Mumu lembra que hoje faz uma década que Neil Young deu o único ar de sua graça elétrica em solo brasileiro, num texto altamente pessoal:

Lembro de chegar na Cidade do Rock quando tocavam os Engenheiros. Pensei: “quero ver o Neil Young da grade, vou já pra briga”. Felizmente a Liana tava comigo e disse “nah, vamos depois, vai ser tranquilo”. Quase sempre ela tá certa, então concordei. Ela tava certa. Era o menor público de todo o festival, umas 150 mil pessoas no total. Tocou o Dave Matthews e, quando terminou a Sheryl Crow, era hora da aproximação. A Liana quase sempre tá certa, mas eu não podia esperar que fosse tanto. À medida que todo mundo ia embora depois da Sheryl, comecei a ficar puto e gritar “porra, vocês estão malucos, é o Neil Young que vai tocar agora”.

E ele ainda teve a manha de ressuscitar um texto que o Tomate já havia reativado em 2008, além de achar a resenha para o show que eu mandei no dia seguinte ao show (cá o republico em um minuto), pois meus últimos dias como editor do Caderno C do Correio Popular de Campinas foram dedicados a uma semana dedicadas ao terceiro Rock in Rio, há dez anos. Depois disso, tirei férias e comecei a trabalhar em São Paulo. Nunca nem tinha parado para relacionar uma coisa com a outra, mas…

Aquele Rock in Rio foi loucaço (esse próximo não me convence, mas estou ficando velho), mas os minutos na frente do Crazy Horse se alongam até hoje perenes, sóbrios, sem idade. Ecoa até hoje na cabeça, entre os fisgões que os anzóis de seus solos de guitarra engancham na memória sonora, o mantra do velho Young sobre a vida (“It’s all one song!”) que me persegue diariamente como uma versão sangüínea da noção de Robert Anton Wilson de que não somos substantivos e sim verbos – e nos flexionamos com o tempo. O transe a que Young submeteu seu público fez levitar. Não é à toa que carrego o ingresso desse show (um cartão magnético de cor marrom anos-70) em meu patuá.

E aí vasculho meus arquivos e descubro que a capa da edição reunia os dois últimos dias do festival, o dia do péssimo show do Red Hot (cujo maior destaque, se não me engano, foi o Deftones, pra você ter uma idéia) e o penúltimo, quando Sheryl Crow abriu pro Neil Young. Enquanto a página dois foi inteira dedicada ao mestre (sob o título que eu mesmo dei, quando enviei o texto do Rio – “O tempo não existe”), a capa sugere outra onda, com o título que brinca com o jingle do festival e parece me apontar um rumo: “A vida começa agora”. Como se os anos em Campinas tivessem sido os de ensaio.

Mas acho que é inevitável voltar ao passado e revê-lo como rascunho, não?

Isso me lembra que estou há quase dez anos em São Paulo. Caceta.

Eis a íntegra do texto sobre o melhor show que eu vi na vida que escrevi para o Caderno C quando ainda trabalhava em Campinas.

Clicando na foto, você pode ler o texto na página e descobrir qual foi o pior show do terceiro Rock in Rio, na minha opinião

O tempo não existe
Neil Young e o Crazy Horse fazem um show histórico no Rock in Rio 2001

“Você é como um furacão
Há calma em seus olhos
E eu estou sendo levado
Para algum lugar mais seguro
Onde está o sentimento
Quero te amar
Mas estou sendo levado”
(Like a Hurricane)

Quando Neil Young deixou o palco quase às três e meia da madrugada de domingo, o público presente sabia que havia assistido um dos maiores shows de suas vidas. Com sua rara percepção sobre a existência humana, o velho caubói conduziu os mais de cem mil espectadores da noite mais tranqüila do Rock in Rio 2001 a um universo paralelo, onde rock e realidade podem ser a mesma coisa. Esqueça a entrega messiânica do R.E.M., o freak show de Axl Rose e o teatro épico do Iron Maiden. Quando Young e seus velhos companheiros do Crazy Horse subiram ao palco, fizeram uma apresentação antológica, um dos melhores shows de rock já vistos no País. Em pouco menos de duas horas, o velho Young nos mostrou que é possível fazer rock e dizer a verdade, ao mesmo tempo.

Por que a verdade? Porque todos os aparatos do showbusiness se esfacelam à presença do pistoleiro sonoro. O Palco Mundo, hi-tech e hiperbólico, se tornou uma simples garagem caipira, com quatro peões trocando horas de ócio por um exercício artístico superior, onde melodia e barulho fazem parte da mesma linha lógica de raciocínio. Young abre mão de conceitos civilizados e medidas de tempo e espaço, transformando onde quer que esteja em seu pequeno e preciso mundo particular. Aqui, o instinto é a razão e a natureza é o fluxo vigente. Seja no maior festival de rock do mundo ou no quintal de sua casa, o velho bardo canadense não precisa de nada além de sua guitarra para explicar como a vida é simples.

Quando adentrou ao palco principal, colocou o público presente nesta realidade alternativa. A imagem, finalmente palpável a olhares brasileiros, era um clássico perene: quase dois metros de altura, um jeito desengonçado de tocar guitarra (pernas arqueadas, passos largos e trôpegos, entortando-se para os lados à medida que distorcia o som), camiseta de banda (o equivalente norte-americano de camiseta de candidato, no caso, da banda inglesa Placebo), calça jeans e um estratégico chapéu de caubói. Nas mãos, uma coleção de guitarras Gibson Les Paul tão clãssica quanto o dono. Entrou acompanhado de sua corja de bandoleiros musicais: o rotundo guitarrista Frank Sampedro, o baixista Billy Talbot e o baterista Ralph Molina. Vestidos como se estivessem indo para mais uma noitada em um bar de beira de estrada, o grupo começou a aula com “Sedan Delivery”, do clássico-mor Rust Never Sleeps.

Para delírio do público, a banda emendou o “Hey, Hey, My, My (Into the Black)”, hino country rock de celebração rock’n’roll, cantado em uníssono pela turba. Entre uma música e outra, a banda se entregava à desconstrução sonora, à distorção contemplativa, ao ruído em estado bruto. Era didático: não há diferença entre ordem e caos quando se vive a vida do jeito certo, aproveitando cada minuto, degustando cada experiência, sorvendo sentimentos e sensações independentes de sua origem.

“O amor e só o amor sobrevive”, canta com sábia experiência o cristianismo caipira de “Love and Only Love”, “o ódio é tudo que você acha que é”. A sabedoria se esconde nas entrelinhas de uma velha canção sertaneja, que canta o amor e o ódio com a mesma intensidade. A microfonia arrefecia para a brisa campestre do country americano, dando a deixa perfeita para a belíssima e clássica “Cinnamon Girl”, de seu primeiro disco com o Crazy Horse (Everybody Knows This is Nowhere, de 1971). Cada música terminava com uma seqüência de acordes bradados num mesmo ataque, como se toda vez pronunciassem um fim épico. Mas a música crescia a partir dos pedaços de ruído trepidados pela banda e inevitavelmente a coda de barulho tornava-se uma canção à parte, sem refrão, letra, introdução, solo: apenas uma parede de ruído, como se, ao desvendasse a alma por trás do esqueleto formulaico de cada uma das faixas. Nas filigranas da microfonia, poesia indizível, sentimento intraduzível, força que não se fala – se sente.

“Fuckin’ Up” voltou ao território do rock em estado bruto, para o melhor momento do show – e da minha vida neste meio, embora vocês não precisassem saber disso. A seqüência “Cortez the Killer” e “Like a Hurricane” e traduzia toda a força natural de Neil Young: a primeira faixa trazia seu hino maior de amor aos povos ditos primitivos, contando a história do colonizador Hector Cortéz, que dizimou a população asteca após ser bem recebido pela mesma. A segunda (com Sampedro ao teclado), sua maior balada de amor, a dura e recofortante constatação que amor carrega o bem e o mal, o hoje e o sempre, o pequeno e o grande. Ambas músicas se misturaram, num épico sem duração. O relógio – essa maquininha que inventamos para regrar o que não tem regra – marcaram 23 minutos ao todo, mas durante estas duas canções, o tempo parou, estático, e Neil Young o segurou na mão (com os dedos sangrando), como uma pequena e opaca gema bruta. Impossível segurar as lágrimas. “Rockin’ in the Free World” veio de brinde, para sacramentar a geração grunge (foi gravada pelo Pearl Jam) e calar a boca do lema piegas do festival. Mundo melhor, quis dizer Young, é um mundo livre. Keep on rocking.

A banda saiu e voltou com a excelente “Powderfinger”, outra de Rust Never Sleeps. “Me proteja da pólvora e do dedo”, berrava a familiar voz esganiçada, “cubra-me do pensamento que puxou o gatilho/ Pense em mim como aquele que você pensava que não iria embora tão jovem, com tanto a fazer”. A contrapartida, “Down By The River” (também de Everybody Knows…), veio em seguida, fazendo o público brasileiro cantar numa só voz o pesar da culpa de um amor mal resolvido. Felizaço, agradeceu ao público com a última, o libelo feminista “Welfare Mothers”. Ergueu sua guitarra com um largo sorriso e bateu no peito, sem dizer uma palavra ao público. Não precisava.

O tempo voltou ao normal quando as luzes acenderam, mas a lição havia sido profetizada. Para que peder-se com bobagens como dinheiro, fama, sucesso e sorte se tudo que precisamos para viver está dentro de nós? Basta descobrir o amor à vida e cultivá-lo – mas para isso, é preciso que largar tudo e voltar para o campo, pegar a esposa e demitir o emprego, plantar o dia e colher a noite numa safra atemporal. Viver é simples.

SETLIST

“Sedan Delivey”
“Hey, Hey, My My (Into the Black)”
“Love And Only Love”
“Cinnamon Girl”
“Fuckin’ Up”
“Cortez The Killer”
“Like a Hurricane”
“Rockin’ In The Free World”
“Powderfinger”
“Down by the River”
“Welfare Mothers”

Senão me engano, essa resenha saiu no Correio Popular em pleno ano 2000, mas a Ana do Whiplash pediu pra republicar e graças a isso, consegui resgatá-la…

***

Como as décadas finais de pelo menos dois séculos anteriores, os anos 1990 foram marcados por uma retrospectiva dos 90 anos anteriores, aglutinando em células compactas de conhecimento tudo aquilo que a centena de anos completa ao final da década quis dizer pausadamente. Mas a década que encerrou-se no final do ano passado foi caracterizada por outros sabores: a ironia e o excesso de informação. Associadas, estas duas qualidades despem a grande verdade sobre a sociedade capitalista às vésperas do novo milênio, um paradoxo em escala planetária que nos emburrece à medida que mais aprendemos. O saber está no ar, mas ninguém está interessado em mostrar como usá-lo.

Na música pop, estas características foram detectadas pela primeira vez pelo U2. Embora ecos destas qualidades já viessem cantando os 1990 por caminhos alternativos na década anterior (como os discos Paul’s Boutique, dos Beastie Boys; Pills’n’Thrills and Bellyaches, dos Happy Mondays; e Into the Dragon, do Bomb the Bass), foi apenas com Achtung Baby que elas se encontraram com o teor que filtrou a década. Ali estão a paixão pelo virtual frente à realidade (“Even Better than the Real Thing”), referências à história do rock (“Who’s Gonna Ride Your Wild Horses?”, “One”), paranóia (“The Fly”) e um misto de expectativa com esperança (“Zoo Station”). “Você? Você estava falando do fim do mundo”, debochava Bono enquanto mudava radicalmente o visual de sua banda, abandonando a pose de sacerdotes do rock e entrando num terreno estranho à sua antiga religião: a música eletrônica, um carnaval de ritmos e cores fundido com o preto e branco ríspido do fotógrafo Anton Corbijn. O disco de 1991, no entanto, não funcionava sozinho. Vinha acompanhado de uma extensa turnê dividida em três fases (Zoo TV, Zooropa – que acabou virando disco – e Zoomerang), que assistia a banda entre dezenas de monitores de TV e automóveis pendurados no palco, numa clara alusão à deselegância burra pré-colapso do capitalismo. Numa fantasia de caubói prateada, Bono rasgava notas de dólar enquanto, como pastor evangélico, anunciava que teve “uma visão”: “TELEVISÃO!”, berrava frente ao câmera que, do palco, registrava tudo pelas telas espalhadas no show. Juntos, a Zoo Tour e Achtung Baby deram o tom “rir pra não chorar” que acentuou-se nos anos 90.

A ironia virava fórmula e todas as mídias passaram a usá-la, primeiro o cinema, depois a TV, caindo no gosto popular e reverberando, assim, por todas as formas de comunicação. Falar a verdade era constrangedor demais – ou melhor, falso demais -, por isso era melhor fingir querer dizer justamente o oposto, finalmente, desta forma, atingindo seu objetivo. Passamos a ler textos que nos fingiam contar o contrário do que realmente queriam dizer, ouvir músicas que ridicularizavam o hábito de ser humano, ver filmes cujo verdadeiro tema só é desvendado da metade para o fim, contradizendo tudo que havia sido visto desde o começo. A propaganda passa a se ridicularizar na tentativa de ganhar crédito com o consumidor. Tudo é muito falso, todo mundo sabe; então porque não assumimos falsamente esta falsidade? Era isso que a ironia nos anos 90 significou: uma espécie de afirmação de identidade cultural às avessas, corrompendo nosso entendimento da realidade numa mão dupla, que ao mesmo tempo que acende uma vela pro sim (afirmando algo), acende outra pro não (ridicularizando aquilo que está sendo afirmado, simultaneamente). Sem um, nem outro, caímos na década do “tanto faz”, em que as pessoas passaram a fazer exatamente o que o capitalismo queria, plugando-se às necessidades consumistas como se estas fossem responsáveis pelo bem estar espiritual – não material. Até Alanis Morrissette, em seu maior hit, perguntou: “Não é irônico?”.

É neste cenário que o Radiohead surge como força disposta ao desequilíbrio. O grupo surgiu na Inglaterra no começo dos anos 90, mas só conseguiu fazer sucesso nos Estados Unidos, graças ao hit “Creep” (do LP Pablo Honey, de 93), ganhando primeiro o público, depois a crítica americana. “Você é tão fucking especial”, sussurrava o vocalista Thom Yorke, “mas eu sou uma coisa, sou um esquisito”. Só ganhou algum reconhecimento em seu país ao se levar mais a sério em The Bends, de 94, onde deixavam de falar de relações cotidianas para contemplar a sociedade moderna como um todo, num dos primeiros discos conceituais da década (tantos viriam depois). O grau de importância do grupo foi crescendo tão logo eles ganhavam intimidade como músicos, contemplando possibilidades diversas a partir do formato três guitarras (Yorke, Jonny Greenwood e Ed O’Brien), baixo (Colin Greenwood) e bateria (Phil Selway). Reinventando o rock clássico como fazia o indie rock americano na metade da década passada (com uma certa dose de ironia, claro), o Radiohead chamava cada vez mais atenção.

Até que atingiu seu auge com o clássico inato OK Computer, ácida descrição da sociedade capitalista sem ironia nenhuma. Ao reproduzir as normas do novo dia-a-dia sem se preocupar com sentido lírico (quase todas as composições do disco de 97 empilhavam referências e situações sem o comprometimento com o sentido), ia nos vestindo com a roupa do andróide paranóico que a vida consumista de hoje nos transformou. O disco também antecipava a invasão techno ao mercado que aconteceria naquele mesmo ano (com os discos Dig Your Own Hole, dos Chemical Brothers; e The Fat of the Land, do Prodigy), mas apenas nas entrelinhas – a produção sci-fi de Nigel Godrich deixava apenas um ar eletrônico no álbum. Sem contar a música em si, as progressões guitarreiras que mudavam a atmosfera das canções, dando uma dinâmica inédita ao som do grupo. Incensado pela crítica, OK Computer tornou-se padrão de excelência do rock dos anos 90.

E o que fazer depois disto? Depois que toca-se o céu, resta outro rumo senão a queda? O grupo passou a dedicar-se a uma turnê em que viu-se condicionado ao máximo do capitalismo que criticavam. Laureados como a mais importante banda de rock do mundo, o Radiohead tentou lançou um EP (Airbag / How Am I Driving?) e dois vídeos (a coletânea de clipes 7 Television Commercials e o homevídeo Meeting People is Easy) na tentativa de esgotar a responsabilidade em torno do próximo álbum. Em vão: cada produto lançado era recebido como prova que o sucessor de OK Computer vinha aí.

A solução seria eliminar os parâmetros conhecidos e assim o grupo começou a trabalhar: Thom Yorke desencantou-se com a melodia e passou a procurar alternativas rítmicas. Ed O’Brien queria um disco curto, enxuto, com canções simples e diretas. Colin preferia um álbum mais aprofundado na eletrônica, mas sem soar “techno”. Kid A (EMI) é o produto das cinco (seis, contando o produtor Nigel) perspectivas de como o grupo fugiria do formato OK Computer.

O resultado é um disco árido, tenso, pós-rock, ermo – adequado para o ano 2000. Enquanto a quantidade de informações contida no álbum anterior dava um aspecto de poluição visual ao disco, o novo álbum elimina recursos visuais em favor de uma música sem rosto, sintética, ciborgue, futurista. Mas enquanto o futuro de OK Computer era hi-tech e bucólico, o de Kid A é vago e ameaçador, como se o espírito de máquinas mortas sobrevoasse por cima de desértica paisagem pós-apocalíptica.

O disco abre com teclados lunares que reverberam ondas eletromagnéticas que funcionam como uma canção de ninar por onde Thom Yorke pode improvisar apaixonadamente a letra. “Tudo está no lugar certo”, ele canta ao começo do disco, repetindo os versos à medida que a canção se robotiza, cada vez mais. Entra a faixa-título, novos teclados (e caixa de música marcando o andamento, ao lado de uma bateria de bebop) descortinam o caminho para a entrada do vocal, um zumbido metálico que com certeza canta algo, mas em idioma indistinguível. A voz de Yorke é distorcida por um aparelho pré-histórico chamado Ondes Martenot (usado na trilha de Star Trek) e remete ao Menino A, o primeiro clone humano, como reza a mitologia radioheadiana.

Esta forma carinhosa que o grupo se refere à pioneira cópia de DNA humano posta em prática num laboratório (que poderia se chamar qualquer coisa mas é reconhecido com uma intimidade familiar) torna possível outro paralelo com Stanley Kubrick, o maestro cineasta cuja pompa e pulso firme à direção, já que OK Computer remetia instintivamente a 2001 (quando a máquina contra-ataca). No novo disco, o Radiohead contempla A.I., a ode não-filmada do cineasta à robótica, em que ele assume que as máquinas são herdeiras do legado humano, nossos descendentes. O grupo vai além e pensa no clone como descendente, a máquina perfeita projetada pela natureza e reprogramada de acordo com nossa vontade. Mas que vontade? Racional ou instintiva? O grupo deixa a resposta em aberto, por enquanto.

“The Nation Anthem” nos apresenta ao baixista da banda, Colin Greenwood, que puxa um groove funk pesado que escurece mais ainda à entrada de um time de metais reverenciando os graves pesos-pesados de John Coltrane. Em falsete, Yorke canta a vontade e a disposição de mudar, que aos poucos impregna o inconsciente coletivo: “Todo mundo por aqui / Todo mundo vai parar aqui / O que está acontecendo? / (…) / Todo mundo vai parar aqui / Todo mundo vai parar o medo / O que está acontecendo?”. Ao citar literalmente o nome do mítico disco político de Marvin Gaye (What’s Going On? – O que está acontecendo?), o grupo nos lembra que os tempos atuais são tão (ou mais) interessante que os anos 60 que inspiraram Gaye a se perguntar sobre a ordem mundial. O grupo prega decisões coletivas como a melhor forma de ir contra o individualismo robótico e passivo de OK Computer. Não é nenhum pouco diferente do que a simbólica luta anti-FMI / OMC / Banco Mundial que já nos deu notórias batalhas como em Seattle (no ano passado) e Praga (semana passada).

“How to Disappear Completely and Not Be Found” finalmente apresenta os violões, enquanto o vocalista nos lembra que o filme Matrix é na verdade uma metáfora da nossa situação atual: “Eu não estou aqui / Isso não está acontecendo”, balbucia Yorke, enquanto o disco vai ficando cada vez mais lento, atingindo seu ponto máximo de estática na instrumental “Treefingers”, entrando vagarosamente no terreno gelado das brancas vibrações eletrônicas de Brian Eno. “Optimistic” poderia ser irônica caso se referisse à sociedade (ainda mais com este título – “otimista”). Mas a paisagem que o grupo vê é pós-civilização e o otimismo a que se referem é um abandono das tecnologias, uma volta à natureza, onde a lei da selva – perfeita – reina soberana: “Os peixes grandes comem os pequenos”, canta a letra sobre guitarras psico-metálicas que poderiam ter saído de Led Zeppelin III, “tente o melhor que você pode / O melhor que você pode é o suficiente”. “In Limbo” parece apenas descritiva, ecos e guitarras dissipando conforme a paisagem é mostrada: “Estou do seu lado / Não há onde me esconder / Estou perdido no mar / Você está vivendo uma fantasia / Não se importe comigo”, num novo ataque ao individualismo.

O ritmo marcial technopop que soa através de “Idioteque”, marcando um compasso eletrônico por onde a sociedade do desperdício é cruelmente descrita, em vocais familiares (mas entrelaçados de uma nova forma) de Thom Yorke: “Deixa eu te dizer que você é o primeiro / Eu vou rir até minha cabeça sair / Eu vou engolir até explodir / Já vi muito / Já vi tudo / A era glacial está vindo”. Descreve os seres humanos como dinossauros às vésperas da extinção, porque já ultrapassaram o limite de consumo de recursos naturais. O sotaque techno (proveniente da atual obsessão do grupo: a gravadora Warp) só ajuda a entender a crítica do grupo, que vai de encontro à letargia e o subsequente estado de automação que o ser humano aos poucos vai se submetendo – o ponto central de OK Computer. Em “Morning Bell”, o grupo volta ao campo da melodia do último álbum (até certo ponto ignorado no novo disco) e como um aparelho de TV ligado durante um bocejo matinal despeja informações de forma vaga e desencontrada – “Eu não conheço o assassino”, “Onde você estacionou o carro?”, “E todo mundo mente para mim”, “Todo mundo mente nas pesquisas” e o golpe final “Todo mundo quer estar lá / Todo mundo quer ser o mesmo / Andando, andando, andando, andando”. A vida moderna é um tédio.

Kid A termina com a melancólica “Motion Picture Soundtrack”: “Pare de mandar cartas / Cartas sempre queimam / Não são como os filmes / Que nos enchem de mentiras brandas”, divaga o vocal triste e tímido do final, que enuncia um clima de felicidade mágica à Walt Disney (orquestras cheias de harpas dedilhadas) por baixo do tremor original do álbum. Estamos no meio de uma cratera, depois da bomba explodir. Esta bomba é o século 20, que se engole cada vez mais à medida que chega ao fim. Quando 2000 passar, zera tudo. É contemplando este futuro que Kid A sorri. É um sorriso estranho, não-humano, pensativo. Mas feliz e esperançoso, como há muito não víamos.

Textinho do Caderno C, fase Campinas ainda.

Para uns, o cinema é uma retratação subjetiva da realidade, um ponto de vista muito específico através do qual observamos determinada história que, ficção ou não, tem algum vínculo com a nossa existência, com a nossa noção de ser. Para outros, a sétima arte consiste na forma com que as imagens são conduzidas, fazendo com que passemos por diversas e específicas emoções apenas pela forma que o conjunto multimídia de texto, atuação, imagem e som discorre frente aos olhos. Para os seguidores da segunda vertente, Stanley Kubrick é o Maestro, com “m” maiúsculo.

“Um filme é – ou deveria ser – mais música que ficção”, dizia, “deve ser uma progressão de atmosferas e sentimentos. O tema, o que está por trás da emoção, o significado – tudo isso vem depois”. Kubrick era essencialmente um compositor cinematográfica: cada cena, um movimento; cada câmera, um andamento; cada filme, uma sinfonia. Sem se ater a uma linha temporal de trabalho (com grande parte dos diretores, que limita-se a descrever o século cujo centro é seu aniversário), Kubrick fez como os grandes compositores eruditos e visitou épocas e lugares, sem pensar em limites. Desde a origem do homo sapiens a um futuro totalitarista, passando pela nobreza européia do século 18, por tropas de soldados romanos, por duas guerras – tudo regido com pompa e pulso, com câmeras que lentamente observam algum ser humano perdendo sua humanidade num cenário grandioso.

Regularmente tachado de pessimista, o centro da obra de Kubrick vem de uma constatação tão profunda quanto significativa. Seu realismo conclui que o que torna o homem diferente dos animais é sua capacidade de escolha, de observação de possibilidades e consciência das decisões tomadas. O homem nasce com a razão, mas é ela quem lhe possibilita sua própria destruição, uma vez que é ela quem permite que a violência seja usada para a dominação. É a violência quem desumaniza o ser humano e sempre que isso acontece, quem usou da violência se beneficia. Toda a obra de Kubrick se baseia na capacidade do ser humano dominar outro semelhante pelo uso da violência. Na natureza do poder.

Ele se manifesta de diferentes maneiras dentro de seu trabalho. Cada filme disserta sobre uma das possíveis formas de poder e como ela pode e normalmente é usada para causar o mal, violenta. Até um filme como Lolita, de 1962, traz este tipo de tensão no ar, reduzindo o pobre Humbert Humbert (de James Mason) a um escravo dos caprichos da personagem-título (Sue Lyon, perfeita). Passamos por Spartacus, de 1960 (com Kirk Douglas, Laurence Olivier e Peter Ustinov); Paths of Glory, de 1959 (também com Douglas); e Nascido para Matar, de 1987 – filmes sobre guerras e soldados, líderes e ordens. A dinâmica do poder na política da guerra é traduzida em cada movimento frio das câmeras. Em Dr. Fantástico, de 1964, o clima documental apenas aumenta a paranóia que ferve o sangue das autoridades americanas depois que um general enlouqueceu e lançou os mísseis que detonariam a Terceira Guerra Mundial.

A autoridade de Alex em Laranja Mecânica, de 1971, frente a sua gangue e ao Estado é um dos mais instigantes conflitos traçados por Kubrick e a mais sólida oração sobre a natureza da violência já feita. Ela volta a ser questionada em 2001 – Uma Odisséia no Espaço, de 1968, que teima em comparar o nascimento do homo sapiens ao da inteligência artificial (um dos projetos que deixou para trás, o filme A.I.), que coloca em xeque até mesmo uma possível evolução espiritual do ser humano. É seu filme mais marcante e o mais fácil de digerir, mesmo porque é um dos poucos com final, posso dizer, feliz.

Mas nada era mais importante para Kubrick do que uma boa imagem. Começou no cinema através da fotografia, hobby da adolescência que lhe tomava o tempo como o xadrez, outra enorme paixão. Como um fotógrafo, Kubrick enxerga onde só ele consegue ver e cria imagens para traduzir suas idéias em belíssimas metáforas audiovisuais. Cenas marcantes como o caubói que cavalga o míssil em Dr. Fantástico, toda a seqüência final de 2001, as alucinações de Laranja Mecânica, as gêmeas em O Iluminado. Recursos diferentes que apenas querem seduzir os sentidos do espectador, que entram no roteiro como espasmos abstratos, às vezes tirando completamente a lógica do filme.

Fanático por sinais, coincidências e símbolos, Kubrick morreu exatamente 666 dias antes de 2001, na Inglaterra, o verdadeiro lar que adotou após brigas com a indústria cinematográfica de seu país. Havia acabado de filmar De Olhos Bem Fechados, que causou polêmica pelo casal de atores escolhidos – Tom Cruise e Nicole Kidman – e por sua “narrativa hermética”. Mas quem entra num filme de Kubrick esperando entender a história, perde o verdadeiro sentido, o banquete sensorial que o cinema pode se tornar.