/ Dia desses quando estiver só/ Você perceberá que não pode ficar com outra pessoa”. Mas lembra ao ouvinte que “essas minhas palavras malucas/ Podem estar tão erradas”. Ao fim da música, o indefectível baixo melódico entra em ação.

1986 via o grupo crescendo cada vez mais. A espera pelo sucessor de Low Life foi apaziguada por “Shellshock”, que ampliava ainda mais o espectro do grupo. Fundindo melodia, melancolia, ritmo e eletrônica, o single de março daquele ano era um manifesto pró-vida, mesmo que à força: “Não é suficiente até seu coração parar de bater/ Quanto mais fundo que você vá, mais doce é a dor/ Não desista do jogo até seu coração parar de bater”. Setembro assistia ao lançamento do melhor álbum do grupo, Brotherhood, uma incrível coleção de canções que funciona como um relógio se tocada na ordem original. O single do disco, “State of a Nation”, reduzia a eletrônica para voltar o foco à guitarra e ao baixo.

Mas o sucesso de Brotherhood foi tamanho que logo a Factory se viu obrigada a tirar um single de dentro do disco. A escolhida foi “Bizarre Love Triangle”, a música que está mais associada ao New Order. Não é pra menos, afinal todos os elementos do grupo estão ali: a melodia perfeita, um furacão de ritmo sintético, o instrumental do Joy Division diluído num dia de sol, o baixo inconfundível, o vocal sussurrado de Bernard Sumner, a indecisão entre o amor e a noite (o triângulo amoroso bizarro): “Eu me sinto bem, eu me sinto ótimo/ Me sinto como nunca deveria ter me sentido/ Quando fico assim, não sei o que dizer/ Por que não podemos ser nós mesmos como fomos ontem à noite?”.

O grupo entrou em 1987 como uma das maiores bandas do mundo. No mesmo ano, a Haçienda assistia a ascensão de uma nova tendência: a fusão de dance music com rock. Mas isso não era exatamente o que o New Order havia fazendo? Sim, só que agora toda uma geração de adolescente descobria os prazeres da dança ao mesmo tempo que debruçava-se sobre o rock psicodélico do fim dos anos 60. Consumindo ecstasy como se este pudesse sair de moda a qualquer minuto, a Haçienda tornou-se um dos maiores clubes noturnos do mundo e os jovens de Manchester não apenas construíam a cena de acid house como montariam bandas que dominariam o pop inglês na década seguinte, como Stone Roses, Happy Mondays, The Verve, Charlatans, Inspiral Carpets e Oasis.

Ao mesmo tempo DJs de todo mundo procuravam os singles do New Order para tocar em suas festas. Logo, eles se tornaram raridades no mercado, uma vez que a Factory não relançava seus singles. A solução foi uma coletânea que reuniria todo material que o grupo lançou em single: o resultado é Substance 1987, um dos melhores discos de todos os tempos. Com versões diferentes (refeitas em 87) para “Confusion” e “Temptation”, o disco reúne todas as canções descritas até aqui, mais a inédita True Faith, menor comparando-a com as outras faixas.

A coleção não é apenas uma das melhores coletâneas de uma só banda de todos os tempos (comparando-se com os duplos 1962-1966 e 1967-1980 dos Beatles) como prova o valor histórico do New Order. Recapitulando, o grupo deu início ao resgate da melodia na Inglaterra, à cultura clubber, à popularização da música eletrônica, à volta da respeitabilidade à dança, à cultura clubber e à acid house. Grupos tão diferentes quanto Orb e Belle & Sebastian devem sua existência ao quarteto de Manchester, cuja amplitude do espectro só não é maior que o dos Beatles (e talvez do Velvet Underground e do Kraftwerk). O mundo nunca mais foi o mesmo”.

(Ah, a falta de culpa da autocitação da geração ctrl+C, ctrl+V…)

O pós-punk cada vez se consagrada como meu gênero favorito, por vislumbrar flertes com o experimentalismo e com o pop deslavado. É um estilo musical meio mutante, que põe sob o mesmo guarda-chuva os revivalistas psicodélicos do Echo & the Bunnymen, as incursões cubistas do Public Image Ltd., os discos mais legais do Clash, do Wire, do Gang of Four, do Pere Ubu e do Talking Heads, toda a cena no-wave, grupos pop de primeríssima linha (Legião Urbana, Depeche Mode, U2, Smiths, Cure e R.E.M.) além de jornadas musicais que nos revelaram, em escala mais ampla e tudo ao mesmo tempo agora, mitologias inteiras, como o dub, o novíssimo hip hop, o krautrock, a vanguarda eletrônica e outros subgêneros misteriosos da história do som gravado, funcionando como lenha e munição para o nascimento de algumas das melhores bandas que já existiram: Sonic Youth, Pixies, Nirvana, Pavement, Flaming Lips, Hüsker Dü, My Bloody Valentine – enfim, o rock clássico dos anos 90.

Mas de todos estes grupos, talvez o que melhor resuma o estado das coisas – tanto na teria quanto na prática -, seja o New Order, cujo Substance é impecável, cheio de nuances emocionais e instrumentais, improvisando batidas eletrônicas, soando melancólico ou eufórico de acordo com a ocasião. O disco acerta por puro timing: foi lançado exatamente em uma época em que começava-se a esquecer o passado dark do grupo, tão pop quanto seus dias de pista. Um passo semelhante a que seu contemporâneo Cure fez com a igualmente fantástica coletânea Standing on a Beach (que, como Substance, incluiu os lados B dos singles em sua versão em CD) ou para onde o U2 foi em Achtung Baby, um disco que teria um impacto tão forte quanto os primeiros discos solo dos Beatles ou o começo dos anos 70 dos Stones, caso não fosse atropelado pelo Nevermind do Nirvana.

(Em menor escala, o Brasil viu discos igualmente fortes de bandas que nasceram na sopa de aminoácidos pós-punk, como o Õ Blésq Blom dos Titãs, o Supercarioca dos Picassos Falsos ou o Psicoacústica do Ira!, para ficarmos apenas em três exemplos óbvios)

Mas o disco duplo, mais do que quaisquer de seus contemporâneos, mostra o grupo tateando no escuro em busca do próprio som – convergindo pista de dança, lamento indie, atitude faça-você-mesmo, peito punk e sensibilidade inglesa numa versão levemente modificada do trio baixo-guitarra-e-bateria consagrado pelo rock’n’roll. Tocando seus instrumentos fora do padrão convencional e adicionando samplers, baterias eletrônicas, teclados frios e outras novidades dos digitais anos 80, o New Order não apenas deu o tom de parte do pop daquela década como o de boa parte da música pop que a sucederia.

E tem “Blue Monday”, única concorrente à altura de “Billie Jean” de Michael Jackson para o posto de melhor canção de todos os tempos, uma competição individual que travo sozinho e que já teve, entre seus competidores, nomes como “Strawberry Fields Forever” e “God Only Knows” – tanto é verdade que Quincy Jones comprou os direitos para lançar o grupo nos Estados Unidos, na época do Low Life. A música de 83, marco na cultura independente, na cena dance e na história do rock, pode se tornar a melhor trilha sonora para uma estada indefinida em uma ilha deserta. Seu bumbo sintético incessante inspira a dança ininterrupta e compactua a cumplicidade dos movimentos contínuos que auto-organizam o planeta. Beats intermináveis que furam o chão, os tímpanos, a razão. E numa audição a longo prazo, colocam-nos de frente ao único coqueiro da ilha, martelando a cabeça em direção ao tronco da árvore no ritmo das batidas eletrônicas. Até que rache o coco e consigamos ver, pela primeira e única vez, a própria massa cinzenta pulsando, quem sabe, em sintonia com o ritmo massacrante repetido, pela milionésima oportunidade, na única vitrola da ilha.

Nenhuma música parece ser melhor que “Blue Monday”, neste sentido. Até acabar.

E esse é a capa da Bizz 193, a da volta, agora de setembro. O texto é pré-edição.

Rolem os dados

A maior franquia viva de entretenimento do mundo volta a funcionar e os Rolling Stones baixam no Brasil no começo do ano que vem

Alexandre Matias

“Se você começar”, rugia rouca a guitarra de Keith Richards, “se você começar, eu não paro”. Trinta mil fãs urravam em contento uníssono, abrindo caminho para a pegada firme de Charlie Watts e, à entrada, Mick Jagger – calça de cetim azul, camiseta preta, jaqueta prateada, chapéu – repetia em inglês os versos sugeridos pelo riff de Richards, agora acompanhado por Ron Wood. Eram pontualmente oito e vinte da noite do horário local em Boston, no domingo 21 de agosto de 2005. O enorme palco montado no Fenway Park parece um estacionamento vertical ou uma versão metal do museu de Guggenhein e é o maior palco já montado na história do rock. Sim, são eles de novo.

Os Rolling Stones estão de volta e não adianta mais arranhar a garganta pra abusar de clichês sobre contradições – se eles estão nessa pela grana, o sentido de fazer rock depois de velho, a imortalidade do espírito juvenil, blá-blá-blá. Nem todo entusiasmo do “Fantástico” da Globo consegue nos convencer de que “eu sei, é só rock’n’roll, mas eu gosto”. Os Stones gastaram até mesmo esta fórmula ainda nos anos 80, mas ela foi resgatada nos anos 90 graças às duas vindas do grupo ao Brasil, em 95 e 98.

Mesmo assim eles continuam e apontam uma terceira passagem pelo país, num show que promete ecoar o mesmo papo furado sem imaginação (“as pedras continuam rolando”) na insípida mídia de entretenimento brasileira (se bem que vai ser engraçado ver o programa da Luciana Gimenez). Desta vez, elevado à enésima potência, pelo pequeno detalhe que um dos shows do grupo no Brasil (especula-se a possibilidade de haver um segundo) aconteça de graça na Praia de Copacabana, no Rio de Janeiro, numa apresentação que, dado às proporções do evento, pode ser o maior público para um único show na história. Digno dos chavões e hipérboles que os Stones fazem questão de atrair para si mesmo.

O novo álbum também não preza pela humildade. Num comunicado à imprensa, os Stones disseram que batizaram o disco de A Bigger Bang devido à “fascinação pela teoria científica sobre a origem do universo”, um caô qualquer pra justificar um título que fale em uma explosão ainda maior do que o fiat lux que deu origem a tudo. Até parece que alguém acredita que eles estão lendo livros de física (programas de TV a cabo, vá lá), mas quem se importa? Todos sabemos que é só o ego de Mick Jagger consciente que esta deve ser sua última explosão em estúdio, ao menos ao lado dos Stones. Afinal de contas, o último disco com faixas novas do grupo (Bridges to Babylon) foi lançado há oito anos e, se lembrarmos que a soma das idades dos quatro integrantes originais chega a quase um quarto de milênio, é bem provável que não veremos mais estes quatro senhores trabalhando juntos num novo disco.

Portanto, como possível capítulo final, A Bigger Bang tem sua dignidade. Desliza por momentos de puro exibicionismo Jagger e nas baladas “Pontes de Madison” de Keith, mas condensa o que grupo significa em 2005 em bons momentos como o rockão “Rough Justice”, o blues cru de “Back of My Hand” ou o groove funk de “Rain Fell Down”. Não são apenas músicas feitas para tocar no rádio. Até o próprio rádio, território livre ocupado pelos Rolling Stones em quase todos os seus 43 anos de existência, parece obsoleto e ultrapassado – a própria banda disponibilizou faixas para download de graça em seu site oficial.

Todo exagero confere. A Bigger Bang não é simplesmente uma tentativa de voltar ao topo das paradas de sucesso (o que não acontece desde seu último grande álbum, Tattoo You, de 1983) e sim a coleção de jingles da nova campanha de marketing de uma das multinacionais mais bem-sucedidas do planeta. Um parque temático itinerante em que seus próprios CEOs prestam contas em público de um empreendimento que, só nos anos 90, faturou mais de um bilhão de dólares só em turnês, vendendo mais do que doze milhões de ingressos. “Os Rolling Stones são, de longe, a mais bem sucedida entidade em trânsito na história da humanidade”, disse o editor Ray Waddell, da revista Billboard, ao jornal norte-americano USA Today.

Mais do que uma banda, os Rolling Stones são parte de um ritual que o planeta começou a ser submetido desde que bandas inglesas começaram a migrar para o outro lado do Atlântico, tomando os Estados Unidos e, subseqüentemente, o mundo, com sua reciclagem correta do rhythm’n’blues norte-americano. Parte fundamental da histórica Invasão Britânica, que aconteceu entre a Beatlemania (1964) e a psicodelia (1967), os Stones criaram álbuns à sombra dos Beatles e singles à frente de seu tempo – “Brown Sugar”, “Honky Tonk Women”, “Satisfaction”, “Paint it, Black”, “Sympathy for the Devil”, “Jumpin’ Jack Flash”, “Street Fighting Man” -, antes de, a partir do final dos anos 60 (quando um de seus fundadores, o guitarrista Brian Jones, morreu), se tornarem uma entidade nômade para fugir dos problemas da lei, seja dos impostos da coroa britânica ou do departamento de narcóticos de qualquer outro país. Piratas em aviões particulares, ciganos elétricos.

À medida que atravessaram os anos 70, ampliavam seu caráter multinacional – moraram pela França, Jamaica, Estados Unidos, Marrocos, Canadá, Suíça e viajaram por quase todos os outros países da Europa, América e Ásia, sempre gravando e absorvendo música. Graças a turnês que ampliavam sua má fama de viver no limite da autodestruição, os cinco cresciam no imaginário ocidental como o símbolo do ego gigantesco dos anos 70 – Mick Jagger cavalgando um enorme pau inflável à medida em que Keith Richards subia na lista de apostas como o mais provável morto por overdose de drogas da vez. A rebeldia tornara-se excesso, mas foi domada pelo preciosismo de Jagger em relação aos negócios com a banda. Richards voltara do mundo dos mortos com sua lenta recuperação no início dos anos 80 e a tensão entre os velhos Glimmer Twins fez o grupo desabar de vez após Dirty Work, de 1986 – ano em que o outro fundador do grupo, o pianista Ian Stewart (que não queria tocar em uma banda adolescente e acabou se tornando roadie do grupo) morreu. Até Charlie Watts, sempre sóbrio, viciou-se em heroína neste período. Mas quando os trabalhos foram retomados, tanto Mick quanto Keith sabiam que o grupo era maior do que eles e que o logotipo da boca com a língua pra fora era uma marca tão emblemática quanto o Mickey da Disney e os arcos dourados do McDonald’s.

A grande turnê de volta dos Stones, Steel Wheels, em 1989, redeterminava todo o padrão para o mercado de entretenimento. A banda era uma franquia, um negócio e todos diretamente envolvidos com a produção a tratava como tal – só imprensa e fãs ainda viviam a ilusão de estarem assistindo a uma banda de amigos de longa data, tocando clássicos do rock’n’roll. Patrocinada pela Budweiser (quando, pela primeira vez, uma marca de cerveja investiu massissamente em um evento de música), a turnê começou a caminhar no mesmo ano em que o Muro de Berlim foi abaixo. E o cenário de ruínas da era industrial que se erguia por trás da banda parecia resumir o próprio conceito dos Stones: a falibilidade humana.

Que nos remonta, novamente, aos anos 60, quando o empresário mais famoso da banda, o espevitado Andrew Loog Oldham, forjou a imagem de antagonista dos Beatles. A relação foi muito boa para ambas bandas, que nunca brigavam de frente (sem lançar discos juntos ou fazer shows no mesmo dia, por exemplo), juntas ganhando território. Os Beatles eram um grupo de caipiras de uma cidade portuária que vestiam-se de couro e usavam topetes cheios de gel, que tiveram que ser reeducados por seu empresário Brian Epstein, tornando-se uma banda comportada e apresentável. Os Stones eram um grupo de blueseiros puristas com o risco de, se sujassem um pouco mais seu som, conquistarem um público maior e mais jovem. Os dois se completavam naturalmente.

“Os Stones se comportavam como Lennon queria que os Beatles se comportassem”, contou Richards em uma recente entrevista ao jornal “The Independent”. Marianne Faithful, em sua autobiografia, conta que Jagger ficou feliz ao ser comparado a uma cópia de John Lennon, pelo dono de galeria inglês John Dunbar: “Tudo que ele queria era ser ele”, escreve a ex-namorada do cantor. Mas mais do que “imitar os Beatles seis meses depois”, como ria Lennon, os Stones não cresceram sob a sombra do grupo de Liverpool. Eles eram a própria sombra e logo os efeitos desta escolha artística (“Paint it, Black”) começaram a ser sentidos na pele.

Primeiro, eles mesmos começaram a forçar a barra, com drogas mais pesadas, acabação full-time, militância política, espancamentos de namoradas (cortesia de Brian Jones), flertes com satanismo, homossexualismo e o crime organizado, filmando com o diretor francês Jean-Luc Godard, armas, promiscuidade e singles citando a frágil e velha natureza humana, boa ou má de acordo com a corrente. “A guerra, crianças, está a um tiro de distância”, canta Jagger até hoje, “o amor, irmã, está a um beijo de distância”. Enquanto os Beatles falavam da chegada de um amor supremo, onisciente e para todos, os Stones lembravam da natureza do individualismo, dos limites que precisam ser testados e que nem tudo na vida é fácil. O fim efetivo dos Beatles, vinte anos antes da queda do Muro de Berlim, era o início da Nova Ordem Mundial dos Rolling Stones, um período que também conhecemos como Anos 70.

Então eles começavam a atrair todo o tipo de más vibrações possíveis: além do fatídico festival de Altamont na Califórnia (e sua subseqüente passagem para o cinema, no documentário snuff “Gimme Shelter”), o grupo esteve envolvido em tretas com oficiais alfandegários, vigaristas, contadores, gangstas da Jamaica, policiais, políticos locais, cobradores, motoqueiros, roadies, traficantes, groupies, amigos junkies, aproveitadores, empresários e toda espécie de pulha que podia se reunir ao redor da Maior Banda de Rock’n’Roll do Mundo. Como os Estados Unidos sem a União Soviética, os Stones sem os Beatles foram até onde puderam ir, até que quase se acabaram no meio do caminho: Keith podia ter morrido, Mick queria lançar-se em carreira solo a todo instante, Mick Taylor não agüentava mais ser roubado por Jagger e Richards e não receber os créditos, Bill Wyman saiu da banda e voltou em seguida, Charlie não suportava mais rock’n’roll e estava mais interessado em seus canis de sheepdog e seus haras de cavalos árabes e Ron Wood estava viciado em cocaína, indo ladeira abaixo.

Foi com Steel Wheels – e daí em diante – que os Stones se assumiram ruína, para se recriar como uma paródia séria de si mesmo, algo que o U2 tentou com a turnê PopMart, em vão (aliás, o U2, seu principal rival em megalomania atualmente, mesmo 26 anos mais moço, não conseguiu esse equilíbrio entre a seriedade e o humor que os Stones tiram de letra desde, pelo menos, 1965). Assumir a máscara de lenda-viva como se encarna um personagem, sem querer convencer as pessoas de que você é de verdade ou de mentira. Por isso, o grupo, em 2005, rende tributos dos mais improváveis, como o remix do duo trance Deep Dish para “Saint of Me”, o disco-tributo Bossa’n’Stones (com regravações impagáveis de bandas fictícias como Groove da Praia, Marvin meets Banda do Sul e Michelle Simonal), o fato de Johnny Depp ter se inspirado em Keith para compor o pirata Jack Sparrow em “Piratas do Caribe” ou o convite que a revista “Playboy” fez à filha de Jagger com Jerry Hall, Elizabeth, de 21 anos, para posar em suas páginas. Não é um legado qualquer.

E é assim que os Rolling Stones acontecem em 2005. Não são só uma banda de velhos roqueiros querendo faturar um trocado a mais, como o cinismo ultrapassado à Sex Pistols (“Olhe para os Sex Pistols hoje”, ri Richards ao jornal Chicago Tribune, “nós estamos na frente, no limite. Ninguém esteve aqui antes”) poderia propor, e sim presidentes grisalhos de uma corporação global que, quando começam a trabalhar, como a Microsoft ou a Coca-Cola, abrem o mapa-múndi sobre a mesa e não falam em menos de milhões de dólares. Assim, os trabalhos a respeito de A Bigger Bang – um disco de conotação política, se permitem a inflexão – começaram sintomaticamente na mesma França que foi boicotada pelos EUA durante a Guerra do Iraque. A mesma França que assistiu à decadência aristocrática das gravações do clássico Exile on Main St. de 1972, na vila Nellcote, que Keith alugara em Villefranche (que o repórter Robert Greenfield, da “Rolling Stone” definiu como uma mistura de Suave é a Noite, de F. Scott Fitzgerald, com o disco de Greatest Hits das Shyrelles). A mesma França que assistiu às gravações do último grande arco de disco do grupo (entre It’s Only Rock’n’Roll e Tattoo You, todos gravados no estúdio Pathé-Marconi, em Paris).

O disco começou a ser composto e gravado em dezembro do ano passado, Jagger e Richards em Paris sob a atenção de Don Was, produtor que já acompanha o grupo há mais de uma década. Depois, vieram Ron Wood e Charlie Watts, este último recuperado de um câncer de garganta, para lapidar as faixas, que mais tarde seriam mixadas e masterizadas em Los Angeles. Antes disso, o grupo convocou uma coletiva no dia 10 de maio deste ano em Nova York para falar dos novos álbum e turnê, contrariando a expectativa que a viagem de divulgação da coletânea dupla Forty Licks fosse a última do grupo. Na apresentação, os quatro tocaram uma nova música do disco novo, “Oh No, Not You Again”, no meio de dois clássicos – a já citada “Start Me Up” e “Brown Sugar”. Apenas o baixista Darryl Jones, na banda desde a saída de Bill Wyman, acompanhava os quatro Stones – sem tecladista ou backing vocals.

Na coletiva, o grupo anunciou uma turnê de 12 meses que passa por 40 cidades norte-americanas, até dezembro, e que depois continua pela América do Sul, no começo de 2006, passando pelo Japão e, se o grupo conseguir, na China, onde tocam pela primeira vez. Em maio do ano que vem, eles passam pela Europa, estendendo a turnê até agosto do ano que vem.

De lá, o grupo começou a ensaiar para a turnê em clubes noturnos em Toronto, a mesma cidade em que Keith Richards foi pego com heroína pela polícia em 1977, sujando de vez sua barra e encerrando o fim de seu relacionamento com a modelo Anita Pallenberg. A mesma Toronto que acolheu o grupo sem pátria como sua banda local, que sempre retribui aquecendo suas turnês em lugares como o Palais Royale e The Phoenix. A mesma Toronto onde, em um hangar do aeroporto internacional de Pearson (cuja sigla foi imortalizada pelo Rush na instrumental “YYZ”), toda a estrutura do show estava sendo montada – nada menos que 70 caminhões!

Os Stones chegaram a Toronto no dia 14 de julho e começaram a ensaiar em uma escola particular que foi fechada para o grupo. Graças ao site do tecladista Chuck Leavell (http://chuckleavell.com) e à vigília dos fãs ao redor da escola, pode-se saber que, além das faixas tocadas pelo grupo no show de Boston, muitas outras foram ensaiadas, como “Paint it, Black”, “All Down the Line”, “Bitch”, “19th Nervous Breakdown”, “Live With Me”, “Dead Flowers”, “Sway” (que eles nunca tocaram ao vivo!), “Neighbours”, “Love Train”, “Sister Morphine”, “Loving Cup”, “Saint of Me”, “Midnight Rambler”, “Rocks Off”, “Harlem Shuffle”, além de versões para “Ain’t Too Proud to Beg”, “Mr. Pitiful”, “Get Up, Stand Up” (é, a de Bob Marley) e “Everybody Needs Somebody to Love”. Nenhuma banda na ativa tem um repertório desses.

Os ensaios culminaram com um show no clube Phoenix no dia 10 de agosto, com uma hora e quarenta e cinco minutos em que passaram 14 faixas para uma platéia de mil felizardos. O show, acelerado e preciso, mostrou a disposição dos Stones em rever o próprio catálogo ao mesmo tempo em que reduziu o aspecto Broadway que marca seus shows há mais de vinte anos, jogando a maior parte dos holofotes nas guitarras e não nos arranjos cheios de vocalistas de apoio e metais.

Para o show de abertura, a prefeitura de Boston preparou um esquema de contenção de trânsito para evitar congestionamentos, um problema da cidade devido à falta de estacionamentos públicos. As placas, engraçadinhas, citavam os Stones para alertar motoristas incautos do guincho: “We GET NO SATISFACTION by Towing You: Park Legally”, “The Transportation dept. Has It’s Own BEAST OF BURDEN, It’s called A Tow Truck” e “YOU CAN’T ALWAYS GET WHAT YOU WANT, So Don’t Even Try to Park Illegally”. A abertura do show em Boston foi do grupo Black Eyed-Peas, que não teve muita atenção do público (mesmo porque tocou ainda de dia).

O disco A Bigger Bang (o primeiro com uma foto do grupo na capa desde Their Satanic Majestic Requests, de 1967) é o carro-chefe da turnê, embora, ao contrário dos últimos discos de estúdio, ele não seja o tema dos novos shows – pelo menos no show de abertura, só quatro músicas eram do novo disco, num setlist com vinte e duas faixas.

Em Boston, o grupo estava à vontade, feliz por estar de volta à ativa, mas mais comedido do que em suas apresentações no Brasil – exceção feita a Mick Jagger, que não para de correr e sacudir ombros e joelhos. Estão cercados de velhos conhecidos: Jones no baixo, Lisa Fischer nos vocais, Bobby Keys (o mesmo desde os anos 70) no saxofone, Chuck Leavell, favorito de Mick Jagger, nos teclados, além de outros sopros, percussionistas e vocalistas. Atrás deles, os andares de metal que formavam o cenário contavam com bacanas que pagaram US$ 400 nos chamados “stage tickets” para assistir, literalmente de camarote, ao show ao lado do palco. Pelo público, caminhavam nomes como Carly Simon e Steven Tyler, do Aerosmith.

Mas houve quem pagasse até cem mil dólares no ingresso, para assistir ao show ao lado do “governator” Arnold Schwarzenegger, que usou tal recurso para arrecadar fundos para sua próxima campanha eleitoral. Jagger soube da presença do austríaco republicano e alfinetou, perguntando se o público havia encontrado com ele do lado de fora, se passando por cambista e vendendo camisetas dos Stones. É parte do novo posicionamento político de Jagger (o mais à direita dos Stones, que apoiava Margareth Thatcher nos anos 80), que tornou-o explícito na faixa “Sweet Neo-Con”, do novo álbum, em “homenagem” ao neoconservadorismo americano. A música (chatinha, é bom falar) não foi executada no primeiro show, mas foi ensaiada em Toronto e deve fazer parte do repertório da turnê, bem como outras (a balada “Streets of Love”, “Rain Fall Down”) também passadas pela banda no Canadá.

Pouco antes dos Stones entrarem no palco, as quase 30 mil pessoas do público começaram um coro de “Yankee Sucks!”. A explicação é beisebolística, afinal o grupo se apresentava no estádio do time Red Sox, grande rival dos Yankees de Nova York. Mas no show de abertura da turnê de lançamento de um disco em que Mick Jagger pergunta-se “onde o dinheiro foi parar? No Pentágono?” não deixa de ser engraçado ouvir dezenas de milhares de americanos berrando que os “ianques são uma merda”.

Mas se não se baseia no disco novo, a turnê também não se apega aos grandes clássicos da banda e visita hits de épocas diferentes, como “Shattered” (com a letra mudada, pós-11 de setembro), “She’s so Cold”, “The Worst” (com vocais de Keith Richards), “Out of Control”, “Heartbreaker” e “Beast of Burden”. Rendem a clássica “Tumbling Dice” (cujo mantra final parece ser regra para os Stones, “keep on rolling…”) para em seguida entrar em A Bigger Bang com “Rough Justice” seguida de “Back of My Hand”, em que Mick assume a guitarra slide e toca apenas com Keith Richards, sacramentando a eterna dupla.

“Night Time”, de Ray Charles, é a única versão da noite, em uma homenagem ao único artista da música pop a ter uma carreira mais longeva que a do grupo, culminando com um belo solo vocal de Lisa Fischer, que abre para as apresentações da banda – as maiores salvas de palmas vão para Charlie Watts e Keith Richards, saudado com gritos de “Keith! Keith! Keith!” pelo público. O guitarrista assume o microfone e Jagger deixa o palco, para seu já clássico set de duas faixas. Desta vez foram “The Worst” e “Infamy”, do último disco, ambas com Ron Wood aos teclados.

Mick Jagger volta para o palco, de jaqueta vermelha, enquanto canta “Miss You”. Uma pequena parte do palco vai se projetando para a frente e o grupo todo se concentra neste apêndice menor, transformando o estádio em um pequeno clube. No palco menor, tocam “Oh No, Not You Again”, “Satisfaction” e “Honky Tonk Women”. O palquinho volta ao seu lugar e abaixo do telão (sobre a banda) aparece uma enorme boca inflável com a língua para fora – é o símbolo dos Stones, desta vez em azul e flores. “Out of Control” faz a transição antes da apoteose final.

Que, claro, vem com “Sympathy for the Devil”. O palco torna-se vermelho e Jagger começa a escalar o cenário, enquanto fogos de artifício explodem por todos os lados. “Jumpin’ Jack Flash” e “Brown Sugar” (mais fogos) encerram a noite e a banda vai embora. Pra voltar para o bis, em menos de quatro minutos, quando tocam “You Can’t Always Get What You Want” e “It’s Only Rock’n’Roll (But I Like It)”.

Tudo muito preciso, mas satisfação garantida. Como quem reclama da falta de sabor da carne da rede de lanchonetes ou que o tênis daquela marca é costurado com trabalho infantil, é fácil apontar as inconsistências de um show de rock de tal calibre – falta de intimidade, som superestimado, a idade dos caras. Mas não é uma empresa que está cantando, tocando e correndo de um lado do outro do palco – são os mesmos caras que tocavam no Crawdaddy lotado em 62, no Hyde Park de graça em 69, que gravaram com Phil Spector, que tiveram shows abertos pela Tina Turner e Stevie Wonder, que viram o sujeito morrer assassinado pelos Hell’s Angels no show deles mesmos em Altamont, que brigaram com Peter Tosh… É o próprio contato com a história em forma de loja de departamento viva – delivery, ainda fresco, na hora marcada. Você não pode ter tudo que quer, mas se tentar, às vezes…

Esse saiu na Folha de sexta, depois eu ponho a íntegra do papo com a Denise:

Quem foi na palestra que o DJ e produtor Steve Goodman ministrou na última edição do festival Hype, no Sesc Pompéia em São Paulo, assistiu a uma amostra em vídeo de MCs de garage duelando rimas entre si sem nenhum de base – no máximo, palmas. O palestrante, que também atua como discotecário grime sob o codinome de Kode9, disse que era impossível legendar o vídeo, devido ao excesso de gírias, referências e trocadilhos na batalha verbal. Mas percebia-se claramente uma matriz essencial, tanto na prosa quanto no ritmo, característico daquela cultura de rua, ainda que racionalmente intraduzível.

O mesmo acontece nos minutos iniciais de “Sou Feia Mas Tô na Moda”, estréia na direção da gaúcha Denise Garcia, sócia do cartunista Allan Sieber na produtora Toscographics. “Quem nasceu, nasceu/ Quem não nasceu, não nascerá”, canta, sem acompanhamento, o MC G, logo na primeira cena do filme. Logo a câmera corre para um churrasco na Cidade de Deus, em que MCs de funk carioca trocam rimas como numa roda de samba, só na palma da mão. Em português carioca, as gírias, referências e trocadilhos são igualmente intraduzíveis em legendas para outra língua, mas como na batalha grime, percebe-se claramente todas as nuances que caracterizam um gênero musical. Nuances que são escancaradas quando, minutos à frente, o produtor Grandmaster Raphael arenga um arremedo de vocal para encaixar-se nas bases pré-gravadas, igualmente inconfundíveis.

Esse é o grande trunfo de “Sou Feia…”, que ameaça falar do papel da mulher no funk do Rio, para dar uma pequena aula sócio-cultural sobre o fenômeno pop. “Meu interesse no funk começou em 2000”, lembra Denise, “quando os bondes de mulheres começaram a aparecer na imprensa. Porém, sempre que o assunto vinha à tona, era um tal de ‘esta música denigre a imagem da mulher’, ‘a mulher está se deixando tratar como objeto…’. Eu, como mulher, não achava isso”.

“Foi quando comecei a perceber essa barreira que separa a favela do asfalto. A coisa toda de mulher-objeto era uma desculpa para o preconceito que rola com o pessoal da favela, pois uma cidade que se orgulha do carnaval que faz, não podia estar falando sério. Era falso moralismo mesmo. Aí que comecei a pensar em fazer um documentário”, explica a diretora, que começou o filme através da emblemática Tati Quebra-Barraco, que registrou se apresentando grávida de oito meses.

“Comecei pelas mulheres porque estava fascinada com a coragem, cara de pau, senso de humor das funkeiras. Porém, quando comecei a conhecer e entender o movimento melhor, vi que não fazia sentido deixar de lado a história que eles todos iam me contando, então resolvi abrir geral”, continua a diretora. “Fiquei com vontade de me meter a tentar explicar o contexto. A única certeza que eu tinha desde o início é que, fosse o recorte que fosse, essa história seria contada por funkeiros, sem filtro acadêmico”.

Mas a grande estrela do documentário, que ainda conta com uma estarrecedora versão à capella para “O Rap da Felicidade” com Cidinho e Doca (soul na veia), é Deise da Injeção, que conquista pela simplicidade. “A primeira entrevista que ela me deu foi emocionante porque ela estava numa fase que pensava que nunca mais iria poder viver de fazer música. Ela foi muito sincera e me cativou. Desde então, sempre que me entrevistavam, eu sugeria que entrevistassem a Deise, pois ela era a única do filme que não estava fazendo shows. E, hoje, nem precisa falar né: tá fazendo muitos shows, largou o emprego de doméstica, foi pra França, tocou com a M.I.A.”.

“Mas a maior emoção foi ter enfiado uma coisa na cabeça e ter ido até o fim mesmo sem ter tido um centavo para realizar”, desabafa a diretora. “Eu não acho que a gente deva se orgulhar de trabalhar sem grana porque é um trabalho e é preciso poder sobreviver dele, mas deixar de fazer um projeto que se está a fim porque nenhuma empresa quis entrar, isso não! Nós aprovamos R$ 450 mil reais na Lei do ICMS, mas nos contatos que fizemos a resposta era sempre a mesma: ‘achamos que o assunto do seu projeto não se enquadra no perfil de nossa empresa’. Vai entender isso: empresa operando em pleno Rio de Janeiro funkeiro, como é que não se enquadra?”.

Tá difícil digitar com uma mão só… Mas sigo tentando.

Flu avisa:

Coloquei todo o meu primeiro CD pra baixar.
É só ir no www.gmail.com
user = fludomundo
senha = maravilha

A A G F# F
Arnold Layne had a strange hobby
E
Collecting clothes
A G D E
Moonshine, washing line
D C A
They suit him fine.
A A G F# F
On the wall hung a tall mirror
E
Distorted view
A G D E
See-through baby blue
D C
He dug it

G D A C G D
Oh, Arnold Layne, it’s not the same
C G D
Takes two to know
E7 G7
Two to know, two to know,
A7
Two to know
D G E A
Why can’t you see?
A A7 A Asus4 A7
Arnold Layne, Arnold Layne, Arnold Layne, Arnold Layne

A A G F# F
Now he’s caught, a nasty sort of person
E
They gave him time
A G D E
Doors clang, chain gang
E D G
He hates it

G D A C G D
Oh, Arnold Layne, it’s not the same
C G D
Takes two to know
E7 G7
Two to know, two to know,
A7
Two to know
D G E A
Why can’t you see?
A A7 A Asus4 A7
Arnold Layne, Arnold Layne, Arnold Layne, Arnold Layne
A G E A
Arnold Layne, don’t do it again

E D
Alone in the clouds all blue
Bm A Asus4 A Asus2 A
Lying on an eiderdown.
E A
Yippee! You can’t see me
D F E
But I can you.

E D
Lazing in the foggy dew
Bm A Asus4 A Asus2 A
Sitting on a unicorn.
E A
No fair, you can’t hear me
D F E
But I can you.

E D
Watching buttercups cup the light
Bm A Asus4 A Asus2 A
Sleeping on a dandelion.
E A
Too much, I won’t touch you
D F E
But then I might.

E D
Screaming through the starlit sky
Bm A Asus4 A Asus2 A
Travelling by telephone.
E A
Hey ho, here we go
D F E
Ever so high.

E D
Alone in the clouds all blue
Bm A Asus4 A Asus2 A
Lying on an eiderdown.
E A
Yippee! You can’t see me
D F E
But I can you.