Jornalismo

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Box com a terceira temporada da série de David Lynch traz mais de seis horas de cenas inéditas do evento do ano – escrevi sobre isso no meu blog no UOL.

A terceira temporada de Twin Peaks chega à mídia física no início de dezembro e depois de ser batizada como Twin Peaks: The Return e Twin Peaks: The Third Season, ela agora recebe o título definitivo de Twin Peaks: A Limited Event Series, que reforça a ideia de que a temporada, na verdade, é um longo filme de dezoito horas. E não bastassem os episódios da série lançada este ano que ultrapassam a duração de toda a filmografia de David Lynch até hoje, o lançamento e DVD trará mais de seis horas de extras – ou mais de sete, na opção em blu-ray.

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São dez curtas de quase meia hora cada um deles, filmados pelo mesmo Jason S. que trabalhou no documentário sobre o diretor David Lynch lançado no início deste ano, chamado David Lynch: A Vida de um Artista. Os extras têm os seguintes títulos e durações:

1) The Man with the Grey Elevated Hair (29:40)
2) Tell it Martin (29:08)
3) Two Blue Balls (24:14)
4) The Number of Completion (29:17)
5) Bad Binoculars (28:08)
6) See You on the Other Side Dear Friend (30:00)
7) Do Not Pick Up Hitchhikers (26:44)
8) A Bloody Finger in Your Mouth (26:49)
9) The Polish Accountant (28:05)
10) A Pot of Boiling Oil (38:32)

Um breve trecho de uma das filmagens já foi antecipado online e mostra um descontraído Lynch dirigindo os atores Kyle MacLachlan e Laura Dern:

São cinco horas de bastidores e cenas inéditas deste que é o principal evento cultural de 2017. Ainda há a íntegra do painel que o elenco participou na Comic Con de San Diego antes do lançamento da série, que contou com a presença de Kyle MacLachlan, Tim Roth, Dana Ashbrook, Kimmy Robertson, Matthew Lillard, Everett McGill, James Marshall, Don Murray e Naomi Watts e a moderação de Damon Lindelof, um dos criadores de Lost. Ainda há o vídeo que David Lynch enviou para o evento, que abriu a mesa de discussão.

Outros extras são itens promocionais que foram usados para antecipar a chegada da nova temporada, como o documentário Twin Peaks: The Phenomenon, produzido pelo canal Showtime, dividido em três partes.

Uma galeria de fotos de bastidores e todos as dezoito variações do logotipo da Rancho Rosa, a produtora responsável pelo seriado. Há também curtas que Lynch produziu antes do lançamento da série, como Piano, Donut, Woods, People, Places, Albert (abaixo) e In – cinema:

Além destes, há mais dois extras que só estarão na versão em blu-ray da temporada, os curtas Behind the Red Curtain (29:17) e I Had Bad Milk in Dehradun (28:11) filmados por Richard Beymer no cenário do Black Lodge, e A Very Lovely Dream: One Week in Twin Peaks (27:09), dirigido por Charles de Lauzirika durante as primeiras semanas de filmagem da nova temporada no estado de Washington em 2015.

São mais de seis horas de extras, um sonho para fãs do seriado e de David Lynch.

Stranger Motown

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O elenco de Stranger Things esteve no programa de James Corden para um tributo à clássica gravadora de soul music – veja lá no meu blog no UOL.

Desde a primeira temporada de Stranger Things sabemos que os garotos que formam o elenco principal da série têm uma surpreendente queda pela música – e o apresentador de TV ingles James Corden, anfitrião do programa norte-americano The Late Late Show na emissora CBS, resolveu pegar carona no talento dos pré-adolescentes e no sucesso da segunda temporada do seriado. Finn Wolfhard (Mike), Gaten Matarazzo (Dustin), Caleb McLaughlin (Lucas) e Noah Schnapp (Will) reúnem-se como um grupo chamado The Upside-Downs em que recriam – com direito a coreografia e tudo mais – clássicos da Motown, a principal gravadora de soul dos Estados Unidos, como “I Want You Back” dos Jackson Five, “My Girl” dos Temptations e “I’ll Be There” dos Four Tops. Assista:

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O melhor disco dos Ramones completa quatro décadas de existência – escrevi sobre o disco no meu blog no UOL.

Quando Rocket to Russia, o terceiro disco dos Ramones, foi lançado no dia 4 de novembro de 1977 – há exatos 40 anos -, o grupo sabia exatamente o que queria. O álbum aperfeiçoava uma fórmula que o quarteto nova-iorquino vinha trabalhando desde antes de seu explosivo disco de estreia e que chegava ao auge naquele conjunto de canções. O disco também foi atropelado pelo disco de estreia dos Sex Pistols (o caótico Never Mind the Bollocks, lançado na semana anterior), o que desvirtuou completamente o conceito que o grupo nova-iorquino havia criado ao redor daquele novíssimo gênero chamado “punk rock”.

Porque Rocket to Russia, ao contrário de Never Mind the Bollocks, não era um disco de ruptura, muito pelo contrário. É o disco em que os Ramones sublinham que sua sonoridade tosca e agressiva não era negação do som que haviam crescido ouvindo e sim uma forma de retomar valores essenciais do cânone clássico do rock’n’roll que haviam se perdendo entre sinfonias de rock progressivo, solos virtuosos de bandas de hard rock e baladas adocicadas cantaroladas por cantores-compositores. Ao mesmo tempo é o disco que melhor captura a dinâmica sonora do grupo, consagrando seu formato para a eternidade – e reúne um cardápio repleto de canções clássicas a ponto de rotineiramente ser confundido com uma coletânea de melhores músicas da banda.

Rocket to Russia começa no primeiro semestre de 1977, quando o grupo lança o single “Sheena is a Punk Rocker” com “I Don’t Care” no lado B. As duas músicas haviam sobrado do disco anterior (o segundo álbum, Leave Home) e pareciam consolidar a geração que foram pioneiros. Dois anos antes, o grupo havia sido uma das principais bandas a puxar um cordão de novos grupos ao redor do bar de motoqueiros CBGB’s (descoberto pelo Television) e funcionava como um ponto em comum entre grupos tão diferentes quanto o grupo de Patti Smith, o ainda trio Talking Heads, o Stilettoes que num futuro próximo mudaria seu nome para Blondie e o próprio Television. Dois anos depois, as quatro bandas tinham contratos com gravadoras estabelecidas e discos lançados, o que provocava uma sensação num círculo específico de Nova York de que a cidade vivia uma cena tão mágica quanto a da Londres dos primeiros dias dos Beatles ou de São Francisco no início da psicodelia.

Os Ramones eram, de longe, o grupo mais coeso daquela cena – e sua coesão vinha justamente de sua simplicidade: músicas curtas, temas diretos, letras na cara do ouvinte, poucos acordes em uma parede de som. Eram também sucintos visualmente – o uniforme camiseta, jaqueta de couro, calça jeans rasgada e tênis fortaleciam aquela personalidade única que criavam ao se batizarem com um sobrenome (de um pseudônimo usado por Paul McCartney no início dos Beatles) e se rebatizarem todos com aquele sobrenome. Eram uma banda mas também um grupo de irmãos ou de clones e não importavam qual era sua função na banda, todos soavam idênticos: crus, diretos, barulhentos mas com uma pequena dose de melodia.

Johnny Ramone, Tommy Ramone, Joey Ramone e Dee Dee Ramone

Johnny Ramone, Tommy Ramone, Joey Ramone e Dee Dee Ramone

O grupo também sabia de sua influência para além de Nova York. Ao visitar Los Angeles e Londres em duas curtas turnês em 1976, o grupo pode entrar em contato com os principais grupos punk daquelas cidades e sua materialização parecia confirmar para os outros que era possível embarcar naquela onda contracultural que pregava os valores do faça-você-mesmo e a necessidade de se expressar de forma urgente. Os Ramones estavam no olho do furacão do movimento punk global e sabiam exatamente de sua importância.

Tanto que ao lançar o compacto de “Sheena is a Punk Rocker” e “I Don’t Care” eles pareciam determinar suas principais diretrizes. De um lado consolidavam o gênero pelo nome, registrando pela primeira vez o termo “punk rock” em disco. A nova faixa também fazia uma improvável concessão aos Beach Boys, repetindo uma fórmula eternizada pelo grupo dos irmãos Wilson só que com o dobro da velocidade e o triplo do peso. O lado B, por sua vez, reforçava a crueza estética, tanto pelos mínimos acordes (surrupiados, anos mais tarde, pelo Legião Urbana para compor a base de sua “Que País é Esse?”), quanto pela mensagem, um foda-se generalizado para tudo e para todos.

Com aquele primeiro disquinho os Ramones reforçavam que sabiam que o som que faziam era uma nova tendência, não pertencia apenas a eles. E ao reforçar o lado bubblegum anos 60 com o hit “Sheena is a Punk Rocker” eles aos poucos mostravam que pertenciam à história do rock e não haviam aparecido para encerrá-la.

E foi com esse espírito que entraram no Media Sound Studios para registrar seu terceiro disco. As gravações de Rocket to Russia – que começou a ser gravado com o nome de Get Well – começaram em agosto daquele ano e, além de regravar as duas músicas que haviam lançado anteriormente como single, eles tinham algumas cartas na manga. Uma delas, no entanto, apareceu de uma hora para outra, quando puderam ouvir a parede de guitarras do segundo single dos Sex Pistols, “God Save the Queen”. Mostraram para o engenheiro de som do disco, Ed Stasium, com a incumbência de soar mais barulhento que o grupo inglês. “Sem problemas”, disse o técnico, que foi o produtor efetivo do álbum, apesar dos créditos listarem Tony Bongiovi e Tommy Ramone neste papel.

Entre as armas secretas estavam três versões de músicas antigas, que sublinhavam que o grupo sabia de onde vinha aquela sua sonoridade. Além da vibe contagiante de “Sheena is a Punk Rocker”, o grupo ainda trouxe para o disco pérolas dos anos 60 como “Surfin’ Bird” (dos Trashmen), “Do You Wanna Dance?” (de Bobby Freeman) e “Neeedles and Pins” (gravada pelos Searchers). Sem muita dificuldade os Ramones transformaram aquelas versões em suas e fizeram as versões definitivas para todas elas (mesmo que “Needles and Pins” não tivesse entrado na edição final, vindo aparecer apenas no disco seguinte, Road to Ruin).

Várias outras músicas de Rocket to Russia refletiam aquela sonoridade sessentista, como a balada de bailinho “I Wanna Be Well”, “Rockaway Beach” (puro turma da praia), “Ramona” (que ainda transformava o grupo em personagens, quando Joey apresentava os integrantes da banda como se fosse um tema de desenho animado), “I Can’t Give You Anything” (que poderia ter sido composta pelo The Who) e “Here Today, Gone Tomorrow”. Juntas com esporros punk como o hino “Cretin Hop”, “We’re a Happy Family” e a perfeita “Teenage Lobotomy”, aquelas faixas reforçavam que Rocket to Russia não queria apagar a história do rock para escrever a sua e sim colocar-se no cânone do rock clássico em que eles achavam que pertenciam.

E no disco em que melhor traduziram sua sonoridade (e que quase foi produzido por Phil Spector, que começou a paquerar o grupo naquela época), os Ramones também se eternizaram como ícones da história do rock. Rocket to Russia sabe da própria importância e ela se encontra tanto no todo como em seus detalhes (a foto da capa foi feita pelo mesmo Danny Fields que os descobriu dois anos antes, as ilustrações da contracapa e do encarte foram feitas pelo ilustrador do fanzine Punk, John Holmstrom). É o disco que consolida os Ramones como o principal agente do punk e também sua obra-prima. Além de ser um disco divertido – e engraçado – pra cacete.

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Escrevi no meu blog no UOL porque a segunda temporada da série é melhor que a primeira.

Os irmãos Duffer conseguiram: não apenas cravaram uma segunda temporada mais instigante que a primeira como abriram um leque de possibilidade que pode transformar sua Stranger Things num fenômeno durável por alguns anos. E parecem ter feito isso em cima do que poderia ser um dos grandes problemas da série: o fato de que seu adorável elenco infantil iria crescer logo. Essa solução pode ter transformado o seriado em um dos grandes fenômenos pós-modernos para as massas bem como criar uma nova forma de acompanhar histórias, que não é nem um filme, nem uma série. Mas para não correr o risco de estragar a temporada para quem ainda não assistiu, segue a já clássica sequência de gifs que serve para você desviar o olhar e não ler algo que não queira.

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Quando o primeiro trailer da continuação de Stranger Things apareceu, havia uma sensação de que a série escorregaria exatamente no mesmo ponto em que boa parte do cinema comercial atual desliza: entregando toda a história logo no trailer. Vocês lembram:

Felizmente, até nisso os Duffer Brothers – ou o marketing do Netflix – foram espertos o suficiente para felizmente nos enganar. Todas as cenas de tensão do trailer são menores na série e até o grande vilão da temporada, a assustadora imagem do Devorador de Mentes pairando sobre a cidade de Hawkins como uma enorme aranha de fumaça, pode ser considerado um microteaser da terceira temporada, já que o monstro ainda paira da mesma forma na ultimíssima cena da segunda safra de episódios. Até a cena do primeiro teaser, que mostrava os meninos, fantasiados de Caça-Fantasmas, olhando pasmos ao sair do ônibus escolar, está no centro de uma situação tensa de verdade, mas nada sobrenatural, pois é quando eles percebem que são as únicas pessoas fantasiadas no Halloween da escola – e da mesma forma não estraga nada sobre o que acontece na temporada.

Stranger Things 2 parte de uma série de pontas soltas no fim dos oito primeiros episódios para aos poucos costurar um novo cenário. Sua cena de abertura entrega-o no primeiro instante: uma perseguição de carros nos apresenta a novíssimos personagens num contexto completamente diferente. E as primeiras sensações de cultura pop do primeiro episódio ampliam a área de atuação do inconsciente coletivo no seriado – a cena de perseguição remete imediatamente às cenas do tipo eternizadas em clássicos dos anos 70 e a cidade em que esta acontece é a mesma Pittsburgh que o recém-falecido George Romero usa como cenário no primeiro filme de zumbis da história, A Noite dos Mortos Vivos, de 1968. É uma leve pista do que vem por aí.

Mas é Stranger Things e estamos nos anos 80, por isso a chuva torrencial de referências chega até incomodar quem se preocupa com isso. Contudo, eles mostram de forma didática como era um mundo completamente diferente do atual, sem celulares nem internet, com apontadores de lápis, tocadores duplos de fitas cassete, câmeras de VHS – explicando didaticamente como o mundo tinha outro ritmo e causava outra sensação nas pessoas. O clima, nestes momentos, é menos nostálgico e causa mais uma sensação de distância do que de saudade.

Mas o trunfo da segunda fase é deixar claro que não irá ficar remoendo clássicos que usou à exaustão na primeira etapa, como Goonies e E.T. Mesmo porque seus protagonistas não são mais crianças e sim pré-adolescentes – e, da mesma forma, as referências mudam de idade. Quando Eleven reaparece de preto e maquiagem pesada, ela ecoa diretamente à Allison de Ally Sheedy no filme O Clube dos Cinco. A trilha sonora ainda é repleta das músicas originais eletrônicas e tensas de Kyle Dixon e Michael Stein e aquela mistura de new wave e rock de rádio da primeira temporada (Devo, Oingo Boingo, Duran Duran, Tones on Tails, Psychedelic Furs, Pat Benatar), mas aos poucos começamos a ouvir algumas faixas do heavy metal daquela década (Metallica, Bon Jovi, Motley Crew, Scorpions, Ratt, Ted Nugent e Hittman)e até a trilha sonora que Philip Glass compôs para o documentário Koyaanisqatsi (de 1983). Mais indícios da saída imaginada por Matt e Ross Duffer para fazer sua própria cria ter vida longa.

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Ao perceber que seus atores não seriam fofos por muito tempo, eles resolveram fazer a série avançar no tempo. E a segunda temporada é apenas a sensação destas engrenagens sendo ligadas. O baile de Halloween em que vários adolescentes se fantasiam de ícones daquele período (Michael Jackson, Jane Fonda, o assassino Jason, Bruce Springsteen, a Mulher Maravilha de Linda Carter, Siouxsie Sioux, Madonna e alguém vindo da festa da toga de O Clube dos Cafajestes) é um dos inúmeros momentos em que eles reforçam que irão para além do início dos anos 80 com os mesmos personagens. A inusitada e deliciosa amizade entre o adolescente Steve Harrington (a atuação de Joe Keery talvez seja a grande surpresa dessa temporada) e o carismático garoto Dustin (Gaten Matarazzo) é outra amostra que a série irá além dos filmes infantis e do saudosismo trash que ainda paira sobre a nova temporada. O fato de um passar seu segredo para o outro e de Dustin terminar no baile da escola dançando com a ex-namorada do novo amigo é um aceno para que ele talvez seja o primeiro de sua turma a ter a consciência de que pode ser um futuro galã da escola. O que nos levaria para o universo dos filmes do diretor John Hughes (Curtindo a Vida Adoidado, O Clube dos Cinco, Gatinhas e Gatões, A Garota de Rosa Shocking, Mulher Nota 1000), De Volta para o Futuro, O Último Americano Virgem, A Revolta dos Nerds, Negócio Arriscado, Garotos Perdidos, Footloose, Dirty Dancing, Vidas Sem Rumo, Digam o que Quiserem, Curso de Verão e inúmeros outros filmes e séries envolvendo não mais crianças crescidas, mas adolescentes de fato. Imagina o mundo de possibilidades…

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Comercialmente, a segunda temporada bate no peito para lembrar que é uma continuação, o filme número 2, como o logo faz questão de frisar. E não bastasse isso, há várias referências a continuações clássicas dos anos 80, principalmente Aliens e O Império Contra-Ataca. Como no filme de James Cameron que seguia o filme original de Ridley Scott, não há apenas um monstro principal, mas vários pequenos monstros, os “demodogs”, como os filhotes de alien no filme de 1986, e a presença de Paul Reiser (que muitos reconheceram da série Mad About You, mas que estava também nesta continuação) como uma espécie de agente duplo, reforçam o parentesco com o filme. Já as citações a O Império Contra-Ataca acontecem nos momentos mais dramáticos e tensos da série, especialmente no treinamento de Eleven, quando ela move um veículo enorme apenas com o poder da mente, como Luke Skywalker fez com seu jato X-Wing quando era treinado por Yoda. Essas referências servem para reforçar que seus autores não veem a série como um seriado e sim como um filme de várias horas, dividido em partes para facilitar o consumo e a digestão.

Só isso já torna Stranger Things algo diferente dos outros seriados, essa consciência de que é um produto de uma época em que as pessoas assistem ao que quiserem do jeito que preferirem. Ele poderia render mais caso fosse publicado semanalmente (veja, por exemplo, a influência que Twin Peaks teve este ano ao preferir por esse formato), mas seus autores querem que o público assista a tudo de uma vez só, mas cada um em seu tempo. Eles preferem deixar a especulação entre episódios para a caça ao tesouro das referências, fazendo que o público veja e reveja várias vezes sacando detalhes que haviam passado despercebidos.

E da mesma forma que eles avançam no tempo com o seriado, eles também vão percebendo que o público vai crescendo junto. Assim, os temas desta segunda parte são mais densos, os personagens são mais aprofundados, seus históricos vão se tornando mais complexos e suas personalidades menos superficiais. Conhecemos suas famílias (algumas delas hilárias) e seus sentimentos – o policial Hopper de David Harbor e a mãe Joyce vivida por Winona Ryder ganham dimensões fortes para um seriado considerado leve. Passagens aparentemente bobas (como o Lucas de Caleb McLaughlin e o Mike de Finn Wolfhard discutindo quem deveria ser o Venkman e o Winston na formação dos Caça-Fantasmas da turma ou o porre que a Nancy de Natalia Dyer toma em uma festa) demonstram temas menos infantis que os da primeira temporada. As cenas violentas são bem mais violentas, os sustos e cenas de tensão são bem mais recorrentes e há o início de conversas sobre namoro e paquera entre os protagonistas, o que quase não havia anteriormente.

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Mas um detalhe crucial no sétimo episódio mostra como a série está só rascunhando seu universo de possibilidades futuras. É neste capítulo que conhecemos melhor a personagem a que somos apresentados no início da nova série, a Kali vivida pela atriz holandesa Linnea Berthelsen. Ou melhor, Eight – o experimento número 8, como Eleven é o número 11. Ela tem poderes sobrenaturais como os de Eleven, mas de outra natureza, e é uma prova viva que Eleven não é a única de seu tipo. Mais do que isso: abre a possibilidade para a cada nova temporada podemos ser apresentados a outros jovens que foram submetidos a experiências e que podem estar à solta, cada um aprontando das suas. Kali lidera uma gangue que vinga-se das pessoas que fizeram mal para eles no passado (“Kali”, inclusive, é o nome da deusa indiana do juízo final, também conhecida como “erradicadora dos males” – e venerada pela seita assassina do filme Indiana Jones e o Templo da Perdição – isso mesmo, outra continuação). Mas e os outros?

Esses experimentos têm uma origem comum e real que é o chamado projeto Montauk, que muitos dizem ter existido e outros desmerecem como uma teoria da conspiração. Que durante os anos 80, o governo norte-americano realizava uma série de testes e experiências com crianças superdotadas ou especiais para desenvolver superpoderes. Verdade ou mentira, não importa: o material produzido a respeito deste projeto é grande o suficiente para criar histórias paralelas e uma mitologia sobrenatural convincente para o seriado.

Fora que o grupo de Kali aponta para outra direção. Uma gangue do submundo, o grupo ecoa uma série de outras equipes da ficção: desde os guerreiros de Warriors – Guerreiros da Noite às gangues de rua de Fuga de Nova York, passando pelos X-Men de Dias de Um Futuro Esquecido e até todo o imaginário cyberpunk (Blade Runner, Akira, Neuromancer). A inspiração dos quadrinhos é didaticamente sublinhada quando, entre os pixos espalhados pelo bunker do grupo, podemos ler “Vendetta”, “Barbelith” e “King Mob”, referências aos quadrinhos V de Vingança de Alan Moore e Os Invisíveis de Grant Morrison.

A história está só começando a ser contada. Durante toda a temporada assistimos ao lento desenrolar que nos explica que a saga ainda está no início. Ela demora para engrenar porque se atém às qualidades dos personagens, ao mesmo tempo em que vai ampliando sua área de atuação. Se originalmente ela se escorou em Steven Spielberg, John Carpenter e Stephen King, agora ela mostra que tem toda a cultura pop à sua disposição. A segunda temporada transforma uma possível camisa-de-força da primeira temporada em um mundo de possibilidades e mesmo com alguns pontos fracos (especialmente os superficiais novos personagens Maxine, vivida por Sadie Sink, e seu irmão Lucas, vivido pelo australiano Dacre Montgomery), consegue ser melhor e mais promissora que sua antecessora.

Me incomoda, no entanto, que a série seja menosprezada como sendo apenas isso, uma colcha de retalhos de referências do passado. Sim, é óbvio que essa é uma de suas principais características, mas não é sua essência. As citações são mais uma isca do que o centro da história. Este tem seu principal foco num aspecto um pouco fora de moda na ficção atual: o lado bom da vida.

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Stranger Things é sobre amor e amizade, sobre afeto e carinho, sobre confiança e esperança. Sobre poder contar com alguém, sobre ter a certeza de pertencer a algo, seja a própria família, a um grupo de amigos, a uma comunidade. “Amigos não mentem” é o lema da primeira temporada e ele também perdura durante esta nova. Há novos elementos que reforçam esse aspecto, principalmente o tema do primeiro amor. Quando Maxine pega na mão de Lucas durante um ataque de um dos monstros, quando Steven dá conselhos amorosos para Dustin ou quando Eleven reencontra Mike, há uma excitação rara na produção cultural contemporânea, afeita a tiros, violência, cenas de tortura, traições, zumbis, vilões que vencem, heróis sem caráter e desordens psicológicas. Stranger Things é uma série alto astral, cuja tensão de terror e as teorias da conspiração servem apenas para serem aliviadas no reencontro final, como na emblemática cena do baile, ao som de “Time After Time” e “Every Breath You Take”.

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Escrevi no meu blog no UOL sobre o disco psicodélico do Cream, que completa meio século de vida nesta quinta.

Se hoje a psicodelia inglesa parece indissociável do blues elétrico é porque houve um momento em que essas duas correntes musicais – antes dispersas e alheias – se encontraram. E este encontro aconteceu exatamente há meio século, quando o Cream, o primeiro supergrupo da história do rock, lançou seu segundo álbum, Disraeli Gears, no dia 2 de novembro de 1967. Foi o disco que mostrou a toda uma geração de jovens músicos ingleses que a devoção para com a música norte-americana de décadas anteriores poderia ajudá-los a reinventar o próprio cenário musical contemporâneo sem ser saudosista e atingindo um público menos elitista e selecionado do que a panelinha que eles formavam.

Até a metade dos anos 60, a Inglaterra vivia anos de descoberta da música que vinha dos Estados Unidos, quando a geração nascida após a Segunda Guerra Mundial deu as costas para a produção cultural nativa para descobrir o que acontecia do outro lado do Atlântico, curiosidade desperta pela explosão do rock’n’roll na década anterior. A safra de artistas liderada por Elvis Presley, Chuck Berry, Buddy Holly, Little Richard e Jerry Lee Lewis havia atiçado novos ouvintes a buscar artistas que iam além da parada de sucessos norte-americana e aos poucos vários adolescentes ingleses começavam a se interessar por discos e músicas que não tinham um grande público em seu país – especificamente a geração de artistas do blues urbano, que levavam os ensinamentos do blues rural criado nas plantações de algodão na virada do século 19 para o 20 para as grandes cidades. Nomes como Muddy Waters, Little Walter, B.B. King, John Lee Hooker, Willie Dixon, Bo Diddley, Junior Wells e Elmore James haviam pavimentado o caminho para que o rock’n’roll pudesse ganhar as massas ao eletrificar o velho blues, criando um subgênero batizado de rhythm’n’blues.

A explosão dos Beatles – primeiro na Inglaterra e depois nos EUA – fez este interesse ganhar ainda mais força e logo uma série de bandas surgiam reinterpretando clássicos da música norte-americana ou fazendo versões próprias daqueles rhythm’n’blues. A primeira safra, contemporânea dos Beatles, apresentava novas bandas como os Rolling Stones, Animals, Hollies, Them e Herman’s Hermits que miravam nas paradas de sucesso e num público jovem. A segunda leva de artistas, no entanto, tinha preocupações estéticas além de comerciais e dividia-se em dois grupos. O primeiro deles eram os mods, inspirados pela soul music dos EUA e pela moda do continente europeu, que eram puxados por grupos estilosos como o Who, os Kinks, Creation, Action e os Small Faces. O segundo era formado por artistas que bebiam diretamente na fonte do blues, como o músico Alexis Korner (o pioneiro desta geração), os Yardbirds, os Bluesbreakers liderados por John Mayall e a Graham Bond Organisation, que eram mais especialistas e puristas em relação à música comercial de seus contemporâneos. Esta cena começou a se desfazer – ou melhor, a se metamorfosear – à medida em que os Yardbirds, sua banda-símbolo, abraçou as paradas de sucesso nos EUA com seu single “For Your Love”.

Foi o momento em que seu guitarrista e principal arma secreta, o jovem Eric Clapton, deixou a banda por ela ter se tornado comercial demais. Tocou um tempo com outras bandas e lançou um disco com os Bluesbreakers de John Mayall ao mesmo tempo em que adubava sua reputação como o principal guitarrista de sua geração. Mas não queria lançar-se em carreira solo e logo que ficou sabendo que o baterista Ginger Baker havia deixado a Graham Bond Organisation pelas brigas constantes com o fundador que batizava a banda, convidou-o para formar um novo grupo. A única condição era que ele conseguisse tirar o baixista Jack Bruce de seu grupo anterior, com quem Baker também vivia brigando. Mas o baterista deixou seu ego de lado (coisa difícil se lembrarmos que ele foi um dos primeiros bateristas de rock a tocar com dois bumbos – onde escrevia seu nome nos próprios instrumentos, em vez de dispor o nome da banda, como era o padrão) e logo os rumores corriam por Londres: que três dos maiores músicos daquela cena de blues elétrico estavam tocando juntos. O nome de batismo foi apresentado em seguida sem nenhuma modéstia: era o Cream – “a nata”.

Ginger Baker, Jack Bruce e Eric Clapton

Ginger Baker, Jack Bruce e Eric Clapton

O primeiro disco, Fresh Cream, lançado em dezembro de 1966, mostrou para a cena e para o público os rumos que poderiam ser traçados, principalmente ao ampliar o leque de composições para além do blues. Havia, claro, standards do gênero como as versões definitivas para “Spoonful” (de Willie Dixon), “Four Until Late” (de Robert Johnson), “Rollin’ and Tumblin”‘ (eternizada por Muddy Waters) e “I’m So Glad” (de Skip James), mas ia para o lado da canção pop em números inusitados como “Dreaming”, “Sleepy Time Time”, “I Feel Free”, “Toad” (do primeiro solo de bateria da história do rock) e do single “Wrappin’ Paper”. Eles aproveitavam a aura de supergrupo para experimentações musicais, mas sem levar em conta outro grande movimento cultural que acontecia em Londres: a psicodelia.

A psicodelia começa na Califórnia por descendência dos beats, que apresentaram o LSD para uma cena que mais tarde pariria bandas como Grateful Dead, Jefferson Airplane e os Doors, mas também a partir de artistas de rock que começaram a experimentar novas sonoridades, como os experimentos musicais dos Beach Boys em Pet Sounds ou a aproximação dos Byrds da música indiana no single “Eight Miles High”. Estas experimentações eram percebidas na Inglaterra e ecoadas de forma bem particular principalmente por dois grupos: os Beatles, que começavam a desconstruir a imagem de boy band que ficou associada a eles durante a Beatlemania, e o Pink Floyd, cujo líder, o guitarrista e vocalista Syd Barrett, afastava seu instrumento o mais distante possível do blues (apesar de ter batizado a banda em homenagem a dois nomes do gênero, Pink Anderson e Floyd Council). As duas bandas gravaram seus discos mais psicodélicos no primeiro semestre de 1967 lado a lado, os Beatles gravando seu Sgt. Pepper’s no estúdio 2 de Abbey Road e o Pink Floyd gravando seu Piper at the Gates of Dawn no estúdio 1. Ambos foram impactados por outro evento considerado histórico para a época: a chegada de Jimi Hendrix à Inglaterra, que resultou em seu influente disco de estreia, Are You Experienced?, lançado naquele mesmo ano.

O Cream foi influenciado diretamente por Hendrix e até mesmo Eric Clapton, que já era incensado nas ruas com o pixo “Clapton is God” (“Clapton é Deus”) que aparecia nas ruas de Londres, admitia ter sido impactado pela vinda do guitarrista norte-americano à Londres pré-psicodélica. Tanto que o grupo resolveu fazer o caminho inverso de Jimi e gravou seu segundo disco em Nova York, no mesmo semestre que os Beatles e o Pink Floyd gravavam suas obras-primas em Londres, mas problemas com a gravadora fizeram que Disraeli Gears fosse lançado quase no final daquele ano, parecendo que ele havia sido influenciado pelos discos destes artistas, que saíram depois que o segundo disco do Cream já havia sido gravado.

A principal mudança no tom do grupo era justamente esta aceitação psicodélica, que vinha sendo conduzida pelo produtor Felix Pappalardi, baixista que mais tarde fundaria o clássico grupo Mountain. Foi ele que percebeu que a banda poderia ir para muito além do blues elétrico pesado e experimentar canções pop meio fora da curva que pudessem se encaixar com o já consagrado instrumental do grupo. O melhor exemplo de sua influência é a música que abre o disco, “Strange Brew”. Ela é basicamente outra faixa do Cream, “Lawdy Mamma” (que seria registrada no disco seguinte, o duplo Wheels of Fire), com outra linha vocal, fora do estereótipo blues e bem mais pop.

“Strange Brew” é apenas uma das músicas que mostram o Cream indo para além do que poderia ser uma amarra estética definitiva para o grupo. Em vez de manter o grupo dentro do cercado do blues pesado, Felix, que agia quase como um quarto integrante do grupo, instigava os músicos a ir para rumos lugares musicais fazendo canções como “Swlabr”, “World of Pain”, “We’re Going Wrong”, “Dance the Night Away” e “Tales of Brave Ulysses” soarem quase experimentais, mas sem perder o pé na química instrumental do grupo: a bateria agressiva e precisa de Baker, os solos melancólicos e riffs rasgados (com o pé fundo no pedal wah-wah) de Clapton e os vocais doces e linhas de baixo complexas de Jack Bruce chegam ao ápice da banda, criando um assinatura musical única, fazendo Disraeli Gears soar como poucos discos na história do rock.

O melhor exemplo é, claro, sua faixa mais emblemática, o hino “Sunshine of Your Love” que Eric Clapton tem que tocar até hoje. Composta por Bruce no baixo acústico, a faixa teve seu andamento indígena sugerido pelo engenheiro Tom Dowd e o solo de Clapton inspirado em “Blue Moon”, trazendo elementos de fora do blues que era associada a banda para compor uma das melhores canções da história do rock.

Depois de Disraeli Gears, o grupo lançou o já citado duplo Wheels of Fire no ano seguinte – com um dos discos ao vivo com apenas quatro faixas (duas delas com dezesseis minutos) dando pistas de que a autoindulgência poderia estar pondo o futuro da banda em risco – e terminou consciente de seu fim com o pálido disco Goodbye, de 1969, com faixas gravadas pouco antes da última turnê, no ano anterior. Nenhum destes discos chegava aos pés do impacto do disco que completa 50 anos hoje, um dos grandes álbuns dos anos 60 e da discografia de Eric Clapton, que só conseguiria ultrapassá-lo em outra obra-prima com outro grupo, três anos depois, quando gravou Layla and Other Assorted Love Songs ao lado dos Derek and the Dominos, depois de experimentar com o Blind Faith e o casal Delaney & Booney voltando de vez para o blues elétrico. Mas nem Clapton, nem Bruce ou Baker voltariam a viajar tão alto quanto no segundo disco que lançaram como Cream.

NeverMindTheBollocks

O único álbum de verdade dos Sex Pistols completa quatro décadas de aniversário e segue influente anos depois – escrevi sobre sua importância no meu blog no UOL.

Há muita discussão sobre qual seria o marco zero do punk rock – o instante em que o rock rompeu com as fórmulas que estava criando para recuperar suas origens que festejavam energias primitivas, barulho e o confronto. Desde o momento em que John Cale e Lou Reed se comprometeram a não fazer concessões comerciais na criação do Velvet Underground no meio dos anos 60 ao primeiro disco do grupo de Patti Smith, que trazia, dez anos depois, a geração criada ao redor do CBGB’s para a indústria fonográfica. Outros momentos-chave podem ser apontados (as estreias em disco dos Stooges de Iggy Pop em 1969, dos New York Dolls em 1973 e dos Ramones em 1976 são outros fortes candidatos), mas nenhum disco foi tão importante quanto o primeiro disco dos Sex Pistols, a banda que trouxe o punk para as massas, fazendo-o transcender de um gênero musical para um movimento cultural cujo impacto é sentido até hoje.

Never Mind the Bollocks… Here’s the Sex Pistols, lançado no dia 28 de outubro de 1977, há exatamente 40 anos, foi o primeiro veículo a explicar quase que didaticamente o que era aquela nova movimentação musical que sacudia a Inglaterra desde o ano anterior. Ao mesmo tempo, o disco de estreia dos Sex Pistols também foi seu principal legado e um dos poucos registros dignos ao retratar o impacto que a banda provocou na cultura pop desde sua aparição. Ao lançar seu primeiro álbum, os Sex Pistols assinavam sua carta de intenções e seu próprio testamento, pois implodiria meses após o lançamento.

Sid Vicious, Paul Cook, Johnny Rotten e Steve Jones

Sid Vicious, Paul Cook, Johnny Rotten e Steve Jones

A história dos Sex Pistols é um conto de fadas às avessas, uma parábola depressiva sobre como uma banda pode provocar o status quo fazendo exatamente o contrário e também como isso pode ser um produto comercial exatamente por estes motivos. O embrião da banda era o grupo londrino The Strand, formado em 1972 pelo vocalista Steve Jones, pelo guitarrista Wally Nightinglae e pelo baterista Paul Cook, que ficou conhecido por roubar instrumentos e equipamentos dos shows que frequentava. O grupo foi acolhido pelos empresários Malcolm McLaren e Vivienne Westwood, que haviam acabado de transformar sua boutique de roupas dos anos 50 Let it Rock em Too Fast to Live Too Young to Die, inspirada pela cena inglesa do início dos anos 60.

McLaren aceitou ser o empresário do Strand, ajudando-os a encontrar um baixista (o estudante de arte Glen Matlock, que vivia em sua loja) e um lugar para ensaiar. No fim de 1974, McLaren mudou-se para Nova York para empresariar os New York Dolls já em sua fase decadente e tentou transformar o visual andrógino da banda glam em um pastiche do imaginário soviético. Viver na Nova York que já tinha sua própria cena punk, tocando em bares como CBGB’s e Max’s Kansas City, foi crucial para que Malcolm voltasse para Londres cheio de ideias e querendo aplicar algumas delas em um projeto artístico capitaneado por uma banda de rock – cuja inspiração estética veio de uma pessoa, o músico Richard Hell, do Television, conhecido por usar roupas rasgadas e remendadas com alfinetes de segurança. A banda obviamente seria o Strand. Naquele mesmo ano sua loja mudaria mais uma vez de nome e desta vez chamaria-se Sex, especializando-se em vender roupas inspiradas no vestuário sado-masoquista.

O Strand precisava, no entanto, de um vocalista e quando Steve Jones assumiu a guitarra da banda (forçando a saída de Wally), passaram a interrogar todas as pessoas de sua faixa etária que tinham cabelo curto – uma raridade naquela Londres do auge do rock progressivo. Este surgiu na própria loja como se tivesse caído do céu – ou saído do inferno: além do cabelo curto pintado de verde, John Lydon, com parcos dezenove anos, usava uma camiseta do Pink Floyd com buracos nos olhos dos integrantes da banda e a frase “I Hate” (“eu odeio”) escrita à mão sobre o nome da banda. O convenceram a entrar na banda quase que instantaneamente e seu teste final foi cantando “I’m Eighteen”, de Alice Cooper, por cima de uma jukebox. A banda riu da apresentação, mas McLaren sabia que havia encontrado seu vocalista.

A banda começou a fazer shows no final de 1975 depois de rebatizada por McLaren, que havia tentado nomes como Le Bomb, Crème de la Crème, Teenage Novel e Kid Gladlove, e acabou decidindo por Sex Pistols, uma variação de um dos nomes (QT Jones and the Sex Pistols) que tinham antes mesmo de escolher se chamar The Strand. Com o novo nome e uma nova postura de palco, instigada por Lydon, que agora atendia pelo nome Johnny Rotten (“rotten” vem de “podre”, em inglês, e fazia referência à sua higiene bucal), e incentivada por McLaren, os Sex Pistols atingiram em cheio o inconsciente coletivo de uma juventude inglesa que não via futuro para si mesma no final dos anos 70. O repertório inicial da banda era basicamente composto por versões barulhentas de músicas conhecidas do público, como “(Don’t you Give Me) No Lip” de Dave Berry, “Substitute” do grupo The Who, “Whatcha Gonna Do About It” do grupo Small Faces e “(I’m Not Your) Steppin’ Stone” de Paul Revere & the Raiders. Mas não importava que músicas cantavam e sim sua postura de palco, quase sempre brigando com o público e com outras bandas.

Era um novo tipo de música pop, um rock agressivo e sujo, muito mais que em outras épocas, que necessariamente partia para o confronto. Aquela nova abordagem faria o grupo ser perseguido por tantos outros adolescentes, que logo formaram um séquito ao redor da banda, conhecido pelo nome de Contigente Bromley devido à região da cidade de onde vinham. Entre os integrantes deste fã-clube estavam nomes que mais tarde teriam suas próprias carreiras, como Siouxsie Sioux, Steven Severin (que depois formariam o Siouxsie & the Banshees) e Billy Idol, além de seguidores da banda desde os tempos da Too Fast to Live Too Young to Die, como um certo John Simon Ritchie, que mais tarde entraria para a banda. Durante 1976, o grupo passou a tocar com certa frequência em Londres e em algumas cidades no interior da Inglaterra, quase sempre causando furor e sensação e plantando sementes que consolidariam o punk naquele país: tocaram em Manchester em um show organizado por Howard Devoto e Pete Shelley numa apresentação que praticamente pariu a nova cena musical da cidade (com integrantes das futuras bandas Joy Divison, Smiths e The Fall na plateia) e abriram espaço para os primeiros shows de bandas como Clash e Damned.

Tudo aquilo culminaria com o single “Anarchy in the UK”, lançado em novembro daquele ano, que empurraria os Sex Pistols para a Inglaterra goela abaixo. Os gritos de “Eu sou o Anticristo!” e “Destroy!” que se tornariam marca registrada da banda e de seu vocalista, provocaram o conservadorismo inglês ao mesmo tempo em que deixavam uma nova marca estética, tanto sonora quanto visual (a partir do visual criado por letras recortadas, fotos rasgadas e alfinetes de segurança, inventado pelo designer James Reid, amigo de McLaren). O single foi lançado com uma capa preta, sem título, e colocou a banda nas paradas de sucesso (no 38° lugar), o suficiente para fazê-lo circular pelos meios de comunicação tradicionais.

Foi quando ocorreu o incidente que levou os Sex Pistols para fora do circuito musical pela primeira vez, quando participaram do programa de Today, apresentado por Bill Grundy, no canal Thames Television. Bêbados e desconfortáveis, os integrantes da banda e o apresentador não estavam se dando bem, até que Grundy provoca Siouxsie, que estava acompanhando o grupo, e é prontamente repreendido por Glen Matlock, que começa a xingá-lo. Grundy o provoca e Matlock responde ainda mais agressivamente, usando a palavra “fuck”, que até hoje é tabu.

Foi o suficiente para que o programa fosse retirado do ar às pressas. Mesmo atingindo apenas a região de Londres, a participação dos Pistols no Today causou horror no moralismo raso inglês, repercutido principalmente por seus tabloides sensacionalistas. É curioso notar que um apresentador de TV bêbado provoca uma adolescente ao vivo na TV e é defendido por outro adolescente que o agride com um palavrão – e é o palavrão que causa a comoção, virando a situação do avesso. O sensacionalismo foi tão marcante que os Pistols apareceram na capa de três jornais, sendo que a manchete de um deles – O Nojo e a Fúria, do Daily Mirror – tornou-se praticamente um slogan para a banda.

Malcolm McLaren queria amplificar ainda mais o incidente e preparou outro acinte protagonizado pela banda para o início do ano seguinte. O lançamento do single “God Save the Queen” (“Deus salve a rainha/ Ela não é um ser humano / Não há futuro para o sonho inglês”) coincidiu com o jubileu de prata da rainha Elizabeth II e o grupo resolveu parodiar o trajeto real sobre o rio Tâmisa tocando a música num barco dias antes da comemoração oficial. O resultado foi mais um incidente envolvendo repúdio e violência, provocando a prisão da banda e a consolidação do grupo como inimigo público inglês número 1. O estrago já estava sendo feito: antes do lançamento do single, o grupo foi dispensado pela gravadora EMI e depois de “God Save the Queen” foi a vez de serem dispensados pela A&M. Glen Matlock também saiu da banda com a desculpa oficial de ter sido expulso por “gostar dos Beatles”, substituído por aquele John Richie citado anteriormente, mais conhecido pelo apelido de Sid Vicious e por não saber tocar nada. Com dezessete anos, ele era o maior fã dos Sex Pistols e, de repente, um integrante da banda, tocando baixo.

As gravações para o primeiro álbum continuaram mesmo que não soubessem quem iria lançá-lo. O produtor Chris Thomas, que já havia trabalhado com o Roxy Music, superpunha camadas de guitarras de Steve Jones para torná-la mais densas na gravação. Foi ele também quem sugeriu que Jones tocasse o baixo no lugar de Vicious, que só toca em uma única música, “Bodies”. Rotten gravou os vocais quase todos em primeiro take e a principal meta do álbum era não ter versões para músicas alheias, que compunham parte do repertório dos Sex Pistols ao vivo. E a meta foi cumprida, mesmo que “Holiday in the Sun” tivesse seu riff surrupiado de “In the City” do grupo The Jam e os primeiros versos de “Bodies” tivessem sido copiados de “Puss N Boots” dos New York Dolls.

Lançado há quarenta anos pela gravadora Virgin (depois de ter sido recusado pela CBS, pela Decca e pela Polydor), o primeiro disco dos Sex Pistols apresentava a banda para o mundo além dos factoides criados pela imprensa marrom inglesa e dos dois singles que a colocaram no mapa. É um disco sólido e conciso, uma carta de intensões bem clara e também uma obra de arte, como queria Malcolm McLaren, discípulo de Andy Warhol. Seu teor político é niilista, suas ambições estéticas são autodestrutivas, a mensagem era de que não havia futuro para nada. Mesmo que soando careta quase um século depois (são músicas criadas com acordes descendentes do blues e do country e que ajudaram a moldar um formato que tornou-se estanque com o passar dos anos – o próprio conceito de punk rock), Never Mind the Bollocks ainda soa forte e agressivo como em seus primeiros dias, o suficiente para não soar datado.

Nos meses seguintes, a perseguição à banda piorou e muito, com seus integrantes sendo surrados na rua ou antes dos shows. Uma turnê pelos Estados Unidos no início de 1978 selou o final da banda e a reputação autodestrutiva de Sid Vicious, a grande vítima fatal dessa aventura chamada Sex Pistols, que ainda teve dois capítulos finais mesmo antes de seu fim oficial: um single sem a participação de Johnny Rotten (quando Paul Cook e Steve Jones gravam “No One is Innocent” no Rio de Janeiro ao lado do assaltante inglês foragido Ronald Biggs e Sid Vicious grava sua infame versão para “My Way”, eternizada por Frank Sinatra) e o disco de sobras The Great Rock’n’Roll Swindle (em português, “a grande trapaça do rock’n’roll”), que parecia consagrar que o grupo era uma invenção de Malcolm McLaren.

Não era. Nem mesmo uma invenção de seus integrantes. Os Sex Pistols eram filhos do inconsciente coletivo e canalizadores de uma energia latente que explodiria a qualquer momento nos anos 70 (daí a discussão inicial sobre o marco zero do punk). E está tudo lá, em Never Mind the Bollocks.

u2-morumbi

Escrevi lá no meu blog no UOL sobre o último show da turnê de 30 anos do disco The Joshua Tree do U2 – em que a banda mostrou didaticamente como escolheram uma zona de conforto em vez de continuar ousando.

Showzão, bandão, telão, Bonão. Os aumentativos parecem fazer parte de um show do U2, sublinhados por hipérboles que festejam sua passagem pelo Brasil: quatro datas em um mesmo estádio na maior cidade do Brasil, o fim de uma extensa e superlotada turnê de aniversário de seu maior álbum, o disco que transformou os integrantes da banda irlandesa em megaastros do pop – e não apenas da música. E o próprio grupo explicou à multidão de quase sessenta mil pessoas que se reuniu para assistir ao último show desta turnê, que aconteceu na quarta-feira, como eles deixaram de ser uma banda pequena e promissora para se tornar uma das maiores marcas da música recente.

O show foi didático neste sentido. Ao deixar o palco principal e o enorme telão em segundo plano logo no início, o U2 concentrou-se num pequeno palco posicionado no meio do público para mostrar quem era antes da chegada de The Joshua Tree, o disco de 1987 cujo aniversário foi o mote da atual turnê da banda. O grupo abriu com a catártica “Sunday Bloody Sunday”, o primeiro grande hit de sua carreira, e emendou uma invejável trinca de hits: “New Year’s Day”, a baladaça “Bad” e o hino a Martin Luther King “Pride (In the Name of Love)”.

Tocando sozinhos no centro do estádio, sem o auxílio de telões ou outros efeitos especiais, o U2 mostrou as armas que apresentaram ao público quando surgiram no meio dos anos 80, afiadíssimas quase quarenta anos depois. A bateria precisa de Larry Mullen Jr., as levadas hipnóticas do baixo de Adam Clayton, a ruidosa guitarra de The Edge e a voz entregue de Bono Vox seguem intactas e as músicas ainda têm a mesma força que tinham originalmente, além da imediata conexão com o público, quarentão e contemporâneo da banda, em sua maioria. O pequeno repertório inicial nos leva a um tempo em que a banda irlandesa batizada com o nome de um avião espião dos tempos da Guerra Fria era minúscula e ativista.

Quando surgiu, o U2 era parte do chamado pós-punk, a cena que surgiu a partir da implosão do punk britânico no final dos anos 70. Uma safra de bandas que incluía nomes como Cure, Joy Division, Gang of Four, Public Image Ltd., Bauhaus e The Fall, que desconstruiu o rock das três décadas anteriores transformando baixo e bateria em um galope incessante, desconstruindo a guitarra elétrica com pedais de efeito e descartando a herança do blues e cantando palavras de ordem política e sentimentos à flor da pele. O U2 era um dos nomes mais populares desta cena, ao lado de outros que também trilharam caminhos semelhantes rumo ao estrelato global, como o New Order (nascido das cinzas do Joy Division), o Cure, o Echo & the Bunnymen, o Cult e os Smiths. Mas a banda irlandesa deu um salto ainda maior graças a The Joshua Tree.

É o disco em que a banda abraça o adjetivo messiânico, que vinha sendo atrelado ao vocal e à performance de Bono, principalmente a partir do disco anterior, The Unforgettable Fire. E é o disco em que eles se voltam para os Estados Unidos, dispostos a conquistá-los. Abraçam a herança do rock tradicional que sua geração teimava em renegar e transformam-se na maior banda dos anos 80, o equivalente aos Rolling Stones daquela geração.

É quando o telão entra no show, um personagem à parte. Mais do que mostrar a banda no palco, a tela monumental funciona na maior parte do tempo como um cenário, mostrando recantos de uns Estados Unidos caipira, paisagens desérticas, estradas sem fim, gente comum. É quando o U2 assume ser uma banda de rock clássico e pertencer a uma linhagem que vinha desde antes do blues se encontrar com o country. Em The Joshua Tree, o U2 reverencia elementos do rock que sua geração repudiava, como a mitificação dos EUA, solos de guitarra, a banalização do discurso político, canções para serem cantadas a plenos pulmões com o público, refrões grudentos, o gigantismo e a possibilidade de falar com cada vez mais pessoas.

Até Joshua Tree, o grupo consegue equilibrar-se no limite desta nova realidade. E é um disco que faz por merecer, ainda mais com a sequência de abertura, que apresenta três dos maiores hits da história da banda na sequência: “Where the Streets Have No Name”, “I Still Haven’t Found What I’m Looking For” e “With or Without You”. O lado A do disco ainda conta com outras duas faixas fortes (“Bullet the Blue Sky” e “Running to Stand Still”), tornando-o muito superior ao segundo lado do álbum (cujas grandes canções, “In God’s Country” e “Exit”, esmaecem perto das músicas do lado A). Mas o grupo faz jus à importância do álbum e tocam-o na íntegra e na ordem, mesmo que isso signifique que quase meia hora do show não seja tão explosiva quanto sua primeira hora.

E é aí que começamos a perceber a decadência artística do U2, prima de sua ascensão comercial. Após a primeira parte do show, eles voltaram com um primeiro bis formado apenas por músicas deste século, emendando “Beautiful Day”, “Elevation” (ambas do disco All That You Can’t Leave Behind, lançado no ano 2000) e “Vertigo” (do disco How to Dismantle an Atomic Bomb, de 2004). São músicas que apenas ecoam o que a banda foi um dia, transformando toda sua criatividade em fórmula, todo vigor em regra, toda vida em dinheiro. Canções que, mesmo com a presença dos elementos que tornaram a banda importante, soam quase como uma caricatura de sua sonoridade, reforçando a figura insuportável que seu vocalista se tornou ao entrar em campanha para se tornar a pessoa mais gente boa do mundo. O segundo bis emenda uma insossa música nova (“You’re The Best Thing About Me”) com dois clássicos dos anos 90: “Ultraviolet (Light My Way)” e seu maior hit, “One”, o que chama atenção para um pequeno detalhe na história contada no show desta turnê.

As duas últimas baladas que encerraram os shows são as únicas representantes da melhor fase da banda, no início dos anos 90, solenemente ignoradas pela turnê do Joshua Tree. Ao fazer uma ponte entre o disco de 1987 e as músicas lançadas no início do século, o U2 passa por cima de duas grandes obras, Achtung Baby, de 1991, e Zooropa, de 1993, seus discos mais ousados e mais bem sucedidos artisticamente, além do fraco Pop, de 1997, este sim o início da decadência do U2. Igualmente ignorado está o ao vivo Rattle & Hum, do final dos anos 80, que aprofunda-se nos conceitos de Joshua Tree, bem como toda a fase atual da banda, de dez anos para cá.

Ao eliminar estas partes da história, o U2 mostra como uma ótima banda pequena torna-se enorme e sem graça e prova que o disco lançado no ano 2000 era mais uma tentativa de reconectar-se com o próprio passado do que em seguir buscas por novas sonoridades. Até Joshua Tree, o grupo irlandês manteve-se numa ascensão natural que quase transformou-se em autoparódia no disco seguinte. A história é zerada a partir dos anos 90 e o grupo reinventa-se graças à eletrônica, à modernidade e a volta à Europa, conceitos que marcam os primeiros discos daquela década, e que foram abandonados logo que na virada do século. Ao voltar para o rock clássico que namorou no final dos anos 80, o U2 deixou de lado ambições estéticas e desafios artísticos para construir uma zona de conforto para si e para os fãs. E eles todos estavam lá, felizes puxando o ridículo “Uno dos tres… catorze!” que abre a insossa “Vertigo”.

Ao final do show, o grupo agradeceu ao público sob o verde e amarelo de uma enorme bandeira do Brasil que tomava conta do telão, e rapidamente conversou antes de deixar o palco e voltaram para uma rápida apresentação da primeira música de seu primeiro disco, a eletrizante “I Will Follow”, o que me fez lembrar de uma frase que Bono disse logo ao início do show, comentando que aquele era o último show daquela turnê: “Alguém deveria ter dito: ‘se tiver que acabar, que acabe no Brasil!”‘, trocando olhares cúmplices com os integrantes da banda. Seria uma forma inusitada, mas apropriada, de desligar os aparelhos da banda, encerrando a carreira com seu primeiríssimo hit. Mas é bem pouco provável que isso aconteça.

Mais provável é que, em 2021, nos reuniremos todos mais uma vez para celebrar mais um disco clássico da banda. E se a turnê de trinta anos do Achtung Baby realmente acontecer, o U2 vai ter que rebolar para se superar. Porque vocês lembram como foi a Zoo TV Tour…

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No dia seguinte do aniversário do recém-falecido amigo, o mestre toca sua “Learning to Fly” ao vivo – publiquei o vídeo lá no meu blog no UOL.

A morte de Tom Petty, no início do mês, pegou a todos de surpresa: fãs, amigos, parentes e músicos. Um dos mais abalados pela notícia tenha sido o notoriamente imóvel Bob Dylan, que lamentou a perda do amigo em um raro comunicado emotivo: “Foi uma notícia chocante, devastadora”, disse à revista Rolling Stone. “Eu achava que Tom era o máximo. Era um grande artista, cheio de luz, um amigo e nunca me esquecerei dele.” Dylan assistiu à ascensão do artista, vendo-o firmar-se a ponto ser o caçula da elite de veteranos chamada Travelling Willburys, supergrupo criado nos anos 80 que reunia, além de Tom e Bob, Roy Orbinson, Jeff Lynne e George Harrison. A homenagem ao falecido amigo prosseguiu neste fim de semana, quando, no sábado, Dylan lembrou que Tom Petty completaria 67 anos na véspera, puxando uma versão de um dos maiores hits do cantor e compositor, “Learn to Fly”, durante um show na cidade Denver, no estado do Colorado, nos Estados Unidos.

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Smiths relançam sua obra-prima The Queen is Dead em edição cheia de raridades – escrevi sobre o lançamento no meu blog no UOL.

Com um atraso de um ano em relação ao aniversário de trinta anos de seu disco mais clássico (lembrado por este que vos escreve no ano passado), os Smiths voltam a The Queen is Dead em um relançamento cheio de raridades. Além de uma versão remasterizada do álbum, a De Luxe Edition do disco de 1986 é relançada como caixa de três CDs ou em cinco vinis conta com discos que são verdadeiras relíquias para os fãs do disco.

A primeira delas é uma integral versão alternativa para o álbum, criada a partir de demos e versões diferentes do disco original. São versões bem próximas às conhecidas, algumas com diferenças consideráveis, como o trompete e as risadas ao final de “Never Had No One Ever” e as deliciosas versões cruas de “Bigmouth Strikes Again”, “There is a Light That Never Goes Out” e “Some Girls Are Bigger Than Others” (arrisco dizer que esta última é tão boa quanto a original, com seu dedilhado de guitarras esticado como num sonho). O disco ainda conta com músicas que foram lançadas como lados B dos singles do disco, também remasterizadas, como “Rubber Ring” (que já havia sido antecipada no ano passado), “Asleep”, a instrumental “Money Changes Everything” e “Unloveable”.

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A outra é a oficialização do registro pirata da primeira apresentação ao vivo do disco nos Estados Unidos, quando os Smiths tocaram no Great Woods Amphitheater, na cidade de Mansfield, na grande Boston, no dia cinco de agosto de 1986. Originalmente lançado em 1986 como o disco pirata duplo Live in the USA, o show é eternizado como Live in Boston e traz as primeiras versões ao vivo para quase todas as faixas do disco clássico, além de outras como “How Soon is Now?”, “Hand in Glove”, “I Want the One I Can’t Have”, “Strech Out and Wait”, “Is it Really So Strange?”, “That Joke Isn’t Funny Anymore”, entre outras. As duas últimas músicas do show, no entanto, ficaram inexplicavelmente de fora da versão oficial. Uma pena, já que “Heaven Knows I’m Miserable Now” e “Bigmouth Strikes Again” são dois dos maiores clássicos do grupo. O disco, no entanto, como a maioria das gravações ao vivo dos Smiths vale mais como registro da banda ao vivo do que propriamente como um bom show capturado em áudio.

A edição Deluxe do Queen is Dead também está disponível nas plataformas digitais.

Só há um Paul

paulmccartney

Pude assisti-lo novamente, aos 75 anos de idade, pela sétima vez na vida – contei como foi lá no meu blog no UOL.