Pop

Dicas da Bruna

Pletora de shows e DJ sets por aqui (Luke Vibert, Air, Pastels, Coldcut, Optimo, Shadow, Bomb the Bass, Spooky, Red Snapper) e Four Tet ao vivo no site oficial.

Jackson Bandeira


Foto: pstrelkow

Ontem, na gravação do programa Bem Brasil, no Sesc Pompéia, a Nação Zumbi tocou uma música sem guitarra, “Cidadão do Mundo”. Mas Lucio Maia, o guitarrista, ainda estava no palco – só que comandando um oscilador que distorcia os ruídos emitidos por seu instrumento, largado ligado no chão. Isso é uma amostra do que o novo projeto de Lucio, Maquinado, está fazendo com a cabeça do cara. Ao lado dos bambas cearenses Junior Boca (que toca com Otto) e Fernando Catatau (do Cidadão Instigado) nas guitarras (isso mesmo, três guitarras!), ele estréia o projeto ao vivo hoje, ali no Sarajevo, na balada Frankáfrika, do Radiola Urbana. Vai ser istaile.

Essa é a íntegra da entrevista que saiu publicada em versão editada na Ilustrada de hoje.

“É um encontro cara a cara com todo o terror que a mente consegue juntar; movendo-se rapidamente sem jamais brecar, para que homens e mulheres tenham que vencer o terror em seu próprio passo”, “O horror fornece os limites. Ele dá forma ao medo, dá peso ao riso, desnuda a mistificação e revela o paradoxo”, “É um projeto definido: um ataque à autocensura com as ferramentas mais cruas”. Toda epicidade e tensão das descrições acima parecem referir-se a momentos históricos emblemáticos e realmente os são: é assim que o crítico musical norte-americano Greil Marcus se referiu, à época, à “Gimme Shelter” dos Rolling Stones, ao disco London Calling do Clash e ao grupo nova-iorquino Pussy Galore, respectivamente.

Um dos textos mais respeitados quando o assunto é música popular do século vinte, Marcus é um dos responsáveis pela edificação da importância histórica do rock, que deu-lhe sobrevida para além dos anos 60 e o mantém firme de pé até hoje. Ao lado de nomes como Richard Meltzer, Nik Cohn, Lester Bangs, Robert Christgau, Nick Tosches e Dave Marsch, ele compôs a primeira geração de críticos de rock como observadores da sociedade, dissecando o barulho, a adolescência e ingenuidade de seus agentes como forças-motrizes por trás do inconsciente coletivo.

Uma amostra de sua obra foi reunida na coletânea de ensaios A Última Transmissão (Conrad, 160 páginas, R$ 24,50), em que aprofunda-se em assuntos como uma música de Elvis Costello, duas bandas novas da Inglaterra (Gang of Four e New Order), o novo disco de John Lydon (o clássico Metal Box, do P.I.L.), de John Cale e da gravadora Rough Trade. Ele deu a entrevista abaixo por email e ainda falou sobre seu livro mais recente, Like a Rolling Stone, dedicado unicamente à canção de mesmo título de Bob Dylan.

Como você se envolveu com a crítica musical? Você imaginava que escrever sobre música tornaria-se uma carreira?
Comecei a escrever sobre música na universidade, para as aulas, em 1965. Em 1968, comecei a escrever para a Rolling Stone, quando eu já dava aulas. Eu achava que suas resenhas eram ruins – pois escreviam apenas sobre as letras e não sobre o som – e achei que eu pudesse fazer melhor. O fundador da revista, Jann Wenner, era um velho amigo meu da faculdade.
Eu não tinha a menor intenção em fazer uma carreira escrevendo sobre música até que eu dei aula em Berkeley por um ano e descobri que eu não sirvo para ser um professor. Eu não tenho paciência com os alunos, e um professor impaciente não é um professor. Por isso, parei de dar aulas. Isso por volta de 1972. Nessa época, eu já havia escrito e editado na Rolling Stones, entre 69 e 70, deixei a revista e fui para a Creem, e era bem ativo como crítico – simplesmente por não haver nada mais interessante do que escrever sobre música – e tudo o mais, já que a música permitia que eu escrevesse sobre qualquer coisa, ao contrário do meio acadêmico. E depois de sair da universidade, não havia outra coisa que eu soubesse fazer.
Comecei a escrever um livro sobre rock’n’roll e cultura americana, que retomava todo o trabalho que eu havia feito em Berkeley nos anos anteriores. Foi publicado em 1975, com o título de “Mystery Train”. Foi um projeto difícil e eu só voltei pro jornalismo cinco anos depois. Desde então, escrevi em vários periódicos, escrevi livros e dei palestras. Comecei a dar aulas novamente em Berkeley e Princeton no ano 2000 – onde continuo a lecionar até hoje. Desde então, aprendi a ser paciente e ouvir os alunos, em vez de dizer-lhes como pensar.

A crítica é necessária ao trabalho do artista?
Não.

Então por que continuamos lendo e escrevendo sobre arte e música? Arte não precisa ser explicada para ser compreendida…
Algumas pessoas podem escrever sobre arte de uma forma que amplia a experiência que já existe originalmente ou a sensibilidade que ela pode trazer. Mas eu também não acho que a arte precisa ser explicada para ser compreendida. Eu sempre acreditei que, no meu caso pelo menos, tudo que estou fazendo é elaborar respostas que qualquer um, quer dizer, os outros, pode ter em relação a certos artefatos ou eventos estéticos. Eu não estou contando nada que eles não saibam, estou apenas retirando a resposta que já está presente ou a capacidade para a resposta que pode ser trazida por este artefato ou evento.

Você acha que a música está perdendo seu valor emocional, à medida em que toneladas de música estão disponíveis a um clique do mouse e enquanto a indústria do disco trata-a apenas como um produto?
Não sei. Outro dia, ouvi “Concrete Jungle” dos Wailers no rádio e foi como se eu nunca a tivesse ouvido, nao parecia com nada que eu já tivesse ouvido. Parecia sobrenatural, com sua força e profundidade. As pessoas continuam fazendo música – formando bandas, escrevendo canções, aprendendo instrumentos – pelos mesmos motivos de sempre: para sentir o que outros sentiram quando eles, os outros, fizeram os sons que fizeram os músicos iniciantes imaginar como deve ter sido a sensação de se sentir tão vivo, quando os outros criaram as músicas que lhes inspiraram.
No novo livro de Dana Spiotta, “Eat the Document”, que se passa em 1998, conhecemos um garoto de 15 anos obsecado pelos Beach Boys e pela música dos anos 60 como um todo. Os detalhes sobre a arte das capas, os créditos, o desenho dos rótulos e as diferenças entre as mixagens provocam mais pensamentos, imaginação e fantasia do que eu jamais tenha visto escrita ou dramatizada. É uma espécie de fábula sobre obsessão adolescente e como espertos e educados os jovens podem ser. Então, para responder, eu duvido.

Você se lembra a primeira vez em que ouviu “Like a Rolling Stone”?
Não me lembro, é estranho, mas é verdade. Eu lembro quando eu ouvi falar sobre a música, quando trabalhava em Washington D.C., no verão de 1965, e um amigo da Califórnia me escreveu perguntando se eu já havia ouvido o novo single do Bob Dylan que ele dizia ser sobre os Rolling Stones.

E como a música virou um livro?
Culpa do Clive Priddle, editor da ForeignAffairs de Nova York, que me ligou e disse que queria que eu escrevesse um livro sobre a canção. Eu disse “não”. Não parecia uma boa idéia. Mas eu não conseguia parar de pensar naquilo. Me encontrava escrevendo notas e até escrevi a introdução em menos de uma ho – para um livro que eu não ia escrever! Tornou-se um desafio. O escrevi muito rapidamente.

Além de Dylan, sempre nos referimos aos Beatles e aos Rolling Stones quando falamos deste acontecimento, o rock nos anos 60. Mas à medida em que os anos passaram, outros artistas surgiram com apelo de público ainda maior – Led Zeppelin, Nirvana, hip hop, Michael Jackson – mas nenhum deles conseguiu equiparar o impacto que Dylan, os Beatles e os Stones tiveram antes. É só devido ao fato de eles terem surgido na era da TV via satélite (como Kennedy, Pelé e Muhammad Ali)?
Não sei se consigo responder e continuar fazendo sentido para o leitor brasileiro. Certamente, aqui nos EUA há uma surpreendente familiaridade com a música feita há 40 ou 50 anos. Na aula em que dou, a maioria dos alunos, com idade entre 20 e 40 anos, consegue associar a canção gospel “Down on Me” dos anos 20 com a versão gravada pela banda de Janis Joplin. Mas é muito mais comum a completa ignorância em relação ao qualquer coisa que tenha mais de cinco anos de idade. Para muitas pessoas, Led Zeppelin é infinitamente superior aos Beatles, Dylan e Stones, mas para a maioria Led Zeppelin sequer existiu e os Beatles, Dylan e os Stones estão perdido nas brumas do passado junto com Al Jolson e Abraham Lincoln.

Alternativizando

Essa é a resenha do Claro q é Rock de São Paulo, que saiu na Bizz da Maria Rita. O pé, no final, não entrou – era pra ser uma ponte entre o meu texto e o do Matias Maxx, que resenhou a edição do Rio.


Foto: maria clara diniz

“É preciso um tumulto adolescente para me tirar da cama”, disse o senhor de 47 anos e quase dois metros de altura ao microfone. À sua frente, milhares de pós-adolescentes extasiados moviam-se em convulsão, numa inconsciente tentativa de ter feito valer a viagem do sujeito ao Brasil, entre a diversão assumida e a eterna gratidão gráfica de nossas platéias. Em menos de cinco minutos, o quase cinqüentão devolveria a gratidão, ao lado de seus quatro colegas, ao conduzir o mesmo público turbulento a um transe coletivo histórico, em que a microfonia, ondas sonoras aleatórias, o ruído branco e o zunido dos amplificadores ofegantes deixam conceitos arcaicos como melodia, harmonia e ritmo para trás, transformando um festival de rock, mais uma vez, em uma celebração ritual em escala de estádio. Olhos grudados no palco, o público parecia cego pela música – como se o movimento dos integrantes do Sonic Youth não fossem visuais, e sim uma constatação táctil das vibrações sonoras emitidas pela banda.

Thurston Moore repetia o mesmo acorde, subindo, lentamente, seu instrumento à altura do peito. Kim Gordon, tomada pela vibração magnética, enfiava o braço de seu baixo perpendicularmente em relação ao amplificador. O novato Jim O’Rourke erguia sua guitarra feito um theremin portátil, tentando capturar espectros sonoros no ar. Steve Shelley rendia seu kit de tambores à abstração elétrica. Lee Ranaldo girava seu instrumento no chão, como a colher de um enorme caldeirão sonoro. Depois de transformar “Teenage Riot” em uma elegia elétrica impressionista, o Sonic Youth atingiu o ápice do festival Claro Que É Rock (e, talvez, da temporada de shows gringos no Brasil em 2005) com uma clássica entrega de vanguarda instintiva para as massas – um rótulo que poderia perpassar não só as bandas daquele sábado, como as responsáveis pelas melhores apresentações ao vivo no país neste ano. Sem canções, sem refrões, sem solos ou citações, resumiram a noite e a geração reunida na Chácara do Jóquei, no dia 26 de novembro, em São Paulo. Todos os epítetos agregados ao agora quinteto nova-iorquino (de “art rock” a “punk”, passando por “college rock”, “guitar”, “rock alternativo” e até o próprio nome do grupo) poderiam ser associados, de alguma forma, ao elenco do festival e à grande maioria do público presente na noite. Modernos, skatistas, dândis, universitários, góticos, nerds, eletrônicos, indies, hippies, pseudo-intelectuais, manos, estudantes de comunicação, clubbers, pessoais normais, pós-punks e pós-Strokes – gente normalmente execrada pelo roqueiro clássico como parte do “sistema” se reunia no mesmo lugar para celebrar apenas aquilo que o Sonic Youth sublinhou por pouco mais de dez minutos que ressoam até agora como umas quatro horas mentais. O barulho.

Era o barulho que unia o rock de vanguarda daquela noite. O soco cabeça de Mike Patton, os tambores em câmera lenta da Nação Zumbi, o technopop bad boy de Trent Reznor, o preparo físico de Iggy Pop, os uníssonos no Flaming Lips – as atrações primavam pelo ruído como vínculo primitivo com a platéia, que devolvia a saudação barulhenta com o mesmo entusiasmo, só que sem amplificação elétrica. O barulho equilibrava-se entre distorções esgoeladas projetadas por caixas de som gigantescas e urros de multidão saídos de pulmões de tamanho médio.

Porque, de resto, os pontos de conexão eram mínimos. De um lado, tínhamos o Fantômas de Patton com o Buzz Osbourne (do Melvins) na guitarra e o Terry Bozzio (que tocou com o Zappa) na bateria, quebrando a cara de quem esperava algum vínculo com o universo pop, enquanto do outro, os Flaming Lips abusavam da gentebonice num show cheio de bichinhos de pelúcia, serpentinas, cover de “Bohemian Rapsody” em versão videokê (letras no telão), mascotes infláveis da Rihappy nos cantos do palco e excesso de fofura. Trent Reznor lembrava uma versão dark do Moby (ou um Depeche Mode pra meninos? Tá, tá, eu admito que acho a banda chata pacas, mas eles fizeram um bom show, pra quem gosta), enquanto Iggy Pop fazia adrenalina e nitroglicerina parecerem uma mesma substância química, incitando o caos, a desordem e a invasão de palco – desafiando o público ao não tocar nenhuma música do disco Raw Power.

E pensar que isso está sendo consumido em larga escala não deixa de causar estranheza. Incontáveis as vezes um Funhouse dos Stooges numa pasta de arquivos de MP3 compartilhados não é o suficiente para você ter certeza sobre o caráter musical de uma pessoa desconhecida do outro lado da internet. Uma estampa de camiseta com a capa do Goo era o suficiente para ter certeza que ela não era uma idiota. Projetos pós-Faith No More do Mike Patton sendo citados em papos no meio de uma festa qualquer só para se ter certeza de que não estava pisando em território arenoso. Isso sem contar quando o Flaming Lips apareceu tocando “She Don’t Use Jelly” num episódio do Barrados no Baile.

Tudo isso era muito interno, específico, num nível quase maçônico. Jogávamos pôquer com óculos de raio X, trocando piscadelas quando tocava R.E.M. ou Smashing Pumpkins na rádio. Neguinho tirava onda por ter vinil do Daydream Nation. Em Brasília, só chegavam TRÊS Melody Maker, na banca do aeroporto (na época, sem carro, era lonjaço), que sumiam em questão de horas. Programas de rádio eram contrabandeados em fitas cassete por terem mostrado, pela primeira vez, Melvins ou Minutemen no Brasil. Só que em algum momento entre a ascensão das siglas WWW e MP3 (que foi paralelo a outro período específico – o da falsa ilusão que um real valia o mesmo que um dólar), o que era um segredo tornou-se público. E milhões de pessoas passaram a baixar, ouvir e ter discos que só tinham ouvido falar, lido ou ouvido trechos em situações adversas.

O que era culto, tornou-se febre. O Nirvana era só o estopim de um fenômeno simples – era hora de consumir todo o mercado que vinha se criando nos bastidores do pop oficial (algo semelhante aconteceu na mesma época com o country e com o hip hop nos EUA – por aqui, foi a vez do sertanejo e do pagode, seguindo o mesmo flow). E quando alguns dos principais bastiões desta geração se encontram num megaevento destas proporções no Brasil, há um lado advogado do diabo em que a consciência fica se beliscando pra ter certeza que aquilo está mesmo acontecendo. Mais do que as noites indie do Tim Festival ou os shows gringos na choperia do Sesc Pompéia, o festival reunia um elenco que era, cinco anos atrás, composto pelas oito bandas que a gente reconhecia na programação de quinhentos shows dos Reading da vida.

Até o Good Charlotte está inserido neste contexto. Mesmo que a faixa etária, a histeria adolescente das meninas e o compromisso de seu público com a banda (que, uniformizada com camisetas do grupo, simplesmente foi embora depois que o show acabou) dêem a impressão que eles não fazem parte do caldo, a camiseta do Misfits e o som sub-Green Day prova que estamos ainda no mesmo universo. “Hold On” é Alanis pra meninos, então tá tudo em casa (não adianta fazer essa cara, eu sei que você gosta de Alanis!).

Afinal de contas, fora roupas e trejeitos, são todos iguais. Todo mundo encontrou outros parecidos, especialmente aqueles de outros estados – broders de listas de discussão, blogueiros, friends do Orkut. Vista-se de preto ou de camisa social, de meia arrastão ou bermudão, maquiagem pesada ou cabelo colorido, o fato é que esse é um dos principais públicos de rock atualmente. Rotule-os como adultescentes, screenagers, indies, jovens adultos ou como outra tribo instantânea, mas é inevitável levar a geração 90 em conta – aquela que se lembra quando ouviu o Nevermind pela primeira vez e quando o Forastieri disse que a salvação do Brasil era uma bala no meio da cabeça da Regina Casé, depois de assisti-la de cocar no primeiro VMA. Claro que é rock – mas rock alternativo, não custa sublinhar. E já se vão mais de dez anos.

***

Até que, no dia seguinte, largado na cama, o telefone toca. É o Matias:
– Fala!, berra meu interlocutor xará.
– Falaê, tranq? Indo pra Cidade do Rock?
– Tou indo pra lá agora, esperando o carro passar aqui. E aí, como foi?
– Foi do caralho, Sonic Youth na veia, mas até aí, eu sou fã. Acho que tu não vai curtir.
– Hehehehe. Mas aí, como tu vai fazer com a matéria?
– Pensei em dar uma teorizada básica sobre rock alternativo e dar uma geral nos shows. Não vai dar pra falar de cada um dos shows, música por música. Um monte de site e de jornal já vai ter esmiuçado tudo até a Bizz chegar na banca. Daí a teoria.
– Podecrer, tava pensando no que eu ia fazer memo…
– Deixa pra pensar na hora. Eu só soube que ia escrever sobre isso quando tava chegando na garagem do meu prédio.
– Boa, vou ver qualé.
– Vai lá, então, moleque. Abraço e bons shows.
– Valeu!

BC tá de volta, misturando Beatles e os Beasties mais uma vez.

2006 em andamento

– Cecília reativou o blog;
– Pedro manda notícias sobre seu doc sobre o Rec Beat (com a minha participação especial entrevistando a Nação);
– Maceió começa a respirar o mesmo ar do resto do Brasil (depois eu conto direitinho, mas, por enquanto, dá uma sacada no podcast do Coelho);
Bruno aos poucos vira vidraça;
– China transforma uma comunidade de Orkut em algo útil;
– O Bonde do Rolê aparece na Rolling Stone;
Mateus é o garoto da capa do Link;
Imunização Racional pra download no UOL;
Arnaldo lança sua candidatura à presidência.
– O Eduf também aderiu ao podcast.

Alguém mais?

O ano tá só no começo.

Stanley Kubrick

Textinho do Caderno C, fase Campinas ainda.

Para uns, o cinema é uma retratação subjetiva da realidade, um ponto de vista muito específico através do qual observamos determinada história que, ficção ou não, tem algum vínculo com a nossa existência, com a nossa noção de ser. Para outros, a sétima arte consiste na forma com que as imagens são conduzidas, fazendo com que passemos por diversas e específicas emoções apenas pela forma que o conjunto multimídia de texto, atuação, imagem e som discorre frente aos olhos. Para os seguidores da segunda vertente, Stanley Kubrick é o Maestro, com “m” maiúsculo.

“Um filme é – ou deveria ser – mais música que ficção”, dizia, “deve ser uma progressão de atmosferas e sentimentos. O tema, o que está por trás da emoção, o significado – tudo isso vem depois”. Kubrick era essencialmente um compositor cinematográfica: cada cena, um movimento; cada câmera, um andamento; cada filme, uma sinfonia. Sem se ater a uma linha temporal de trabalho (com grande parte dos diretores, que limita-se a descrever o século cujo centro é seu aniversário), Kubrick fez como os grandes compositores eruditos e visitou épocas e lugares, sem pensar em limites. Desde a origem do homo sapiens a um futuro totalitarista, passando pela nobreza européia do século 18, por tropas de soldados romanos, por duas guerras – tudo regido com pompa e pulso, com câmeras que lentamente observam algum ser humano perdendo sua humanidade num cenário grandioso.

Regularmente tachado de pessimista, o centro da obra de Kubrick vem de uma constatação tão profunda quanto significativa. Seu realismo conclui que o que torna o homem diferente dos animais é sua capacidade de escolha, de observação de possibilidades e consciência das decisões tomadas. O homem nasce com a razão, mas é ela quem lhe possibilita sua própria destruição, uma vez que é ela quem permite que a violência seja usada para a dominação. É a violência quem desumaniza o ser humano e sempre que isso acontece, quem usou da violência se beneficia. Toda a obra de Kubrick se baseia na capacidade do ser humano dominar outro semelhante pelo uso da violência. Na natureza do poder.

Ele se manifesta de diferentes maneiras dentro de seu trabalho. Cada filme disserta sobre uma das possíveis formas de poder e como ela pode e normalmente é usada para causar o mal, violenta. Até um filme como Lolita, de 1962, traz este tipo de tensão no ar, reduzindo o pobre Humbert Humbert (de James Mason) a um escravo dos caprichos da personagem-título (Sue Lyon, perfeita). Passamos por Spartacus, de 1960 (com Kirk Douglas, Laurence Olivier e Peter Ustinov); Paths of Glory, de 1959 (também com Douglas); e Nascido para Matar, de 1987 – filmes sobre guerras e soldados, líderes e ordens. A dinâmica do poder na política da guerra é traduzida em cada movimento frio das câmeras. Em Dr. Fantástico, de 1964, o clima documental apenas aumenta a paranóia que ferve o sangue das autoridades americanas depois que um general enlouqueceu e lançou os mísseis que detonariam a Terceira Guerra Mundial.

A autoridade de Alex em Laranja Mecânica, de 1971, frente a sua gangue e ao Estado é um dos mais instigantes conflitos traçados por Kubrick e a mais sólida oração sobre a natureza da violência já feita. Ela volta a ser questionada em 2001 – Uma Odisséia no Espaço, de 1968, que teima em comparar o nascimento do homo sapiens ao da inteligência artificial (um dos projetos que deixou para trás, o filme A.I.), que coloca em xeque até mesmo uma possível evolução espiritual do ser humano. É seu filme mais marcante e o mais fácil de digerir, mesmo porque é um dos poucos com final, posso dizer, feliz.

Mas nada era mais importante para Kubrick do que uma boa imagem. Começou no cinema através da fotografia, hobby da adolescência que lhe tomava o tempo como o xadrez, outra enorme paixão. Como um fotógrafo, Kubrick enxerga onde só ele consegue ver e cria imagens para traduzir suas idéias em belíssimas metáforas audiovisuais. Cenas marcantes como o caubói que cavalga o míssil em Dr. Fantástico, toda a seqüência final de 2001, as alucinações de Laranja Mecânica, as gêmeas em O Iluminado. Recursos diferentes que apenas querem seduzir os sentidos do espectador, que entram no roteiro como espasmos abstratos, às vezes tirando completamente a lógica do filme.

Fanático por sinais, coincidências e símbolos, Kubrick morreu exatamente 666 dias antes de 2001, na Inglaterra, o verdadeiro lar que adotou após brigas com a indústria cinematográfica de seu país. Havia acabado de filmar De Olhos Bem Fechados, que causou polêmica pelo casal de atores escolhidos – Tom Cruise e Nicole Kidman – e por sua “narrativa hermética”. Mas quem entra num filme de Kubrick esperando entender a história, perde o verdadeiro sentido, o banquete sensorial que o cinema pode se tornar.

Indie 25

Lista complicada, o critério definido para determinar o que é ou o que não é rock independente é curto e grosso: se tem dinheiro de empresa grande, não é indie. Assim, os altos e baixos do rock nacional no mercado de discos dão a tônica da produção independente nos últimos vinte anos. Até o começo dos anos 80, ser independente era uma atitude, um manifesto – como foram os discos da fase Racional de Tim Maia e a idéia original do selo de Luís Carlos Calanca, a Baratos Afins. Mas a explosão do rock na década de 80 praticamente extinguiu a produção indie, tamanha era a demanda das grandes gravadoras – e grupos independentes por definição musical tiveram seus discos lançados por majors. A estréia de Lobão, Cena de Cinema, de 1982, por exemplo é uma demo gravada em vinil. Nos anos 90, a chegada da MTV e o sucesso do Sepultura no exterior impulsionam o faça-você-mesmo e o rock independente vive o nascimento de um mercado que começaria a se organizar nos anos seguintes. O sucesso do plano Real, em 94, determina o futuro deste mercado: se por um lado abre a possibilidade de se adquirir tecnologia graças à paridade com o dólar, por outro exclui o elitismo musical do mercado de discos, voltado apenas para classes populares. Isto aumenta a produção caseira e equipa uma primeira geração de computadores que, graças à internet, passa a se comunicar com mais agilidade e para um público específico. Chegamos ao século 21 com uma produção madura e plural, disposta a conquistar o Brasil e o planeta.

Os 25 discos abaixo são as pedras fundamentais na formação de um mercado independente, tanto do ponto de vista comercial como artístico. Cada um deles marca uma etapa concluída, um novo patamar e uma novidade no complexo jogo do rock brasileiro indie, cada vez menos abaixo e mais ao lado do pop endossado por patrões abonados, mesmo aqueles lançados sob uma chancela “indie” (como o selo Plug da BMG, o Banguela da Warner, a Tinitus que era distribuída pela PolyGram ou o Chaos da Sony). Para facilitar a compreensão e não confundir a história, o foco fica apenas no formato rock, excluindo outros agentes cruciais para a formação do mercado independente (como hip hop, heavy metal, eletrônico e hardcore). Se não, era assunto para páginas e mais páginas…


1) Singin’ Alone – Arnaldo Baptista (1982)
Marco zero da produção independente como nós conhecemos, é o primeiro lançamento da Baratos Afins e o alerta “o sonho acabou” para a geração que cresceu à sombra dos Mutantes. Um novo rock estava começando a tomar conta do Brasil (à base do chopp e batata frita) e Arnaldo Baptista chorava as próprias mágoas ao piano, atormentado emocionalmente, com baladas cruas e muito rock’n’roll. Bem distante do sol carioca que começava a bronzear o rádio.


2) 3 Lugares Diferentes – Fellini (1987)
MPB maldita, cool wave, pós-punk, bossa nova, África, cult band, art rock… Conceitos que fervilhavam no underground oitentista se encontraram numa mesma banda. Formada pelos jornalistas Cadão Volpato e Thomas Pappon, o Fellini contava com a participação de Ricardo Salvagni para gravar seu álbum menos enigmático e mais, er, pop. Entre o rock europeu e a melancolia brasileira, eles sintetizavam sentimentos que anos depois seriam traduzidos em um único adjetivo: indie.


3) O Ápice – Vzyadoq Moe (1988)
Na Sorocaba pré-Wry, o clima europeu era mais alemão do que inglês. Culpa do noise dada do Vzyadoq Moe, performáticos orgânicos que partiam pra cima do público. Menores de idade e fartos de punk rock, abraçavam o drone, o cabecismo, o ritmo kraut e o industrial desplugado, especialmente na percussão ferro-velho. O Ápice vale seu título por optar pela independência, enquanto irmãos de sonoridade do grupo (o mineiro Sexo Explícito, os cariocas Black Future e Picassos Falsos) fecharam com a certeza do contrato com grandes patrões.


4) Cascavelettes (1988)
Antes de serem banalizados por um hit na novela Top Model, pelos mimos do superstarismo e muito antes do forróck boca-suja dos Raimundos, os Cascavelettes inauguraram a fase moderna do pop gaúcho, separando os contemporâneos do Liverpool e a geração Rock Grande do Sul como farinha do mesmo saco. Usando o palavrão com motivos rock’n’roll (o rock brasileiro só os usava com motivos punk, ressaca da Censura), o grupo era um misto de Ramones pornográficos com New York Dolls machistas e seu primeiro disco (lançado um ano antes do sucesso de “Nega Bom-Bom”) mostra a disposição para injetar algo mais do que energia no indie nacional. As demos da época, todas batizadas com o nome da banda, mantém o “nível”.


5) You – Second Come (1991)
Este é o único disco do selo Rockit!, do guitarrista da Legião Dado Villa-Lobos, que pode ser considerado independente – já que o sucesso underground que fez esgotar a tiragem inicial de 3 mil discos fez crescer o olho da inglesa EMI-Odeon, que abduziu a marca. A estréia do Second Come, influenciada diretamente pelo sussurrado rock inglês pós-Madchester e pelas convulsões noise pré-grunge do underground americano, abre a segunda fase do indie brasileiro que, devido à onipresença do instrumento, começa a ser definido, anglofonamente, de “guitar” (as duas pronúncias são permitidas).


6) Little Quail and the Mad Birds (1992)
Depois de tentar seguir os passos da geração Legião-Plebe-Capital (em vão, culminando na geração do seminal Rock na Rampa, em 1987), o rock de Brasília volta-se para dentro e a capital do Brasil começa a ebulir culturalmente. Disputando cabeça-a-cabeça o título de melhor banda com o Low Dream e o de melhor demo com o Oz (a excelente Trés Bien Mon Ami), o Little Quail ganha por não soar derivativo de ninguém (nem de My Bloody Valentine, nem de Pixies). A fita é uma ótima desculpa para caçar os registros sonoros do rock candango do começo da década, que vão da fase rock do Pravda aos primórdios dos Raimundos, passando pelas excelentes, e esquecidas, Succulent Fly e Sunburst.


7) Killing Chainsaw (1992)
São os piracicabanos do KC que colocam o rock do interior de São Paulo no mapa da década de 90. O LP homônimo, lançado pela loja de discos Zoyd e sampleando o anime Akira na capa, é o ponto inicial de uma geração que deu ao Brasil instituições célebres do underground, como a casa noturna Hitchcock (em Santa Bárbara d’Oeste), o zine Broken Strings, o festival Juntatribo, a rádio Muda e o estúdio Arenna (todos estes em Campinas), além de bandas que iam do punk pop do No Class ao samba-noise do Linguachula e o industrial nerd dos Concreteness. Além de iniciar a fase caipira do indie nacional, o Killing ainda se orgulhava de seu inglês brasileiro, com sotaque “tchu” em vez de “to” e sem brit-frescuras. O rock aqui é ligado na tomada e na distorção, de pai Sonic Youth e mãe J&MC.


8) Rotomusic de Liquidificapum – Pato Fu (1993)
O disco mais esquisito da gravadora mineira Cogumelo (que já contava com esquisitices como o disco sub-Red Hot do DeFalla ou o caos sônico do Holocausto) também é o disco de estréia do Kid Abelha dos anos 90. Estranho, não? Que nada. Estranho é ouvir a versão speed para “Sítio do Picapau Amarelo” ou um hino mosh baptchura cuja citação da Unimed levou o grupo a tocar no comercial do plano de saúde. E que tal o medley esquizofônico que batiza o disco, que cita, sem pudor, os Flintstones, Kiss, baião, funk metal e beats eletrônicos? Muito mais John do que Fernanda Takai, é o disco do trio mineiro que os fãs de Mike Patton mais gostam. Com razão.


9) Scrabby? – Pin Ups (1993)
Lançado pela Devil e produzido por João Gordo, o terceiro (ou segundo, se não contarmos o LP do projeto Gash) disco dos pais do indie 90 é também seu disco mais sombrio e pesado. Fora as referências inglesas, entra o lado mais caótico e, hm, “visceral” da banda. Gravado com sua formação clássica, é uma mistura de Funhouse (dos Stooges) com Berlin (do Bowie). É o ápice das guitarras de Zé Antônio. “Acho que esse foi o disco que mais teve briga no estúdio”, lembraria o vocalista Luís Gustavo anos depois”, eu nunca vi tanta gente chorando, berrando, a Alê chorando num canto, o Marquinhos no outro”.


10) Mod – Relespública (1993)
Curitiba tem a péssima reputação de não produzir registros sonoros à altura das apresentações ao vivo de suas bandas. Discos e fitas funcionam mais como “guias” sobre o que esperar de determinado grupo do que reproduções in vitro de suas performances instantâneas. Da mesma forma, a cidade não possui rock de laboratório, aquele feito para viver em estúdio. Talvez isto explique o paradoxo fundamental da capital do Paraná: quanto mais bandas a cidade produz, menos elas se destacam em nível nacional. O primeiro compacto da Relespública (ainda com o enfant terrible Daniel Fagundes, vocalista, morto aos 16 anos) pertence à primeira safra do indie rock da cidade, custeado pela gravadora Bloody que pertencia ao mesmo JR que é dono do lendário club 92 Degrees. Com três faixas (“Capaz de Tudo”, “Preciso Pensar” e “Quem é Que Entende o Mundo?”), o vinil fala mais do rock de Curitiba do que todas compilações lançadas em seu nome.


11) Nunca Mais Vai Passar o Que Eu Quero Ver – Doiseu Mimdoisema (1994)
A influência que a Graforréia Xilarmônica, uma das dissidências dos Cascavelettes, teve sobre o rock gaúcho é muito maior que o séquito de fãs que o grupo preserva até hoje. Graças ao improvável gosto musical de seus líderes, Frank Jorge e Marcelo Birck, despertou-se no pop riograndense o prazer em redescobrir a Jovem Guarda, encravada na memória genética do estado. Esta redescoberta trombou irresistivelmente com os prazeres de uma recém-descoberta paixão gaúcha, o experimentalismo no estúdio em tempos de gravação caseira. Diego Medina fez a fita para um amigo de farra, mas a contagiante “Epilético” pulou do som da sala de estar para as ondas do rádio e virou hit local instantâneo. Medina continuaria suas experiências pop no futuro (Grupo Musical Jerusalém, Video Hits, Senador Medinha), mas sem conseguir reencontrar a ingenuidade da primeira fita, que está para o rock gaúcho atual como Angel Dust, do Faith No More, está para o novo metal.


12) Uh-La-La – Dash (1995)
Antes de provocar suspiros com seu baixo Danelectro a bordo dos Autoramas (e ao lado do ex-Little Quail Gabriel Thomaz), Simone do Vale era a líder de um supergrupo indie carioca. Gritalhona e com jeito de moleque, ela era uma das guitarrista do grupo, ao lado de Diba Valadão (na outra guitarra), Formigão (que depois entrou para o Planet Hemp, no baixo) e Kadu (ex-Second Come, na bateria). O hit “Sexy Lenore” transformou a demo Sex and the College Girl num hit do underground do Rio e fez com que o grupo fosse sondado pela misteriosa gravadora Polvo, que lançou o único CD da banda, pra ninguém. Com a capa desenhada por David Mazzuchelli, o disco passou por uma série de empecilhos que o tornaram item de colecionador. O ano era 1995, as grandes gravadoras tinham dado as costas para o rock, as pequenas perdiam ilusões de vendagens altas e vários picaretas apareceram no meio da história. O disco do Dash é apenas um dos muitos exemplos de uma geração pega com as calças na mão.


13) 100 Km c/ 1 Sapato – Lacertae (1995)
Ao mesmo tempo, o Lacertae, no Sergipe, abria uma em muitas possibilidades. Depois da seca de 1995, o mercado independente passou por uma brusca horizontalização, e sua pluralidade tornava-se sua principal qualidade. Assim, bandas de lugares sem tradição passavam a ganhar espaço no cenário, quebrando o eixo Rio-SP-BH-Brasília-PoA-Recife que já havia quebrado o RJ-SP original no começo da década. A cena começa a fragmentar-se não apenas em lugares diferentes (cidades como Goiânia, Londrina, Salvador, Fortaleza, Florianópolis, Vitória e Maceió reivindicam na marra seu próprio espaço, nos anos seguintes) mas em gêneros improváveis. Se a MTV e o Sepultura criaram um hiato noise/guitar/heavy com bandas cantando em inglês e tentando, sem sorte, o mercado exterior, a fita de estréia do Lacertae é o elo perdido entre o pop dos anos 90 e o experimentalismo dos dias do Vzyadoq Moe. Hendrix, discursos concretos e uma bateria com berimbau também mostravam que o Nordeste estava em plena ebulição artística depois do mangue beat.


14) Carbônicos – The Charts (1996)
Com a fragmentação da cena independente, São Paulo entrou numa onda retrô semelhante à gaúcha, disposta a resgatar valores sessentistas a um pop perdido entre a rádio e o anonimato. Antecipando a onda kitsch que veio com Austin Powers e o box-set do disco Nuggets, a cena paulistana passou por uma estilização visual e sonora que mais tarde seria referida, de forma irônica, como a cena “churly”. Os responsáveis pela popularização desta nova fase seria o grupo comandado por Sandro Garcia, que teve seu único disco lançado pela loja Suck My Discs dos jornalistas/músicos Alex Antunes e Celso Pucci (outra ponte dos anos 90 com o cult rock dos 80). Garcia, dono do famoso estúdio Quadrophenia, mais tarde fundaria o Momento 68 com o vocalista da banda gaúcha Lovecraft, Plato Divorack, selando assim a paixão de São Paulo e Porto Alegre pelos anos 60. (Plato aliás é a grande ausência desta lista, talvez por nenhum disco sintetizar toda a complexidade do artista).


15) Learn Alone Or Read The User’s Manual – Sleepwalkers (1996)
Aqui vamos ter motivos de sobra para reclamações. Afinal, muitos vão falar dos tempos do baterista Farmácia ou da clássica Sick Brain in Sue’s Coffee, gravada um ano antes, quando muitos sequer reconhecerão a presença da banda. O fato é que os Sleepwalkers foram a melhor banda de indie rock, em todos os sentidos, que o Brasil já teve, deixando para trás concorrentes de peso como os goianos Grape Storms, a carioca PELVs e o Grenade de Londrina. A sonoridade lo-fi, o tratamento de guitarras, o senso melódico, os refrões, o apelo pop – as qualidades do grupo catarinense podem encher parágrafos e mais parágrafos. Mas além de sua qualidade, sua importância se dá por tirar o pop catarina da vibração riponga de bandas como Phunky Buddha e Dazaranhas. Depois deles, vieram o Feedback Club (da ex-sleepwalker Sabrina), o Superbug, os Pistoleiros, o Pipodélica e as gravadoras Low Tech e Migué Records, dando força à cena ilhéu de Floripa.


16) Baladas Sangrentas – Wander Wildner (1997)
Luminar do punk brasileiro para as massas dos anos 80, o ex-vocalista dos Replicantes seguiu os passos da primeira safra dos anos 90 (comprada pelas majors) e o moldou para o underground. Como os Raimundos tinham o forró, o Planet Hemp tinha a maconha e o mangue beat, os caranguejos; Wander inventou uma máscara para facilitar sua absorção pelo mercado – e com o rótulo “punk-brega” vendeu-se para uma nova geração ao mesmo tempo em que amadurecia sua personalidade pública. Mas, mais importante, a carreira solo do velho WW era uma prova cabal que o rock independente pouco tem a ver com juventude ou faixa etária.


17) Menorme – Zumbi do Mato (1997)
O Zumbi do Mato é o som que Fausto Fawcett e Arrigo (ou Paulo) Barnabé fariam juntos se tivessem alguma afinidade. Mas, mais do que isso, é o ponto de convergência de diversos aspectos do pop carioca, representados por diversas instituições. Há o humor doentio do Gangrena Gasosa, a explosão cênica de Piu-Piu & Sua Banda, a podreira das primeiras fitas do Pólux, as gravadoras Tamborete (do jason Leonardo Panço) e Qualé Maluco (dos planet hemp B-Negão e Formigão), a repetição do Stellar, o choque de Rogério Skylab e o som metal da segunda vinda do Second Come. Além disso, o grupo continua o legado experimental retomado pelo Lacertae que resultou na safra de vanguarda da virada do século, com nomes como Objeto Amarelo, os Jersssons (São Paulo), Os Legais (SC) e Vermes do Limbo (Londrina).


18) A Sétima Efervescência – Júpiter Maçã (1998)
O disco de estréia do ex-cascavelette Flávio Basso é um passo adiante nos conceitos vendidos pelos Charts e por Wander Wildner. Rock adulto, retrô e psicodélico, A Sétima Efervescência sagrava a maturidade da mesma geração que havia tomado a porta-na-cara das gravadoras depois da efervescência do biênio 93/94 e a independência do formato perseguido pelas gravadoras, sem deixar de soar pop, brasileiro e cantando em português e inglês. É o primeiro blip no radar de um mercado que viria, em menos de um ano, a galinha de ouros do trio sertanejo-axé-pagode começar a dar com os burros n’água.


19) Chora – Los Hermanos (1999)
A segunda fita do quinteto Los Hermanos escancarava um pop estritamente radiofônico que foi forjado longe do universo do mercado fonográfico. O grupo liderado por Marcelo Camelo era a continuação do trabalho de uma geração de bandas cariocas que misturavam ska, funk, reggae e samba (nomes como Los Djangos, Acabou La Tequila e, mais tarde, Pedro Luís & A Parede). Mas o grupo ia além e se alinhava ao ecletismo chique de bandas de sua geração, como 4-Track Valsa, Vibrossensores, Vulgue Tostoi, entre outros. Fora os maneirismos apaixonados (que levaram a banda receber rótulos como romanticore e pop brega), a fita mostrava que as possibilidades cogitadas por Júpiter Maçã poderiam ser exploradas a fundo, tanto artística quanto comercialmente. Mas o mercado, acostumado com seu próprio toque de Midas, comprou a banda e forçou “Anna Júlia” a fazer sucesso, overdosando o público do que poderia se tornar os Paralamas do século 21 (e ainda pode, apesar de tudo).


20) Astromato (1999)
Continuação dos experimentos noise e industrial da época do Waterball (92-95), o Astromato era filho direto do Weed, banda de pop guitarreiro britânico que, brincando com as palavras, passou a compor em português e se deu bem. Sua primeira fita era mais um degrau na escalada que o indie brasileiro dava rumo à sua auto-suficiência artística. Se gaúchos e cariocas ajudavam o rock a perder o jeito de moleque, os campineiros explicavam que algumas qualidades (como sensibilidade e timidez) não pertenciam à adolescência. Além disso, a dupla de guitarras Armando e Pedro tramavam texturas sônicas à moda das bandas inglesas que tanto influenciaram o indie no começo dos anos 90 (e que ainda repercutiam, graças a bandas como os mineiros Vellocet, o carioca Cigarettes e os catarinenses Madeixas). Aos poucos, o ciclo vai se fechando.


21) De Luxe 2000 – Thee Butchers’ Orchestra (1999)
Cru e direto, o TBO é a melhor banda de rock’n’roll brasileira na ativa e sua existência se deve à dissidência garageira que rompeu com o indie no meio dos anos 90. Seu núcleo central era o trio da gravadora Ordinary (a produtora Deborah Cassano, seu marido Marco Butcher, ex-Pin Ups, e o guitarrista e produtor Adriano Cintra), que, além dos Butchers’ foi responsável pelo lançamento de bandas como Ultrasom (de Adriano), Red Meat, Spots, Grenade, entre outras. Mais do que agitar o underground com duas guitarras e uma bateria, o Butchers’ está ligado à fase de ouro do indie anos 90, quando o rock brasileiro começou a conversar com os gringos, sem passar pelos veículos oficiais.


22) It’s An Out of Body Experience – Grenade (1999)
O Grenade era o próximo patamar. Fruto dos experimentos lo-fi do ex-Killing Chainsaw Rodrigo Guedes, o grupo nascia em Londrina e logo se tornava um dos maiores nomes do indie nacional. A repercussão se dava graças à sensibilidade de Rodrigo, pai de riffs memoráveis, melodias pop ao extremo e pirações em estúdio. O som ia do rock clássico ao hardcore, passando por folk e indie rock. Lançado no exterior, Out of Body Experience poderia é a conclusão lógica do longo passeio que o rock independente fez durante a década de 90.


23) Brincando de Deus (2000)
O terceiro disco destes baianos deveria ter o título que Experience, do Grenade, levou. Afinal, seria lançado um ano antes e produzido por Dave Friedmann (Flaming Lips, Mercury Rev, Mogwai) caso todo seu equipamento e pré-produções não fossem perdidos num incêndio. O grupo se refez e, ao lado do talentoso produtor e tecladista André T. (responsável pela sonoridade de novos baianos como Rebeca Matta e a banda Crac!), gravou seu álbum definitivo, imbatível. Um disco que poderia ser lançado no mercado exterior sem dificuldades e que, apesar da anglofilia, é essencialmente brasileiro.


24) Peninsula – PELVs (2000)
Completando dez anos de banda e dez anos do selo carioca Midsummer Madness, a PELVs faz um disco igualmente robusto como o do Brincando de Deus, mas cheio de ganchos pop e melódicos. Uma obra-prima do indie nacional, Peninsula soa como todos os independentes querem soar: profissa, autêntico, despreocupado e livre, como se o mercado de discos brasileiro permitisse isto. Se ele não permite, a deixa fica para o indie.


25) O Manifesto da Arte Periférica – Wado (2001)
Além de coroar a recente produção de Maceió (a saber, Varnan, Mopho e Sonic Junior), o disco de estréia do ex-Ball Oswaldo Schlickmann é o auge da produção independente brasileira dos últimos 20 anos. Tem todas as qualidades dos discos citados nesta lista, além de falar em português, compor letras certeiras e experimentar à vontade no estúdio. Se chegamos até aqui com este nível, daqui pra frente é só crescer.

Não lembro pra quem eu escrevi esse texto… Acho que foi pra Zero.

“Die door!”

Surfar no YouTube, um novo passatempo: saca só.

O elogio do feio

Além da matéria de capa (U2 e Stones) da Top Magazine de fevereiro, eu também publiquei essa, mais uma sobre o Sou Feia, Mas Tô na Moda – e funk carioca em geral.

A certa altura de Sou Feia, Mas To na Moda, filme de estréia da diretora gaúcha radicada no Rio de Janeiro, Denise Garcia, um dos inúmeros entrevistados do documentário sobre o papel e a presença da mulher no funk carioca pergunta-nos onde as “tchutchucas” e “cachorras” do gênero teriam aprendido que o excesso de sensualidade (elogio para uns, eufemismo para outros), presente em letras, gemidos, performances e posturas as levaria ao sucesso. Antes de esperar a resposta ele mesmo enumera: É o Tchan, “vai dançando na boquinha da garrafa” e outros sucessos familiares que tocam no Gugu e no Faustão.

Em outras palavras – se o sexo é aceito como meio de comunicação em diferentes veículos (das novelas da Globo aos trocadilhos de duplo sentido do pagode, passando por comerciais de cerveja, Bruna Surfistinha e as novas carreiras de Alexandre Frota e Rita Cadillac), por que no funk carioca ele incomoda? Por que os gemidos de Tati Quebra-Barraco, Vanessinha Pikachu e Deise Tigrona, os requebros de Lacraia e os sorrisos francos de Claudinho e Buchecha, Márcio e Goró e Mr. Catra são vistos com olhos tortos no mesmo país que venera a mulata, a garota de Ipanema e a loirinha do Big Brother Brasil?

Desde o último grande levante do funk carioca em escala nacional – em pleno Rock in Rio 2001, com o Bonde do Tigrão e a “Egüinha Pocotó” -, o gênero que já tem mais de quinze anos vem passando por uma reavaliação ética e estética. Por um bom tempo renegado à condição de “som de quarto de empregada”, o funk do Rio ganha novas platéias, inclusive no exterior, toca em grandes festivais e vem levantando discussões sobre respeito de seu papel e natureza na cultura brasileira. Por que o buraco, no caso, é mais em cima…

Spice Girls
“O preconceito é totalmente social. Se o funk fosse produzido no Rio por garotas brancas de classe média do Leblon, elas seriam as Spice Girls brasileiras, mas como é feito por negras e faveladas, elas são as desbocadas, as ignorantes que não sabem o que estão falando”, explica Denise, cujo filme que estreou em janeiro e continua em cartaz é um dos reavaliadores da cena carioca. “Esta discussão sobre a conotação sexual das músicas não faz muito sentido, não numa cidade que se orgulha do carnaval que produz, onde mulheres desfilam literalmente em carne e osso – ou cobertas por purpurinas, está bem – para quem, no planeta, tiver televisão assistir. Então, se quisermos discutir o papel da mulher na sociedade brasileira, temos que colocar, no mínimo, o carnaval na pauta. O carnaval é uma celebração brasileira e o funk também. A diferença entre as mulheres que aparecem nos carros alegóricos do sambódromo e as funkeiras é que as primeiras entram mudas e saem caladas e representam a exuberância das formas femininas. No funk, as mulheres cantam, vestidas, e no geral não exibem as invejáveis formas dos destaques das escolas de samba, mas a conotação sexual está fortemente presente nestas duas formas de expressão da nossa cultura”.

“Gostar da música ou não é um direito de todo o cidadão”, continua a diretora. “Agora, no caso do funk, a questão é mais cruel: os detratores chegam a dizer que não é música, ou seja, querem desqualificar o movimento descaracterizando-o. Como não é música? O problema é que os favelados não têm acesso aos meios que os desqualificam, os jornais, as TVs, os fóruns, as universidades, os blogs, os sites e portanto ficam sem direito à resposta. E enquanto isso a covardia dos que tem acesso a estes meios corre à solta. Porém, os funkeiros têm seu público fiel, que comparece aos bailes, que consome o produto e que mantêm o funk existindo dentro das comunidades”.

“E a exploração de mídia e gravadoras é sempre predatória – esgotar o artista e depois pegar outro. e o funk não tinha suficientes figuras com voz ativa, mobilização, interesse e força necessária para bancá-lo como movimento”, continua o jornalista Sílvio Essinger, autor do livro “Batidão” (Ed. Record), que fotografa o nascimento até o início da adolescência do gênero. “O funk também não tinha a defesa cultural que outros gêneros tiveram, como é o caso do axé, que aliás foi uma influência decisiva para a explosão do funk sensual”.

“A questão tá na etmologia da palavra preconceito. É o pré-conceito, o conceito que a pessoa tem antes de conhecer”, teoriza o pai do gênero, o DJ Marlboro. “O problema do Brasil não é apenas a discriminação e o racismo, e sim o fato de estes acontecerem de forma velada. A mesma pessoa que te cumprimenta e te dá tapinhas nas costas, fala mal de você pelas suas costas só porque você é da favela. O cara nem conhece a favela, mas tem esse pré-conceito que na favela só tem gente fudida, só tem bandido….”

Mutação
“É som de preto, de favelado”, cantava a dupla Amylckar e Chocolate nos anos 90, “mas quando toca ninguém fica parado!”. A descrição que os dois fazem do funk carioca poderia servir para boa parte dos gêneros populares do século 20. Como o funk, estilos musicais como o samba, o jazz, o forró, o rhythm’n’blues, o rock, o reggae, o hip hop, a axé music e os subgêneros da música eletrônica (drum’n’bass, techno, house) também nasceram em regiões urbanas decadentes produzidos por descendentes da Diáspora Africana, conduzindo tudo de forma não-linear, pelo ritmo.

“O que a gente conhece como funk carioca é uma mutação do Miami bass (vertente do hip hop surgida na Flórida) que começou a surgir no fim dos anos 80 quando as galeras resolveram entoar seus gritos de guerra, bem no estilo torcida organizada, por cima das bases instrumentais ou imitando foneticamente o que ouviam em inglês nas músicas”, explica Essinger. “Isso aconteceu naqueles mesmos bailes de subúrbio e periferia que anos antes tocavam o funk de James Brown e seguidores e, na renovação dos balanços, incorporaram o disco funk e depois o rap. O primeiro a fazer um disco de Miami bass em português foi o DJ Marlboro, no LP Funk Brasil (de 1989), inventando MCs. Logo depois apareceram MCs de verdade, como Galo, Neném & Mascote e D’Eddy”.

Sílvio continua sublinhando as faixas que moldaram o funk como nós o conhecemos hoje: “Entre as gringas, as de Miami bass que fizeram sucesso nos bailes e serviram de base para os funks foram “Doo Wah Diddy”, do 2 Live Crew; “It’s Automatic”, do Freestyle; “Your Boyfriend”, do Boys From The Bottom. Entre as nacionais, os primeiros sucessos foram a “Melô da Mulher Feia” do Abdullah, “Feira de Acari” do MC Batata, “Melô da Funabem” do Grandmaster Raphael e o “Jack Matador” do DJ Mamute, da equipe Pipo’s. Essas músicas deram origem ao funk de montagens, base para quase tudo que a gente ouve hoje”. “Montagem”, na terminologia do morro é aquilo que comumente nos referimos como “remix”.

Mundo Funk Carioca
“O Cristóvão Colombo e o Pedro Álvares Cabral do funk chama-se Hermano Vianna”, explica Marlboro, falando sobre o antropólogo irmão do paralama Herbert Vianna. “Cristóvão Colombo porque foi ele quem primeiro entendeu que o que acontecia nos bailes era uma manifestação nova e brasileira, quando escreveu o livro “O Mundo Funk Carioca” em 1988″, explica o DJ, “e Pedro Álvares Cabral porque foi ele quem me deu o meu primeiro seqüenciador, permitindo que começasse a haver uma cena de funk produzido no Brasil”.

“Meu envolvimento era como ouvinte de discos, muito intrigado com o que tinha acontecido à cena desde o fim dos anos 80, o período estudado pelo Hermano”, segue Sílvio. “De repente, havia toda uma música nova, com assuntos novos, muito interessante, sendo ignorada como fenômeno cultural pela imprensa formadora de opinião lasse média”.

Mas desde que Sílvio começou a pesquisar para seu livro, em 2001, muita coisa tem mudado nesta aceitação do fenômeno. Já saíram duas coletâneas sobre o gênero na Europa (Slum Dunk Presents Funk Carioca, pelo selo inglês Mr. Bongo, e Rio Baile Funk: Favela Booty Beats, pelo selo alemão Essay), Marlboro já se apresentou na Espanha (no renomado festival Sónar, em Barcelona), Inglaterra, EUA (quando tocou no Central Park) e França e representantes do gênero passaram pelos principais festivais do Brasil, do Tim Festival (quando a rapper cingalesa M.I.A. convidou Deise Tigrona para dividir seu palco no Rio) ao Skol Beats (quando o DJ Dolores chamou Mr. Catra para rimar sobre seu set). “A internacionalização tem sido fundamental para as pessoas entenderem que o funk chegou pra ficar”, explica o DJ.

Mas Marlboro não tem pressa. “Na verdade, eu acho que isso tá acontecendo muito rápido, porque isso sempre aconteceu, da música que antes era considerada pobre, vulgar e de preto ser descoberta anos depois de seu auge, com uma espécie de refinamento”, conta. “Aconteceu com o samba: o Cartola foi preso quando era jovem por ser sambista, imagina, e depois só teve seu valor reconhecido quando ele tava velhinho, com 70 anos. Luiz Gonzaga também, quando ele tava no auge, forró era “música de paraíba”, pejorativo mesmo. Acho que graças a essa era de excesso de informação e facilidade de comunicação – internet, celular, TV a cabo – esse reconhecimento tá acontecendo enquanto o funk vive sua grande fase. É uma questão de tempo”, sorri.